下载文档原格式
论文范文：霍尔斯特《行星》组曲音乐分析第一章古斯塔夫·霍尔斯特及二十世纪英国音乐第一节二十世纪英国音乐的发展十六、十七世纪的英国音乐在历史上曾经显赫一时，但在十九世纪末之前的近两百年间，英国音乐一直处于默默无闻的境况。
十八、十九世纪主要由意大利和德国音乐掌控着英国的音乐生活。
由于十九世纪英国文学的复兴，涌现出拜伦（1788—1824）、雪莱（1792—1822）等伟大诗人，为英国音乐重新登上历史舞台奠定了基础。
二十世纪的英国民歌运动对英国音乐的复兴起到了促进作用。
在复兴英国民间音乐和传统音乐的氛围中，一批成长起来的作曲家揭开了英国音乐崭新的一幕，也成为二十世纪西方音乐史中的重大历史事件。
十九世纪末到二十世纪中叶，英国音乐的发展可大致划分为四个时期：首先，第一时期以帕里、斯坦福和埃尔加为代表人物。
这一时期的音乐创作风格受德国音乐的影响较多，还未能形成本民族独有的音乐风格，但为后来民族乐派的产生奠定了基础。
其中，埃尔加的管弦乐《谜语变奏曲》（1899）和清唱剧《杰龙修斯之梦》（1900），被誉为英国音乐走进复兴的标志。
他的军队进行曲《威仪堂堂》（1901）第一首，至今为不列颠皇室出席各大重要场合的背景音乐。
第二时期，以沃安·威廉斯（1872—1958）和古斯塔夫·霍尔斯特（1874—1934）为代表人物。
这一时期的音乐作品体现了民族主义风格，在吸收外国音乐基础上，发现和创作属于本民族的音乐文化。
由于霍尔斯特对传统英国民歌的喜爱，他的创作风格受到民歌、十六世纪牧歌和传统宗教音乐的影响较多。
同时，也受到当时欧洲新音乐代表作曲家的影响，如斯特拉文斯基。
霍尔斯特最富盛名的大型管弦乐组曲《行星》（1916）中体现了他对东方文学，特别是印度星象学的偏爱。
他的作品中常带有东方的神秘色彩。
第三时期，代表作曲家有布里斯（1891—1975）、布什（1900—1995）、沃尔顿（1902—1983）、蒂皮特（1905—1998）、布里顿（1913—1976）。
古典与爵士元素的融合——格什温《三首前奏曲》探析胡玲睿叶键爵士乐作为多元文化的结合体，其背后代表着开放的胸怀、认可及包容，而多元素的融合则是爵士音乐最大的魅力所在。
格什温《三首前奏曲》是古典与爵士元素的融汇，将流行音乐、民间音乐与严肃音乐融为一体，本文将以时代背景下的流行音乐要素、功能和声以及曲式结构作为切入点，展现格什温《三首前奏曲》中古典与爵士元素的运用，从音乐本体的角度探析其多元文化的特点。
一、古典元素（一）严肃音乐体裁前奏曲这一体裁从巴赫的二十四首前奏曲与赋格到肖邦的二十四首钢琴前奏曲，再到德彪西带有标题的前奏曲，皆体现了这一音乐体裁其发展阶段的成熟。
前奏曲这一体裁有多种创作情况，一是承担引子的功能；二是继承巴洛克时期前奏曲与赋格相联结的二乐章结构形式[1]；三是独立于乐曲之外的钢琴小品，格什温所创作的《三首前奏曲》便是第三种情况。
前奏曲本身体量较小，因其“引子”的特性，能兼容多种音乐形式，天生具备融合特点，例如本文研究的《三首前奏曲》便融合了爵士音乐材料。
伴有即兴性且结构完整、自由，钢琴小品风格的前奏曲尤其鲜明。
（二）传统调式结构格什温《三首前奏曲》皆以大小调的体系作为基础进行创作，它们遵循了调式的主、属与下属和弦的功能性特征。
主音、下属音和属音三个音在调式中具有骨架性的意义，在《三首前奏曲》中，这一代表特征同样没有变更。
布鲁斯音阶、中古调式以及传统大小调共同构建爵士乐的调式框架，爵士乐常用的传统调式音阶有大音阶（伊奥尼亚调式）、多利亚调式、弗里几亚调式、利地亚调式、米克索利地亚调式、自然小音阶（艾奥里亚调式）、洛克利亚调式、爵士旋律小音阶、和声小音阶、布鲁斯音阶、辅助布鲁斯音阶、减和弦音阶、全音阶、五声音阶十四种。
前奏曲体裁里，中古调式与传统大小调共同使用的写作方式还有肖斯塔科维奇的作品《24首前奏曲与赋格》，其中第十六首赋格同样利用三十二分音符表达摇摆不定之感[2]。
在格什温《三首前奏曲》中同样运用中古调式中的多利亚音阶，即b Ⅲ、bⅤ、bⅦ级音。
勋伯格《钢琴组曲》op.25三声中部分析贾义红;唐舒岩【摘要】文章通过对勋伯格早期的十二音作品第25《钢琴组曲》的三声中部的分析,了解十二音作曲的基本手法以及与传统作曲手法的综合,达到对20世纪上半期的十二音序列作品的基本了解,并初步学习这种作曲手法,以及勋伯格在十二音序列音乐的早期创作的风格和特点.【期刊名称】《泰州职业技术学院学报》【年(卷),期】2017(017)006【总页数】4页(P34-37)【关键词】勋伯格;序列;音程;卡农【作者】贾义红;唐舒岩【作者单位】泰州职业技术学院,江苏泰州225300;人民教育电子音像有限公司,北京100088【正文语种】中文【中图分类】J641《钢琴组曲》（OP.25）是勋伯格第一部完整的十二音作品[1]，作于1921～1923年。
勋伯格为了完善他所创作的十二音技法，曾一度停止这部作品的写作，专门研究作曲技法。
这部作品虽然是一部早期的十二音作品，但技法上已经十分成熟。
《组曲》是18世纪上半叶，由巴赫与亨德尔等古典大师发展的最常见的音乐题材之一，作者之所以选择这一形式主要是因为其中的每一个乐章都可以写得十分简洁，不必做过多的曲式上的扩展，这是对实验一种新的音乐语言有利的。
整个组曲包括6个短小的乐章，由序曲、4首舞曲和一首间奏曲（插在4首舞曲中间的）组成：序曲—嘉禾舞曲—缪赛特舞曲（嘉禾的重复）—间奏曲—小步舞曲—吉格舞曲。
完全按照巴洛克时期通行的组曲形式写成。
这部十二音作品的6个乐章都是按照同一序列写成：O这个十二音序列原形是建立在两个音程含量完全一致的6音列上，但两者之间并不具有对称性，这两个富有特点的音组在乐曲发展过程中发挥着动机的作用。
原形序列P的1～4音的音程结构是“小二度—大二度—三全音”，预示了全曲结构中的主要音程内容，其中三全音为全曲的特征音程。
原形的逆行R的前4音分别为bB，A，C，B象征着巴赫的名字BACH，四个音之间的音程关系都是小二度，作者有意通过这个动机来加强乐曲与巴赫的联系，以近一步象征对于传统的尊重和继承。
巴赫进行曲no16讲解-回复巴赫进行曲No.16 是巴赫的作曲集合《管弦乐组曲》中的一部分。
它是巴赫进行曲的典型代表，被普遍认为是巴赫作品中最具代表性和最重要的一部分之一。
本文将详细讲解巴赫进行曲No.16，包括其背景、结构、乐曲分析以及音乐特点等。
让我们一步一步来了解这首经典的进行曲。
巴赫进行曲No.16 是巴赫的作曲集合《管弦乐组曲》中的一部分。
《管弦乐组曲》是巴赫于18世纪作品，共包含四套组曲。
这些组曲包含了不同类型的乐曲，如序曲、舞蹈乐曲、进行曲等。
本文主要关注巴赫进行曲No.16 这首作品。
巴赫进行曲No.16 是一部二部曲的进行曲，由两个主题交替出现并进行变异和发展。
整个曲子采用了三拍子的节奏，速度中等。
它的调性为E小调，展示了巴赫作品中常见的优美和严谨。
首先，我们来分析这首进行曲的结构。
巴赫进行曲No.16 采用了常见的ABA结构，也即是主题-副主题-主题的形式。
曲子由一个引子开始，引出了主题A。
主题A是由强有力的音符和连续的八度音程构成的，给人一种庄重而威严的感觉。
随后，副主题B以柔和的音调进入，与主题A形成了鲜明的对比。
B部分采用了更柔和的音响，增加了曲子的变化和层次感。
在主题和副主题的交替中，巴赫进行了精彩的音乐发展和变异。
他通过改变旋律的音高、节奏和对位技巧等，使得主题和副主题在曲子中得到了充分的展示和发展。
同时，他也通过不同的音乐手法和技巧来增加曲子的复杂性和丰富性，例如模拟、对位和走向等。
除了结构上的精彩设计，巴赫进行曲No.16 还有一些独特的音乐特点。
首先是其严谨的和声。
巴赫以其卓越的和声技巧而闻名，他在这首进行曲中运用了不同的声部和音程结构，创造出了悦耳的和声效果。
其次是巴赫的旋律发展。
他通过对旋律主题的变化和发展，为曲子增加了动态和表现力。
最后是巴赫对对位技巧的运用。
对位是巴赫音乐的重要特点之一，他在这首进行曲中运用了大量的对位技巧，使得曲子更具层次感和呼应感。
霍尔斯特《行星组曲》配器研究随笔作者：李泳良来源：《黄河之声》2017年第01期摘要：《行星组曲》第二乐章——金星，在乐器编制上木管组仍沿用了四管编制，但去掉了铜管组，同时加入钟琴及钢片琴等色彩打击乐器。
从编制上看，不难发现第二乐章与第一乐章《火星》的那种粗犷、气势的庞大形成鲜明对比。
木管组的四管编制和色彩打击乐器的加入，进一步说明此乐章音乐的柔和及色彩的丰富。
正是这种柔和的音响与丰富的色彩，给人带来一种和平、宁静的联觉想象。
关键词：《行星组曲》；第二乐章；《金星——和平使者》；配器此乐章动态范围为pp——f，而绝大多数篇幅都保持在pp——p的力度之间，可见此乐章音乐非常轻盈柔和。
从乐器的运用上看，作曲家在此乐章大量运用乐器的独奏，因此，独奏乐器与织体的音量平衡问题就变得尤为重要。
此乐章有如下特点：一、音色渐变与过渡的设计乐曲开始，主题由第一圆号奏出，仿佛是一只象征着和平的号角。
四只长笛与三只双簧管构成柱式和声织体，衬托着号角般的旋律。
在这短短的前5小节中，就包括了音色的渐变与过渡：首先看长笛与双簧管构成的柱式和声织体声部，四只长笛构成的和声层下行级进，随着音域的降低，长笛音色的个性也随之降低。
相反，三只双簧管构成的和声层上行迂回级进，总体保持在一个富有个性的音区范围。
如此，正因为长笛音色个性的降低，再加上力度的减弱，使得长笛的音色更为收敛，与此同时双簧管音色自然地得到提升和突出，这也就自然地形成了音色的渐变过程。
这样看似简单的一个音色渐变过程，却要求作曲家对乐器性能和音域音色特性有着深入的了解和丰富的想象，以及对音域进行仔细的考量和安排，以便达到渐变的目的。
又如上例所示，第一圆号（实音记谱）奏出号角式上行级进的主题动机。
第4小节时，第一圆号旋律声部过渡到第三双簧管和第四长笛声部。
旋律线条实际为：但由于双簧管声部与长笛声部构成柱式和声织体，所以第三双簧管吹奏的旋律线与圆号比起来不太明显，不易被察觉。
艺术研究I认知与解读丨2021・2“现代”作品中体现出的“传统”思维痕迹——以勋伯格《钢琴组曲》op.25之“吉格舞曲”创作技法为例浙江音乐学院/姚江甜摘要：勋伯格是20世纪最重要的作曲家之一。
前期十二音作品常常带有传统作曲技法的某些痕迹,是在他的早期十二音作品中有所体现。
本文所分析对象“吉格舞曲”即为这类作品之一。
在该作品中作曲家对序列再现、奏鸣原则运用，以及“维也纳”和弦的融入，都在一定程度上体现出具有传统调性、曲式的意义。
关键词：奏鸣原则十二音序列结构维也纳和弦“吉格'是17世纪后半叶定型的古钢琴音乐组曲中的一种舞曲体裁，组曲来自意大利的室内奏鸣曲，是由四种风格化的舞曲为核心构成，这些舞曲分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。
17世纪的'吉格'舞曲常带有回旋性与奏鸣性的特点，是一种快速的、复合两拍子或三拍子的舞曲6/&9/ 8。
偶尔也用4/4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体，并常用八分音符弱起”①。
20世纪的吉格舞曲，作曲家将会如何组织？以下将从三个方面——材料、结构及奏鸣原则的体现进行具体分析。
—、材料---序列分析在音乐历史发展的长河中，不仅音乐作品的体裁变化多样，而且音高材料的运用更是各具特点，尤其是在20世纪的现代音乐作品中。
而在19世纪末传统调性瓦解之后，在作曲家苦苦找寻音高材料的组织方式中，序列的出现无疑重新为现代音乐作品的内在统一提供了新的凝聚力。
同样,在这第一部完全用序列音乐写作的《钢琴组曲》(op.25)中，十二音序列的设计也直接决定了该作品内容的基本特征。
以下则为勋伯格《钢琴组曲》(op.25)之“吉格舞曲”所用序列情况可以看出，该作品主要在原型(P)序列的基础上，采用其逆行(R)、倒影(I)及逆行倒影(RI)三种变型，四种排列形式写成。
在这四个基本序列中，每个序列的首音与尾音皆构成三全音的音高关系；在音列首尾连接上，由于原型、倒影、逆行、逆行倒影两两结合时采用三全音连接，所以导致四个序列，两两首尾音相同；在音程关系上，顺次为：小二度、大二度、三全音、纯四度、小三度、纯四度、三全音、小三度、小二度、小三度、小二度、三全音，可以发现共有3个小二度、3个三全音(首尾两音亦构成三全音)、3个大六度或小三度，也就是说，这个12音音列的设计体现了作曲家力图摆脱调性束缚的思路。
民歌的分类一、根据民歌的风格色彩分类1．北方草原文化民歌区(长调、短调)2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区4．西南高原多民族古老原始文化民歌区5．东北受萨满教影响的狩猎文化民歌区6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区二、根据民歌体裁分类号子山歌小调（在诸多分类方法中，按题材分类的方法被中国音乐学者较多采用。
按传统的题材形式分类，民歌大致可分为号子、山歌、小调三大类。
也有分成号子、田秧歌、山歌、小调、舞歌等五大类的，有的论著中分得更细，将号子、山歌、田秧歌、牧歌、船歌、童谣、小调、风俗仪式歌等均包含在内。
）曲艺的种类1．喜剧性曲种：相声、独角戏、答嘴鼓、四川相书2．评话春秋3．快板类曲种4．曲艺音乐5．少数民族说唱世界三大戏剧文化古希腊悲喜剧印度梵剧中国戏曲主要地方戏曲剧种——京剧、豫剧、昆剧、黄梅戏、花鼓戏、越剧、秦腔、评剧、沪剧戏曲音乐的组成戏曲音乐由念白（韵白）、唱腔和器乐伴奏三部分组成四大声腔系统——昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔戏曲行当——生旦净末丑四功五法四功——唱、念、做、打五法——手、眼、身、法、步四大名旦——梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大须生——余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎《黄河大合唱》简介《黄河大合唱》是一部具有史诗性宏伟的作品，它不仅是冼星海最杰出、影响最大的一部大合唱，也是我国合唱史上一部里程碑似的代表作，在中国音乐史上占有特殊的地位。
这部作品由光未然作词，全曲由一个序曲和八个乐章构成，分别是《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河之水天上来》、《黄水谣》、《河边对口曲》、《黄河怨》、《保卫黄河》和《怒吼吧！黄河》。
每个乐章开头均有配乐诗朗诵贯穿。
《黄河大合唱》以黄河为背景，热情歌颂了中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。
霍尔斯特行星组曲金星鉴赏和平之星——《行星组曲—金星赏析》《行星组曲》出自一位有着瑞典血统的英国伟大的作曲家，他是现代最杰出的英国作曲家之一，一生中创作了大量的音乐作品，其中有歌剧、管弦乐曲、钢琴曲以及独唱、合唱。
其中，最为人们广为熟知的，当数他的《行星组曲》。
《行星组曲》是一个七个乐章的管弦乐组曲：第一乐章《火星—战争之神》；第二乐章《金星—和平之神》；第三乐章《水星—飞行之神》；第四乐章《木星—欢乐之神》；第五乐章《土星—老年之神》；第六乐章《天王星—魔术师》；第七乐章《海王星—神秘主义者》。
霍尔斯特以其极为丰富的想象力和娴熟的作曲、配器技法，为我们描绘出了七幅情景入微的画面。
现在我这种评析一下第二乐章《金星—和平之神》。
霍尔斯特是一个成绩卓著的作曲家。
他的创作不乏现代的表现手法。
但却没有那种炫耀式的空洞与怪诞。
在他的作品中，民间音乐的因素占有很大的比重，音乐含蓄、意境耐人寻味。
《金星—和平之神》与上一乐章凶残的战争音乐形成了鲜明的对比，这一乐章显得格外宁静安谧。
乐曲开始先由圆号，后由长笛和双簧管奏出第一主题，圆号轻柔舒展地奏出宁静温和的音调，使乐曲充满了和平的气氛。
接着长笛和双簧管在高音区奏出相互呼应的七和弦与九和弦，使人联想到平静的水面上吹起了阵阵涟漪，给乐曲增添了安谧柔顺的色彩。
接下来竖琴和打击乐器奏出的乐音宛如来自天界的钟声，它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣，到处呈现出一派和平安乐的景象，静谧的湖畔铺满了绿色的草毯，周围是幽深的森林，空中飘着一缕白云，偶尔有只鸟从空中飞过，或许湖面上还有几只高贵的天鹅，幽雅的游来游去，极度的寂静而平和，一片世外桃源之境。
好像一个漂亮的水晶童话的王国，这里的人们没有烦恼，过着幸福祥和的生活。
曼妙的乐曲使人们在宁静与平和的氛围中不禁产生一种纯净、虔诚而崇高的情绪，让人更加向往这和平、安和的世界。
《行星》组曲与纯粹的天文学并无关系，而仅仅是建立在古代勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的“占星术”之上的。
《霍尔堡组曲》曲式分析作者：王峥来源：《文化产业》2014年第09期摘要：挪威民族乐派奠基人——爱德华·格里格，一生创作了大量的音乐作品，起作品多以描绘人民的生活、田园风光或是以民间歌舞为素材进行创作，他深深的吸取祖国的养料，为自己的音乐创作提供了丰富的宝藏。
他创作的《霍尔堡组曲》是为纪念”丹麦文学之父“——路德维希·霍尔堡诞辰两百周年创作的钢琴作品，后改变为管弦乐作品。
本文针对《霍尔堡组曲》的曲式进行了分析。
关键词：《霍尔堡舞曲》；曲式；结构；中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-09-00-02一、前奏曲《霍尔堡组曲》的第一乐章为单三部曲式，G大调，4/4拍子，速度为极速。
A段（呈示部）由两个不等长的乐句构成，第二乐句较第一乐句扩充了两小节，其外部结构呈非方整性。
该乐段的调性为G大调，终止部分通过离调收束到属和弦（D大调）的主音上，形成收拢性乐段。
两个乐句的音乐素材各异，构成对比乐段。
B段（对比部）在D大调的平行调G大调上进行四小节的陈述，随后转到G大调的关系小调e和声小调上陈述，由两个乐句和连接过度构成。
第一句由两个乐节构成（2+2），后者是前者的变化重复，第二句微观的结构为（2+2），乐段的终止为不完满终止，收束在主和弦的三音上。
随后加入四小节的连接部，其陈述方式为开放性，收束在主和弦的三音上。
随后加入新的旋律动机，调性回归到了G大调后又转向B小调，同样也是由两个乐句和连接过度构成。
随后扩充四小节，在G大调的主和弦上收拢，接下来是再现的属准备，音块式的经过句、四组六连音自然的引出了再现段。
C段为呈示部的变化发展，加入新的素材，和声、织体、力度、速度，都较呈示段有某些细微的变化，形成了动力化再现，这部分也是由两个不等长的乐句构成，第二乐句较第一乐句缩减了两小节，其外部结构呈非方整性，但其后面加入了七小节的扩充。
呈示部一直都是开放性的结构，而其终止则由开放式改变为收拢式，在主和弦上结束全曲。
二、萨拉班德舞曲《霍尔堡组曲》的第二乐章为单三部曲式A段（呈示部）G大调， 3/4拍子，行板，速度舒缓，四个声部。
由两个等长的乐句构成，第二乐句和第一乐句都为四小节，其外部结构为方整性。
该乐段的调性为G大调，终止通过离调收束到属调（D大调）上，形成开放性乐段，最后在D大调的主音上结束。
两个乐句的音乐材料各异，构成对比乐段。
B段（对比部）在D大调的平行小调B旋律小调上陈述，又加入了新的素材，由两个乐句和连接过渡构成。
第一句由两个乐节构成（2+2），后者是前者的变化重复。
第二句的微观结构为1+1+2，乐段的终止为不完满终止，收束在主和弦的三音上。
而后的八小节是连接过度，其陈述方式是展开性的，调性的走向是：G-e-c-a，一开始的摸进动机为两小节的乐节短句（G大调），以下采用主题分裂的手法将动机紧缩为一小节半（E小调）而后紧缩为一小节（C大调、A小调），接下来是再现的属准备，音块式的经过句自然平稳的引出了再现段。
再现段无论是调性、和声还是织体、力度、速度，都较呈示部有某些细微的变化，形成了动力化再现。
其辉煌的旋律曲调，再加上强有力的力度支持，突显出其特有的民族音乐风格。
其终止由呈示段的开放性（收束在属调）改变为收拢性（收束在主调）本在情理之中，是该乐章完结的必然。
三、加沃特舞曲这个乐章的曲式结构比较独特，即不是地道的回旋曲式也不是典型的复三部曲式；而是介于二者之间的中间形曲式。
笔者暂且称之为“回旋曲式为首部的三部性结构”；也可戏称之为非典型性的复三部曲式，G大调。
乐曲的第一部分相当于复三部曲式的首部。
其结构是回旋曲式。
主部由两个乐句构成平行乐段。
第二乐句有一小节的扩充，其外部结构呈非方整性。
第一乐句是落在属和旋的半终止，第二乐句是落在主和旋的完满终止，和声结构是收拢性的，充分体现了古典回旋曲式的特点。
第一插部还不足以达到一个乐段的规模，只是一个六小节的扩展乐句。
其微观机构为1+1+4，首先是两个乐汇的变化重复，其后是音形式的四小节走句。
因为这个插部的陈述方式是展开性的，所以缺乏自身的独立性，更像是两个乐段之间的连接过渡。
调性倾向于属方向D大调，这样连接主部非常自然。
第二插部的结构规模达到了一个完整的乐段，由两个完全重复的四小节的常规乐句构成。
每个乐句的微观结构为2+2，由两个节奏雷同的乐节构成。
虽然和声结构是开放的，旋律的节奏也显得不很稳定，因为陈述方式具有呈示性的特点，使得这个插部仍然具有自身的独立性。
而后是主部的完全再现。
乐曲的第二部分相当于复三部曲式的中部，与第一部分形成明显的对比。
其结构是单三部曲式。
第一乐段长度只有四小节，只是通过反复才达到了乐章的规模。
调性转到C大调，是主属双重持续音上的轻俏的舞曲音调，织体具有三声中部的特征。
第二乐段由两个六小节的非典型乐句构成，第一句是两个三小节的乐句的摸进，第二句开始两小节是主题的分裂与变形，后转向音型式的走句至结束终止。
这里的调性比较活跃，开始在D小调和F大调，后结束在C 大调，明显的具有展开性陈述特征。
而后是第一乐段的完全再现。
乐曲第三部分是第一部分的完全再现。
记谱简略为D.C---Fine。
四、咏叹调此乐章为单三部曲式，G小调，行板，3/4拍子。
A段（呈示部）由四个乐句构成，前三个乐句均为两个乐节的组合（2+2），第四个乐句缩减了一小节（3小节），形成非方整性乐段。
乐段最后通过离调结束在属和弦上。
B段（展开部）的调性转到了降B大调（平行大调），句法结构比较自由，旋律富于变化。
首先展开的是呈示段的第一乐句，接下来通过引申、摸进、重复等创作手法将音乐发展变化并引入高潮，最后通过终止四六——属七——主的和声进行，完成结束终止。
因为音乐还要继续发展，所以节奏并没有在终止的主和弦上站稳，通过五个八分音符的均分节奏，把音乐直接带入了连接部。
连接部的第一小节既是延续重复前面主和弦的节奏。
和声是前调的VII级六和弦、后调的II级六和弦的共通和弦。
连接部的调性为G小调，其材料同时兼有AB两段的某些特点（无论旋律线条还是节奏），体现了连接承上启下的功能特性。
这里通过重复、摸进、紧缩、分裂等手法将主导动机不断发展变化，最后音乐停顿在属和弦上，随即进入带有调式变音的音型走句，而这个以下方辅助音位为特点的音型恰好是再现段的主导伴奏音型。
再现段进入得非常自然，是带有稍许变化的完全再现。
前两个乐句只是将旋律移低八度转到中音区，第三个乐句有两小节的扩充，最后的结束句移高了四度，将原呈示部结束在属音上变为结束在主音上，获得G小调的完满终止。
五、里戈东舞曲第五乐章《里戈东舞曲》为复三部曲式，G大调，2/2拍子。
呈示部一共40小节，是由单二部曲式结构，并加入尾声，中间出现了主题的展开和分裂形式，体现出活泼、俏皮、明朗、喜悦的心情；展开部共35小节，由带再现的单三部曲式组成，并有三小节对音乐进行补充，旋律对比强烈，加入了十六分音符的不断模进，增强渲染力。
随后出现带有歌唱性、抒情性以及郁抑心情的元素，与之形成对比；D第三部分是对呈示部的准确再现，由D.C开始演奏到Fine结束。
该舞曲的呈示部为并置式两段体结构。
A段是由两个材料各异的乐句构成的对比乐段（1—8小节）。
虽然两个乐句都是4小节的常规乐句，但两个乐句的微观结构有所不同：第一乐句是（2+1+1）；第二乐句是（1+1+2），形成鲜明对比，而乐段的终止离调到属和弦，形成了开发性终止，随后重复演奏一遍。
接下来是A段的主题开展与分裂（9—18小节），这里采用模仿复调是的织体（五度卡农）形式，旋律不断地向下方二度模进，也是对主题的分裂和展开，调性主要在D大调上。
B段包含四个乐句：首句四小节与尾句六小节的音乐材料相同，是以附点节奏为主建立在属音上的颇具动感与活力的音调；第二句与第三句音乐材料也相同，右手是连音与断音相同的不断上行的活泼音调，左手是依附主持续音分解和弦式下行音调，（注：主持续音在弱势节拍位置）值得注意的是第三句高八度演奏并且伴有加花装饰。
由于终止的需要，第四乐句在主和弦上扩充了两小节，这里用不和谐的大小七和旋缓解乐段结束终止的完满性，以达到继续扩张乐段的目的。
最后，很自然地引出了那个极富个性的尾声结束句。
该舞曲的中部B采用了三声中部的形式，这在复三部曲式中是非常典型的。
中部的调性转到了同住音小调G小调上，结构为单一主题的单三段曲体。
A段呈示段（41—48）是两个材料各异的乐句构成的对比乐段，收束在属和弦上形成开放性终止。
B段对比段第一乐句完全采用A段第一句的材料，只是将旋律移高三度，调性转到关系大调上，第二乐句是新材料，收束在降B大调主和弦上构成收拢性终止。
再现段的结构规模有着大幅度的扩充。
由于同时再现了A、B的材料，属于综合再现。
首先再现的是A段的全部，三小节的扩充后是B段的第二乐句，有所不同的是将旋律移低三度，调性转到关系小调上，目的是回到主调上，达到调性的统一。
结束终止后有一个乐句的补充，使得该段落的终止感更加稳固。
补充的手法很简洁，只是把最后的结束句移低八度而已。
再现部A是第一部分的完全再现，从开头一直演奏到40小节的fine处结束，唯一不同是，对于之间存在的反复记号，可忽略不计，在欢快的旋律和情绪中结束全曲。
参考文献：[1]《和声学教程》伊·杜波夫斯基等，人民音乐出版社，2005年4月[2]《复调音乐》段平泰，人民音乐出版社，2005年9月[3]《曲式与作品分析》吴祖强，人民音乐出版社，2003年6月。
