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再谈敦煌壁画临摹
作者：李其琼
来源：《敦煌研究》2013年第03期
内容摘要：敦煌壁画临摹工作早就开始了。有序的敦煌壁画临摹工作从国立敦煌艺术研究所开始，到今日的敦煌研究院已有近七十年从不间断的壁画临摹历史，六十余年间历经国立敦煌艺术研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三次命名，反映了不同历史时期人们对敦煌壁画临摹工作的认识和要求，是有鲜明区别的，敦煌的临摹工作始终沿着目标明确的道路前进。
关键词：敦煌壁画临摹；国立敦煌艺术研究所阶段；敦煌文物研究所阶段；敦煌研究院阶段
中图分类号：G256.1 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0022-06
Re-examining the Copying of Dunhuang
Wall Paintings
LI Qiqiong
（Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）
Abstract： Copying of Dunhuang wall paintings began very early. Systematic copying of
Dunhuang wall paintings， which began after the inception of the Dunhuang Art Research Institute，
has been carried on for nearly seventy years. In this period， The Dunhuang Art Research Institute
was first named the Research Institute of Dunhuang Cultural Relics， and then named Dunhuang
敦煌艺术之美探究——三兔飞天藻井图
敦煌莫高窟第407窟藻井原貌图 隋（公元581年—618年）高128厘米 宽128厘米
一、世界未解之“兔”谜在敦煌
三兔藻井图，位于敦煌莫高窟第407窟、绘制于公元6世纪的中国隋代，是世界上未解之迷其一，最早出现于敦煌的藻井之上。莲花式井心中呈现出三只兔子共用三只连在一起的耳朵，在往同一个方向奔跑着，彼此追随着，却又永远追不到对方。三兔，三耳，却产生一兔双耳的错觉，现代构成理论上也叹服其创造性。画面中心突出，以动感打破方形的静稳，别有情趣。三兔图不仅仅存在佛教的艺术中，也存在世界各个宗教之中，其艺术造诣相当之高，且在现代设计中具有很大的启发性。
学术界人士一直感到疑惑的是，他们发现三兔共耳的图画中，三只沿着圆环相互追逐，耳朵相互交叠的兔子看起来，造型几乎是一样的，却也毫无违和感，并不让人视觉上产生不均衡感。更令人惊讶的是，“三兔”造型纹样竟然出现在世界各个宗教之中，在时间和空间相距这么遥远的佛教、基督教和伊斯兰教中都会显著地采用这个图像，欧洲中世纪的教堂内、蒙古游牧人的金属器皿上、埃及瓷器上。过了若干世纪，大约在13世纪，欧洲的德国、法国和英国基督教堂的屋顶浮雕出现相同或相似图案。这三只兔子是怎样跨越时空，跑得那么远，“落户”得那么广泛？“三兔”具有怎样的寓意呢？一千多年前，敦煌是丝绸之路的重要起点，这条著名的通商要道把中国同中亚和伊朗联系起来，要道的分支伸延到西藏和南亚。除了商品之外，宗教和思想也通过这条要道传播到远方。或许，三耳的形象就是这样传播开来的。
公园13世纪法国Wissembourg圣彼得与保罗教堂天花板 公园12世纪埃及或叙利亚瓷器碎片 美术史学家安德鲁说：“我们不知道三兔图如何传到西方，最合理的解释是：它们存在于西方中世纪教堂用来包裹圣物、覆盖圣坛、缝制祭服的东方珍贵丝绸上。” 率领研究组的考古学家格里夫斯说：“那是一个很漂亮和激动人心的图画，它蕴含着一种吸引人的力量。”他说：“要是我们能搞清楚为何同一样东西对古代相距数千里，相隔几百年的人们都同样具有意义的话，那我们就能够帮助现代人理解不同文化和宗教中共同的事物。”
唐代舞蹈服饰对敦煌壁画中“飞天”形象的影响
[摘要] 对于中国人来说,飞天有着特殊的含义:她寓意着吉祥如意,是美好的化身。唐代是中国艺术史上一个十分重要的年代,飞天绘画艺术达到了顶峰。同时,唐代也是舞蹈艺术的巅峰期。本文分析了唐代的飞天形象,在经历了若干年代的发展,飞天形象的逐渐中国化以及在形象上唐代舞蹈服饰对其的影响。
[关键词] 舞蹈服饰 敦煌 飞天
飞天最早起源于印度,在中国有着很深的影响。她在佛教造型艺术中逐步兴起,几乎遍布我国各个朝代、各个地方的石窟寺庙中,受到了从古至今人们的追捧和喜爱。敦煌研究院院长段文杰先生曾说:“敦煌飞天,以歌舞伎为蓝本。歌舞化是敦煌飞天完全中国化的标志之一。飞天挥舞的彩带,飞天飘拽的长裙,飞天散花的手势,飞天跳跃的姿态,都是古代舞蹈演员舞姿的再现。”唐代是我国敦煌飞天艺术的繁荣时期,同时也是舞蹈艺术的兴旺期。唐代舞蹈艺术既有传统的中原舞蹈,又有各个少数民族的舞蹈,甚至还有异域的舞蹈。各种舞蹈不同的服饰和姿态动作对于飞天的形象特征都有着直接的关系。造型、色彩和质料是服饰文化研究的三大要素。研究舞蹈服饰对飞天形象的影响需要从三个方面入手。
一、造型因素的影响
1.妆容
唐代舞女进行表演之前都会经过认真的化妆,面部涂脂抹粉,以洁白为美。唐代诗人刘禹锡的《和乐天柘枝》中曾描述到“玉面添
娇舞态奢”,就是描述舞女在柘枝舞表演时的脸部白嫩状态。如莫高窟112窟中的伎乐图,画中飞天的皮肤白如凝脂。中唐以后,舞伎中流行把眉毛画得很浓,徐凝在《宫中曲二首》中写到:“一日新妆抛旧样,六宫争画黑烟眉。”有的舞伎还在两眉之间画着美丽的花钿图案。
2.发型
发型是服饰文化的重要组成部分,唐代妇女很重视发型,富有创新性,特色鲜明。比较常见的有高髻、花髻、倭坠髻、坠马髻、闹扫妆髻、鬟等发型。唐代舞女的发式与其它时期相比,更突出多变、新奇的创新性。其中,花髻是一种将鲜花插于发髻上作为装饰的束发方式,唐代人认为牡丹是花中之王,所以妇女常插牡丹花于发髻上,象征着富贵和妖娆。周昉的画作《簪花仕女图》中的贵妇就束有这种发饰。诗仙李白《宫中行乐词》曾有“山花插宝髻”的诗句,描述的就是花髻。莫高窟中飞天形象的发型很多来源于唐代妇女的发型。
舞蹈创作中的中国传统文化的创造性转化问题。
敦煌是古丝绸之路上的一颗明珠，地处中原通向西域三条道路交汇处，四大文明在这里碰撞交融。1900年，敦煌藏经洞（莫高窟第17窟）发现五万多份卷宗，为我们认识中国和世界历史文化提供了重要的新材料，其中古代音乐舞蹈的资料尤为丰富和珍贵。莫高窟140多铺经变画，33幅世俗乐舞壁画场景中记录着几百个舞蹈形象，几千个乐器形象。敦煌藏经洞保存的唐、五代琵琶谱及舞谱等罕见的文献，是开展中国古代音乐舞蹈研究和实践最为直观、形象和可信的历史依据。
自古以来，我国的音乐舞蹈文化高度发达。由于种种原因，许多珍贵资料遗失，优美的乐舞无法重现。敦煌壁画和藏经洞文献的发现，是对中国舞蹈形象历史和资料的重要补充。当我们看到敦煌壁画舞蹈形象时，会充满自信。绝妙的舞姿，高超的技巧，各个时代发展的风貌和历程，活脱脱地呈现在我们的面前。敦煌壁画舞蹈是中国古典舞发展最重要的源泉，是挖掘继承中国传统音乐舞蹈文化，创作具有中国民族特色、中国气派的文艺作品不可忽略的宝藏。敦煌壁画里的舞姿不仅体现着中国古代舞蹈的独特韵律和美感，更直观地呈现了丝绸之路各民族间音乐舞蹈文化的碰撞交流，是我们解密古代中国音乐舞蹈文化的钥匙，也为我们提供了一个理解中华文化在交流互鉴中生生不息、不断向前发展的新角度。
我所在的甘肃省歌舞团（1993年至2002年曾改名为甘肃敦煌艺术剧院）现为甘肃省歌舞剧院的创作者们走进莫高窟，壁画上生动的舞蹈形象跨越千年的历史向我们扑来，在这浩瀚的艺术海洋中，我们蹒跚学步、拓展视野，我们的思维方式、审美观、人生观在敦煌文化的洗礼中发生了变化。1979年，我们创作的第一部取材于敦煌壁画的舞剧《丝路花雨》在北京首演，获得空前的成功。著名剧作家曹禺先生说：“《丝路花雨》在北京的成功演出是一次爆炸。”
这部反映丝绸之路人民友谊的舞剧，不仅打开了挖掘敦煌古代音乐舞蹈艺术遗产的新路径，而且成为了中华文化传播使者，有力地推动了中外友好往来。1979年末，《丝路花雨》连续出访朝鲜、日本、法国、意大利、泰国等国家，让世界观众了解了中国文化和独特的审美，以及背后所蕴藏的中国人的哲学观、世界观。《丝路花雨》之后，我们继续在学习敦煌文化的道路上探索和实践。1987年，创作了大型舞剧《箜篌引》；1993年，将席臻贯先生解译的敦煌藏经洞唐、五代琵琶谱搬上舞台，创作了大型乐舞《敦煌古乐》，重现中国古代诗、乐、舞一体的高超艺术形式。这部以唐代社会生活为背景，没有贯穿人物和情节，颇具学术性质的艺术作品，获得国内外观众的热烈反响。
