庙堂高耸,人间戏场

庙堂高耸，人间戏场作者：来源：《读书》2016年第05期从李敖的小说《北京法源寺》出发，田沁鑫导演的舞台改编，引起了广泛关注。

为此，《读书》于年初特别邀请十余位在京学术文化工作者，展开了对《北京法源寺》的讨论。

我们曾摘取发言人较为精彩的部分，在《读书》微信公号首发。

现又补充几位学者从不同视角发表的观点，在杂志上呈现。

黄纪苏：这部戏很有气势，无论才情、思想、表达等等，都有可观之处。

中国近代史对于中国的当下和未来一直是一个重要参照。

中国现代化的过程今天还没完成，田沁鑫把这个过程开端时期的重要事件放到话剧舞台上，我觉得无论她持什么立场，都值得称赞，因为戏剧舞台上敢这么干、能这么干、干得还有看头的，并不太多。

田沁鑫的戏，尤其是那些古典或准古典题材的戏（《生死场》算准古典题材吧），中国化、舞台化的程度一直比较高，这方面她很了不起。

这出戏思想/学术比重特别大，好多类似博士论文的语言就直接倾泻在舞台上了，给人的感觉是在读书，却没有读书的从容。

虽然使用了调度、肢体上的一些手法帮助润滑，但效果如何我很怀疑。

最提神的部分还是讲故事的部分，如谭嗣同夜访袁世凯，真是精彩。

如何把思想搬上舞台，这的确是一个特别大的挑战。

多年前，听一位朋友打快板，《为人民服务》《纪念白求恩》，我觉得特别有魅力。

便建议他试试把《资本论》打一段，我说如果《资本论》都能打，大概天下没有你不能打的了。

如何把思想有魅力地搬上话剧舞台，我期待田沁鑫的继续努力，因为我觉着她有这个气魄，也有这个潜力。

高全喜：平时我很少看话剧，这次应邀观赏了田沁鑫执导的《北京法源寺》，别有一番感慨，这部戏把一个巨变时代的历史命题激活了，这不仅具有思想史的意义，更具有现实性的意义。

对此，我要点一个赞。

戊戌变法本来是一个历史主题，时至今日，也是众说纷纭，莫衷一是。

《北京法源寺》采取戏剧化的处理方式，把整个复杂繁难的百年旧题聚焦于法源寺，从艺术上就有接续古典传统的韵味。

我说的这个传统有两个谱系，一个是西洋古典戏剧的传统，“法源寺”不啻为古希腊的“哲学门”，以北京法源寺为中心的晚清变法之浮沉，犹如思想国中的“苏格拉底之死”，其所牵扯的乃是一个国家纲常法度巨变时期的各派思想的辩驳与折冲。

通过典型化的戏剧表现方式，反映时代精神，这是黑格尔戏剧观的菁华，也是西洋古典戏剧的特征。

《北京法源寺》无疑具有这个面向。

此外，还有另外一个传统，即法源寺的佛法思想的中国超验传统，尤其是一干儒生投入法政革命而寄托的佛法思想，这是有别于西方近现代革命所凭依的基督教传统的中国特色。

中国近代以降的古今公羊学，诸如康有为、谭嗣同等人，他们的维新变法，最终寄托于佛家之虚无主义，以至于还与革命理想相接榫，这是百年中国改制与革命史中的一个独特的景观，《北京法源寺》独具慧眼地展示了这一面向，很有意思。

所以，我看这部戏不是把它视为历史剧本来看，从历史学的角度来说，它或许有很多史料不真的瑕疵，人物性格也多有脸谱化的缺憾，但如果把它视为一部思想戏剧，通过思想人物的对话、激辩与驳难来展示那个时代的本质，也许比历史教科书的叙事更为真实。

最后，这部戏在今天能够上演，而且广被关注，其现实意义不可小觑。

今天思想界谈改革与革命，竞相赛跑，究竟伊于胡底，不得而知。

而佛家净土与基督教天国，究竟何者能够依托，乃至破罐子破摔，最后连一个悲剧都搞不出来，抑或也是我们的天命。

毕竟，《北京法源寺》激活了我们的想象力，一百年前的思想人物就在眼前，一个巨变时代的戏剧正在上演。

沈林：看戏前，网上说这戏就是历史课，像个教科书；我看戏就留心了一下，觉得它还真不算。

它讲了戊戌这段历史，但和写戊戌论文不一样。

仔细想想，话剧倒确实常和历史纠缠。

当年《蔡文姬》出来，历史学界都讨论。

今天田沁鑫如果能够继续走这条路，会非常有意思。

但田沁鑫这戏，还是塑造了人物的，是一群人物，一群真正的人。

说他们是真正的人，因为他们是社会的、历史的人，唯其如此他们才活灵活现。

唯其如此，这戏才不是教科书。

而其他一些声称摆脱大历史和意识形态的戏，看个开头，就知道后面要说什么，那可是既无人物也无观念。

以往清宫戏不少，通常看完之后观众对故事了然于胸，能当真人真事议论个长短是非；看了《北京法源寺》之后，多的是感叹。

这里的主人公是谁呢？说了一个什么主题呢？很难一言以蔽之，但还是莫名感动。

我想其中的原因或是这样：它不是一个人、一个行动、一个声音，而是众声喧哗。

各种思想、各种力量，对如何救亡图存莫衷一是。

时过境迁，现在再谈历史，心态不一样。

而编剧看这段历史反映了我们这个时代的特点，那就是对待这段历史比较从容了。

中国已然富国强兵，回头看历史上为此奋斗的前辈就会有更多的同情理解和谅解，所以众声喧哗。

至于这样的众声喧哗对戊戌这段历史有没有吐露真知灼见，这可以留给历史学家讨论。

窃以为，没有也不要紧。

戊戌变法的动因不在了，它的最终目的达到了：富国强兵。

今天我们不会一想到戊戌变法，就撸胳臂挽袖子，指着鼻子骂对方卖国贼。

这戏这样表现慈禧、李鸿章、恭亲王没有任何不妥。

为什么？慈禧喜欢西洋劳什子，爱听域外趣事，这不是什么解密，而是我们的心结没了。

我本人八十年代留学的心态和现在出去讲讲的心态就不可能一样。

这个戏立足今天，我们观众也立足今天。

台上说的是过去的事，台下想的还有今天的事。

田沁鑫最后加的一笔“毛润之”，好像也有议论。

这个细节是真是假不重要，因为从此展开的历史真。

中国筚路蓝缕风雨兼程，一路走到今天，这是真，而且是更高意义上的真。

所以最后一笔即便有点突兀，但思路对。

陶庆梅：我对《北京法源寺》的关心大致有如下几个方面：一、关于中国戏剧。

一九四九年以后，中国戏剧/中国话剧的互相借鉴，使得以焦菊隐导演的老舍剧作《茶馆》为代表的作品，奠定了“中国学派”的基础，也为“中国学派”规定了一定时期的内容指向。

但经过八九十年代的戏剧市场化与现代主义戏剧的双重冲击，“中国学派”的发展逐渐被淡忘，也逐渐地固化为另一种僵化的舞台风格。

而《北京法源寺》的舞台，无论从舞台时空、表演方式、人物的语言与人物的塑造方式上来说，都在尝试着接着当年“中国学派”，走一条新的道路。

二、重塑理想（英雄）人物。

改革开放以来，解构英雄成为潮流。

所有的英雄，都有“人性”上的弱点，这其中，“生死”似乎是个最难跨越的法门。

对这个世上绝大多数人来说，生死都是最难超越的；将心比心，在生死面前的踌躇，也是很容易理解的—如果有人不踌躇，就特别难以理解。

而《北京法源寺》里的谭嗣同，恰恰是在这最难处入手。

导演将谭嗣同的选择置于他的佛学精神向度中，塑造出一种我们虽不能达到但需理解的理想人格。

三、历史叙述的动力。

我在看《北京法源寺》的过程中，处处感受到的是某种大的平衡感。

这种平衡感也许表现在导演不拘泥于某一种历史叙述与历史解释，舞台上的历史感觉，来自一百多年以来被世俗社会所接受的对于这段历史、这些历史人物的表述的叠加。

让我有些怀疑的是，这种平衡感来自哪里？是偶然的要素（导演有其独特的佛学视野），还是我们站在今天的情绪与语境中，有了重新叙述这一百年来历史的新动力？尚思伽：《北京法源寺》的舞台调度很出色，人物众多，在时空上跳进跳出，非常流畅。

场次既多且碎，却不给人以拖沓感，每场戏都讲究节奏，一个个转场干净利落。

而且，这出戏的舞台布局从头到尾几乎都是中轴线对称的结构，典型的中国式构图。

这很少见，一般的舞台不会这样处理，至少视觉上要有变化。

但是《北京法源寺》的中轴线对称却不给人单调之感，反而让人觉得和这样一出论辩式的戏非常契合，甚至可以联想到紫禁城、皇权等意涵。

从台词和演员的表演来说，这出戏基本是论辩式、抒情式的，调门起得很高，而主要演员大体能在一种饱满的状态下，立定跳高一般把整部戏撑下来。

个人觉得，比起那种靠台词的文学性、行动性层层推进，心理细腻且变化多端的西方剧场的经典表演，这种方式对我们的戏剧现状来说或许更为可行。

全剧我最喜欢的一场戏，是谭嗣同夜会袁世凯。

一桌二椅，田导是按照中国戏曲的表演方式来处理这场戏的，调度和节奏也完全是从戏曲来的，但最绝的是，它仍是“话剧”，你不会觉得台上是一个小生和一个花脸—我想这是《北京法源寺》的精华所在，也就是传统的创造性转化。

二○一五年，戏剧圈在纪念焦菊隐先生诞辰一百一十周年，但是以北京人艺为代表的话剧民族化，在今天实际上已经僵化了。

而田导在“法源寺”中的实践，和以往我见过的利用戏曲的方式都不同，让人看到了一点希望。

欧美和俄罗斯的优秀剧目，看得越多我越怀疑，我们真能学到别人的秘诀吗？我们需要在舞台上找到自己的身体，自己的语言。

从处理好一出戏，到寻求一种训练演员的有效方法，到形成自己的剧场美学—即使离最终目标还很远，《北京法源寺》确实展现了一种可能性。

张翔：戊戌变法、义和团运动与辛亥革命等系列事件，是帝制崩溃、共和建立这一意义上的中国“数千年未有之大变局”的关键环节。

在革命的“短二十世纪”终结之后，如何叙述和理解十九世纪末逐渐兴起的共和革命，成了二十世纪九十年代以降中国思想界和文学创作关注的一个核心议题。

在近年来中国学术思想界有关革命与保守的讨论中，如何理解康有为这一戊戌变法的领导者，也是一个重要焦点。

田导的这部《北京法源寺》，有敏锐的问题意识，戏剧表现很有能量，提供了一个值得关注和分析的重要文本。

这部戏关心的中心问题，是变革，而不是反清革命，这是戏剧相对李敖原著发生的一个重要变化。

在李敖的小说里，首先亮相的是写作《广艺舟双楫》时期的康有为（谭嗣同分量也重，但到中间第七章才出场），第三章“休怀粉身念”即提出“满汉一家”的论题，康有为反对反满革命，其后以较多笔墨写了大刀王五的反满主张以及谭嗣同与王五围绕应否见清朝皇帝的辩论，这些都意味着小说将革命问题作为中心问题之一。

从目前可见的文献来看，一八九九年与梁启超、欧榘甲等弟子倾向革命，鼓吹以反满、分省独立等主张推动革命，康有为此后劝导和批驳这些弟子，开始较多论述应否反满的问题。

李敖对戊戌变法之前及期间的历史叙述，突出戊戌变法失败、共和革命潮流兴起之后的论题，强调的是共和革命的议题。

而在这部戏中，已经没有王五这一人物，强调的是围绕变革论题的辩论。

这一微妙区别，显示田沁鑫的一个寄托，乃在于关心改革变法的历史命运。

张志强：看了这部戏，我很好奇编导是如何让这样的舞台叙述结构成为可能的，如何让法源寺成为创意性的背景？我想大概就是佛教在这部戏的叙述组织和思想架构上的关键作用。

如果说舞台即是空的话，那么历史则是缘起。

尽管佛教的缘起观从根本上是非历史的，但缘起观仍然可以作为一种历史观，或者说观历史的方法。

正因为舞台即空，所以舞台是无限，是没有任何内在规定性的，它可以容纳各种对立的角色、对立的论述、对立的历史，因为历史不过是在舞台上缘起缘灭的“人事”而已。

不过，每种人事都有其自身的缘起条件或者说缘起道理，舞台最大的作用毋宁说即是尽其可能地展现每件“人事”自身的缘起道理，只有把舞台的无规定性发挥到极致，舞台上演的人事才能充分地展现其自身的道理，而且在人事与人事之间才不会发生道理之间的根本冲突，因为“舞台即是空”让所有的冲突都可以在缘起的意义上获致理解。