论工笔重彩画的民族性

MING RI FENG SHANG351社 会 视 野文|王晓雪论魏恕工笔画的民族性与时代性摘要：魏恕先生作为一名当今时代的画家，一位细心的“生活观察者”，积极地寻找我国的民族特色，并赋之予时代特色，以画家的眼光，更以人性的眼光去感悟生活，描写生活，用心体味当代艺术真正需要的东西，把民族性和时代性很好地融合在了一起。

关键词：工笔画，审美，民族，时代魏恕先生生于广西桂北的一个山区里，她的童年时代是赤着脚与小伙伴们奔跑徜徉在山花烂漫、群山怀抱的山野间度过的，这里的环境神奇幽美。

但是真正使她难以忘怀的是那里独特的风土人情，这里地处桂北，有众多的少数民族在这里繁衍生息，豪爽大气的的壮族，古朴醇厚的瑶族，热情美丽的苗族，还有侗族、水族、京族等众多少数民族。

1978年，在刚刚恢复高考第二年之际，不到17岁的魏恕，以优异的成绩考上了广西的艺术最高学府——广西艺术学院美术学院。

七十年代末八十年代初期，人民的思想得到了解放，开始接受西方文化，我国的艺术家们不断的汲取西方艺术的中的精品融入到东方艺术中去。

正是在这种形式大好的情况下，魏恕进入了大学，她很珍惜这个机会，在大学这四年里，她如饥似渴地、系统地学习美术专业知识，苦练绘画基本功。

毕业后，以优异成绩而留校任教，因而得以继续深入的学习研究艺术。

一、魏恕工笔画的民族性文革时期的美术作品讲求“红、光、亮”，以通俗易懂、喜闻乐见的形式描述乐观故事和美好生活，充当政治注脚的绘画路子，形成了固定的意识形态模式。

文革绘画完全抹杀个人风格，完全摒弃、割裂西洋、俄罗斯绘画，甚至抹杀了绘画样式的规定性特征，无论油画、版画、国画、年画，均需遵循整齐划一的要求，其面貌也单调类同。

直到文革结束几年之后，美术家们才渐渐摆脱了粉饰现实的的惯性，开始大胆描绘身边的风土人情，敢于暴露生活中的苦难。

魏恕正是在这个时期里正式系统地学习了绘画，学习到了比较开放的思想和艺术，这对她以后的绘画发展有着至关重要的作用。

[word格式] 工笔画、重彩画和岩彩画辨析工笔画、重彩画和岩彩画辨析爱素圭青开充工笔画,重彩画和岩彩画辨析口王永刚摘要:工笔画,重彩画和岩彩画关系的模糊与辩论,是对中国传统绘画既定认知的挑战,它们都被用来概括工笔画.”工笔”是画法,相对于”意笔”;”重彩”是材料性质突出色彩效果;”岩彩”是材料的出处强调革命性. 正是这些彼此不同的艺术派别,风格与个性,建构着当代中国本土绘画最新的形态.关键词:工笔画重彩画岩彩画十年前的2001年4月的”首届中国重彩画大展”,8月的”首届中国岩彩画展”,9月的”与世纪同行——20O1工笔重彩艺术精品展”曾密集登场.2011年4月18日,全国”第八届工笔画暨中国新农村建设成就绘画展”又开展了,而”第六届中国岩彩画展”也将于今年的9月在杭州展出.近十年来,又有多少工笔画,重彩画和岩彩画的单项展和综合展呢?参展的画家们有谁能清楚工笔画,重彩画和岩彩画名称背后的区别呢?2003年严好好的《生旦净丑》在第二届中国画展上获得金奖,引发了《中国书画报》自2003年10月9日到2004年1月29日连续12期关于中国画的界定标准,品评标准和评审标准等一系列问题的讨论.龙瑞,严好好,徐先堂,陈传席,刘国辉,李宝林,王建梓,甘长霖,赵绪成,胡明哲,郑雅风,喻继高,周积寅,郭西元,位正中从不同角度发表了自己的看法,最后以时任文化部艺术司司长冯远的《中国画历史像一条麻绳要不断有新的麻和草续进去》文章为终结.工笔画,重彩画和岩彩画就这样纠结着,模糊着,发展着.在从2001年到2011年这十年间,工笔画,重彩画和岩彩画在理论上的探讨更是激烈,在”中国知网”的跨库检索中,关于工笔画,重彩画和岩彩画方面的论文有800多篇之巨.《美术》杂志在2002年第7期和第11期,分别登载了潘世勋的《”岩彩”作为画种的提法不妥》和胡明哲的《谈”岩彩”命名》两篇文章,就”岩彩”作为画种的名称展开讨论.同年6月,王天胜在一次访谈中提出:中国工笔画要想进一步发展,关键有这么几条:第一,要继续学习传统不能放弃,因为放弃传统,工笔画这个画种可能就要变体了,就不能称其为中国工笔画了.中国工笔画不是日本画或其他的什么画种,因为中国工笔画发展经历了两千多年,已成为一个固定的画种,它必然受到一定的要求和规范的限制;第二,在此基础上借鉴世界上其他民族的先进技术和艺术思想.同年8月,冯远在”首届中国岩彩画展”的序中谈道:着眼于复兴和推动中国当代岩彩画的发展,并拓宽,延伸其表现手法趋于现代化,需要发扬古代岩彩绘画勇于吸纳外来艺术精华的传统精神,发挥其融合东西方艺术表现手法的优势特性,结合当代审美观念来反映现实生活,推进岩彩画表现形态的现代化进程,才能44振兴中国的现代绘画.究竟什么是工笔画,重彩画和岩彩画?它们的历史渊源是什么?它们又有着怎样的关系呢?工笔画的历史可以追溯到战国时期的帛画,其最早的名称是”细画”.张彦远记述吴道子”其细画又甚稠密,此神异也”,概括其特征为”历历具足,甚谨甚细而外露巧密”.所谓的”细画”,实际上就是自魏晋以来就已成熟的精细化的色彩绘画,它尚意重型,尽其精微,意境抒情,在经历了唐宋院画的辉煌与繁荣之后,随着文人画的兴起而整体衰微.”工笔画”作为一个规范的绘画品类概念,是在清乾隆时期才被正式提出.清代邵梅臣在《画耕偶录》中记载:”渲染始自王维,右承以前皆钩研法也.工笔用钩研颇难藏拙,老眼更非所宜……闰甫与余同岁,交亦最久.乙未八月六十生日,必欲以余工笔画为寿,不忍拂其意,勉强作此,历二十一日始成.”清代蒋宝龄在《墨林今话》中论朱听泉:”凡工笔写意人物,花卉,巨幛小幅,靡不臻妙.”又论及张大林:”凡工笔,散笔,靡所不能.无分既胜,而用心亦良苦矣.”这时被多次运用的”工笔”概念是相对于”意笔”而言的,”工笔画”要比”工致画”和”工细画”更能与”写意画”相对应;”工笔”不仅能表现线条的特质,也同样能表达”色彩”的特征.晋唐时期成熟的人物画和青绿山水画,两宋时期强盛的白描,花鸟画和青绿山水画,元明清时期贫弱的勾染体山水画,花乌画和人物画等,都能在”工笔画”的概念下获得归宿.工笔又可分为工笔淡彩和工笔重彩,工笔重彩是指设色时以使用矿物色为主所绘制的风格工整细密的作品,是相对于设色时以使用透明植物质颜料为主的淡彩而言的.有史学家认为”工笔重彩”的名称来源于潘絮兹.1991年,潘絮兹在”第二届全国工笔画大展”前言中写道:”工笔重彩画终于走出了低谷,初步走向了繁荣昌盛.”工笔重彩画与重彩画有着密切的关系,在一定的时期内,重彩画的发展史与工笔重彩画的发展史是重叠的.薛永年在《重彩画及其语言》中写道: “新时期以来,在中日交流,当代壁画兴起,汉唐绘画出土的交互启发下,随着大国画意识的提出,重彩画在工笔画的复兴中重现生机,以淡化用线的,强化用色的没骨画为突破口,以矿物质颜料和代石色的更多开发与使用为致力点,重彩画的发展日渐兴旺.”重彩画是中华民族绘画的原发形态,在不同历史时期随着观念更迭产生了不同的创作阐述与风格变化.我国古代最早的重彩壁画大约出自殷商时期,《说苑?反质篇》引《墨子》佚文云“殷纣时期?宫墙文画?,?锦绣被堂”…,可见殷商时曾创作过一些重大历史题材的庙堂壁画.我国最早关于工艺的专门着作《周礼?考工记》中所述的设色之工就有五种,”丹青”一词也出现于《周礼》中,”掌凡金玉锡石丹青之戒令”,丹青由最初的朱砂与石青颜料逐渐演变为我国绘画的代名词.”重彩”一词源自唐代张彦远的《历代名画记》,在卷二”论画体工用拓写”一章中,写有“武陵水井之丹,磨嵯之沙……吴中之鳔胶,东阿之牛胶,漆姑汁炼煎并为重采郁而用之”.这里张彦远所记载的颜料通过研磨,熔炼,淘汰分出深浅,轻重;胶用漆姑汁煎炼,都作为重采(“采” 通”彩”),通过郁色后使用.清代张式在其《画谭》中提到”石青, 石绿,朱砂,谓之重色”.古人因矿物色色彩艳丽且具有覆盖性,而称之为”重彩”或”重色”.蒋采苹认为”重彩”是因矿物质颜料覆盖力强,与透明的植物质颜料形成对比,故称”重着色”.这种通过反复渲染,多重着色或者使用具有覆盖力的矿物色颜料绘制而成的具有浓重艳丽视觉效果的作品被称为重彩画.在”首届中国重彩画大展”理论研讨会上,中国艺术研究院美术研究所研究员翟墨认为重彩画”把?工笔?摆脱开来,专门以?重彩?命名画种,这是一种革命,一种扩展,一种自由”,是传统工笔画的开放形态.重彩画又可分为传统工笔重彩和现代重彩,现代重彩将传统的工笔重彩方法与没骨画法,写意以及材料制作等现代绘画语言要素融合在一起,强化绘画的本体特质,更具视觉冲击力.现代重彩画注重作品的立意,强调作品的主题性,在取材和立意上更自由.传统意义上的”人物,山水,花鸟”分类边界已经不再清晰,内涵和外延更加开阔.岩彩画的兴起始于借鉴日本画风与材料的说法,最早见于熊文韵个展(1996中国美术馆)上胡明哲的文章《以岩彩为契机》.部分20世纪90年代留日回国的画家们打出”岩彩画”的旗帜,借助日本画的材料技法和对敦煌壁画的研究,加入工笔重彩画的复兴运动.20世纪80年代留学日本,相继取得硕士,博士学位,并于2005年归国的刘新华教授在其《勿忘民族性》一文中谈到岩彩是源于日本画对于石色的称谓.日本画称石色为”岩绘具”,”岩”是岩石,”绘具”是绘画色彩,绘色之意……”岩彩”与“石色”,”重彩”均为同样概念,都是岩石色彩之意,不可厚此薄彼.但是,在思想深层它反映了中国画家的立场和思想倾向.即是以中国画还是以日本画为母体的意图.黄宾虹说:”画学有民族性,为遗传性.”以”岩彩画”命名画种,在体现中国绘画的民族性上不够明确.2010年9月在广州的”东方色彩?中国意象中国岩彩画之学术理想研讨会”上,”岩彩画”是否应当被看成是一个新的画种,认同材料划分,强调材料技法及艺术语言自成一体;美术时空ARTEDUCAT1oNRESEARCH还是将”岩彩画”看做是一个开放性的系统,跳出地域和文化以及材料和技法的限制,成为自由发展的艺术表现的命题,再一次被提出来.无论怎样,我们都应该清晰明确”岩彩画”精神的内核,即那些与传统文入画,工笔画,宗教壁画等传统绘画有明确承传关系的部分.近3O年的工笔画现代复兴之路,承载着现实与历史的碰撞,民族性与国际性的矛盾,呈现出中国画的文化品格和图式形态向现代转型的多种可能.当下工笔画所缺少的,是独立的,彼此真正不同的艺术派别,风格与个性,以及现实主义的厚重和对意境美的追求.重彩画从被文人画长期忽视的”色彩”出发,追寻中国绘画本真的意象语言,表现中国绘画情景与语言交融的独特审美.岩彩画的革命性丰富了工笔画的内涵,延伸了文人画的外延.工笔画,重彩画和岩彩画关系的模糊与辩论,是与中国社会现代转型完全同步的一个文化现象,是当代国际文化大背景对中国传统文化重新解读的必然,是对中国传统绘画既定认知的挑战,是现代中国画中最具革命性的一部分,预示着2l世纪”中国画”发展的主要趋势,建构着中国本土绘画当代最新的形态.参考文献:[1]冯远.中国画如何界定如何评价——《中国书画报》关于第二届中国画展金奖作品的讨论.美术,2004(5).[2]潘世勋.”岩彩”作为画种的提法不妥.美术,2002(7).[3]胡明哲.谈”岩彩”命名.美术,2002(11).[4]陶宇.再创中国工笔画的新辉煌——王天胜访谈.东方艺术,2002 (6).[5]冯远等.首届中国岩彩画展?序——学术研究:继承,借鉴和创新——关于现代中国画的发展.文艺评论,2002(6).[6]何香久.丹青之约——中国工笔画艺术高层论坛论文集.人民日报出版社,2008:132.[7]薛永年.重彩画及其语言.美术观察,1998(7).[8]蒋采苹.蒋采苹文集.中国文联出版社,2004:73.(作者单位:安阳市第一职业中专)编辑伍宝45。

论中国画的民族性与世界性中国画是中国传统艺术的瑰宝，凝聚着丰富的民族精神和文化内涵。

随着时代的变迁，中国画也不断吸收外来文化的影响，呈现出世界性的特点。

关于中国画的民族性与世界性是一个充满深刻思考的议题。

本文将对中国画的民族性与世界性进行深入探讨，探寻这一古老艺术形式在当代的发展与挑战。

论中国画的民族性。

中国画作为中国传统绘画艺术的代表，体现了浓厚的民族文化特色。

中国画源远流长，历史悠久，吸收了中国古代文化的精髓，具有深厚的历史积淀。

在中国画中，大量的题材来源于中国的山水人文，表现了中国人对自然、生活、文化的特有情感和理解。

比如中国画中的山水画，通过对大自然的感悟和表达，展现出中国人对山水的独特理解和情感。

又如花鸟画，通过对花鸟的写实和表现，展现了中国人对自然界生灵的敬畏和热爱。

这些都是中国画民族性的体现，它们承载着中国古代文化的沉淀和传承，展现了中国绘画艺术的独特魅力。

论中国画的世界性。

随着文化全球化的进程，中国画也受到了外来文化的影响，呈现出了世界性的特点。

中国画与世界艺术交流的融合，使得中国画在世界范围内获得了更广泛的认可和传播。

比如中国画家在中国画作品中融入了西方绘画的表现手法和艺术理念，使得中国画作品更具有现代感和国际化的表达方式。

随着中国国际地位的提升，中国画在国际上也得到了越来越多的关注与认同。

中国画作为中国传统文化的重要组成部分，不仅在国内具有重要地位，也在国际上展示了中国文化的魅力和力量。

在当代社会，中国画的民族性与世界性的结合，不仅体现在绘画作品中，也体现在中国画家的思想和创作理念中。

中国画家们在传承中国传统文化的也积极吸收外来文化的精华，使得中国画在当代艺术领域中保持着活力和创新。

中国画家们不断尝试新的艺术表现形式，探索中国画与当代社会的融合之路，使得中国画在当代艺术中具有了更广阔的舞台和更丰富的表现空间。

中国画在民族性与世界性的结合中展现出了独特的魅力与价值。

中国画的民族性与世界性的结合也面临着一些挑战与困难。

《蒙古族工笔重彩人物画创作实践研究》篇一一、引言蒙古族工笔重彩人物画作为中国画坛上的一颗璀璨明珠，以其独特的艺术风格和深厚的文化内涵，吸引了无数艺术爱好者和研究者的目光。

本文旨在通过对蒙古族工笔重彩人物画的创作实践进行深入研究，探讨其艺术特色、技法运用及文化价值，以期为今后的创作和研究提供有益的参考。

二、蒙古族工笔重彩人物画的艺术特色蒙古族工笔重彩人物画以其细腻的线条、丰富的色彩和独特的构图，展现了蒙古族人民的豪放与柔情。

在画面上，画家善于运用粗犷而有力的线条勾勒出人物的形象，通过细腻的笔触和丰富的色彩表现出人物的情感和气质。

同时，画面构图大胆而富有创意，常以广阔的自然景观为背景，将人物置于其中，形成一种人与自然和谐共存的美好画面。

三、技法运用1. 线条运用：蒙古族工笔重彩人物画的线条具有独特的韵味，既粗犷有力，又不失细腻柔美。

画家在运用线条时，注重表现人物的形态和神态，通过线条的粗细、浓淡、虚实等变化，表现出人物的立体感和空间感。

2. 色彩运用：蒙古族工笔重彩人物画的色彩丰富而鲜艳，善于运用对比色和互补色，使画面更加生动活泼。

同时，画家在运用色彩时，注重表现人物的情感和气质，通过色彩的冷暖、明暗等变化，营造出不同的氛围和情绪。

3. 构图技巧：在构图上，蒙古族工笔重彩人物画注重画面的布局和层次感。

画家善于运用远近、大小、虚实等手法，将人物与背景巧妙地融合在一起，形成一种和谐而富有创意的画面。

四、创作实践在创作实践中，画家需要深入理解蒙古族的文化和历史，把握其独特的艺术风格和审美观念。

同时，还需要不断探索新的表现手法和技法，以丰富画面的表现力和感染力。

在具体创作过程中，画家应注重以下几个方面：1. 深入观察与体验：画家应深入观察和体验生活中的人物和自然景观，捕捉其独特的形态和神态，为创作提供丰富的素材和灵感。

2. 熟练掌握技法：画家应熟练掌握工笔重彩的技法，包括线条运用、色彩搭配、构图技巧等，以表现画面的立体感和空间感。