对后现代“行为艺术”及其话语的批评-兼与朱青生博士商榷

现代性、后现代及其中国语境——以“话语”和“制度”为
视角
朱倬然;张炜
【期刊名称】《江苏行政学院学报》
【年(卷),期】2012()4
【摘要】现代性和后现代有复杂含义并指涉不同论域,可以"话语"和"制度"两个层面作一解读。

中国现代性生成是调节和舒缓"话语"和"制度"内在张力的过程。

后现代从"话语"和"制度"层面解构着现代性,但更体现为一种"话语"主张,在"制度"层面不具操作性。

后现代作为一种话语,对于舒缓中国现代性实践中的"话语"和"制度"内在张力,起着"嘲讽"和"临床"的作用。

【总页数】5页(P45-49)
【关键词】现代性;后现代;话语;制度
【作者】朱倬然;张炜
【作者单位】河海大学
【正文语种】中文
【中图分类】G02
【相关文献】
1.现代性:局限与价值--后现代话语与中国语境 [J], 周建漳
2.后现代主义语境中的非后现代性--《五号屠场》非后现代性解读 [J], 戴桂玉;李
智
3.网络语境下话语模式的后现代性简析 [J], 夏历
4.后现代语境中的现代性批判话语及其限度 [J], 罗骞;
5.论后现代性语境下文化话语权的逻辑进路与实践指向 [J], 梁雪玉
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《杜尚批判》评论王天兵的《西方现代艺术批判》一书的第八章是杜尚批判，作者并且特意注释了下，本章实际上是“后现代艺术批判”。

“杜尚批判”在这里等同与“后现代艺术批判”，这也就是说杜尚与后现代艺术有密切的关系。

需要说明的是作者这里所说的“后现代艺术”是50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫美术思潮的总称。

它包括装置艺术、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、大地艺术等艺术流派。

作者认为杜尚是后现代艺术名正言顺的开山之父，因为“后现代主义艺术”最先兴起于美国并且由美国迅速波及整个世界，所以作者认为杜尚对后现代艺术的影响主要体现在杜尚对美国后代带艺术的影响，特别是对50年代美国年轻艺术家的影响。

作者认为美国后现代艺术创作与杜尚的艺术创作在本质上是一致的。

“杜尚放弃了绘画，在那以后的十年间，做出了今天为人所知的一系列‘大脑的艺术’。

这包括放进博物馆的小便池，装着巴黎空气的密封曲颈瓶，倒立的自行车前轮，装在铁笼里的方糖块儿，抹了胡子的蒙娜丽莎等等，当然还有那个耗时数年的《大玻璃画》。

杜尚的这些东西在20世纪60年代被美国的艺术家重新发现。

‘自行车前轮’可以说是动感装置艺术的前身，廷吉利受他影响极深；‘笼中方糖’是包裹艺术的祖宗，克里斯托等的艺术真源于此；他的‘旋转光轮’失色域艺术及光效应艺术的起点；美国雕塑家西格尔对人体的翻模和杜尚用屁股压成的石膏像不无关系；杜尚对公共熟悉的印刷品的调侃直指沃霍尔和利希腾斯坦；行为艺术也以他把自己的头发做成各种奇怪的玩闹为样板。

”“装置艺术的起源正是杜尚，是他第一次把装置独立出来，企图摆脱传统的笔刀布泥而建立新的媒体，杜尚的《大玻璃》是装置艺术的始祖。

”上述材料表明作者判定杜尚是后现代艺术的开山之父，美国后现代艺术是对杜尚艺术的一个继承似乎是无疑的。

接着作者就提出对后现代艺术的质疑与批判，其实质就是对杜尚进行批判。

“装置艺术家虽然标榜要把工程和艺术结合起来，创立一种新的媒介，可是大多数作品从工程角度看是笨拙的，粗糙的，他们不是出于一厢情愿，不加详细文字说明观众就无法理解的。

彭德：当代艺术批评答问作者：暂无来源：《艺术品鉴》 2018年第8期前卫艺术是指处在前沿地带的艺术形态，它对现实和未来具有穿透作用。

中国艺术家涉及的大都是身边甚至艺术圈中的鸡毛蒜皮之事，这种小器作风无法警醒或打动今人与后人。

只有前卫艺术，没有始终在从事前卫的专家问：你曾经说中国没有前卫艺术家，是吗？答（彭德，西安美术学院教授、博士生导师）：是的。

如果换一种问答方式可能不会引起误解：中国有始终处在前卫状态的艺术家吗？没有。

既然一位艺术家不能始终处在前卫状态，他能被冠以前卫艺术家的称号吗？这种区分似乎在玩文字游戏，其实对于人们认识和把握前卫非常要紧。

我的看法是：只有前卫艺术，没有始终在从事前卫的专家。

前卫是一种在场的表现而不是在场前的准备。

当一个人做了一件被称为前卫艺术作品时，人们可以说他很前卫；不过这件作品不能一劳永逸地表明他就是前卫艺术家。

当他随后去从事别的思索、阅读、考察时，无论是否为了以后的创作，他都不能被冠以前卫艺术家的称号。

等而下之，凡是在埋头复制自己的人物，无论他过去在前卫艺术的创作中有过何等辉煌的成就，都同前卫没有了关系。

一位知名艺术家要在国际艺坛站稳脚跟，需要不断制作相当数量的变体画。

这种行为没有错，错就错在人们对这类行为的性质判断。

比如说，王广义的政治波普，张晓刚的家庭系列，方力钧的泼皮人物等等，这些一度辉煌的篇章已经翻过去了。

海外四大金刚谷文达、黄永砅、徐冰和蔡国强，尽管求变的意图明显，但很少有振聋发聩的脱壳表现。

谷文达用双语并置的《碑林》需要翻译，感染力还不够直接。

徐冰的文字系列影响不小，但观众从中看到的只是巧妙。

蔡国强的烟火装置可能蕴含着对中国人好大喜功的讽刺，但实际效果同观看礼花没有太大的区别。

黄永砅从《山海经》、《淮南子》之类的古代典籍寻找契机，其作品容易给人造成猎奇的印象。

深圳当代艺术中心的草坪耸立着黄永砅的飞机残骸装置，这件被法国政府叫停的大作，孤独地呆在那里脱漆生锈，如同世纪末前后的中国前卫艺术一样，随着历史的变迁在渐渐淡出。

作者： 寒水
出版物刊名： 南京艺术学院学报：美术与设计版
页码： 20-22页
主题词： 后现代主义思潮 前现代 文明形态 前卫艺术 “后现代” 转型 种试验田 文化背景批评界 历史时空
摘要： 我们共同拥有了当代——这个赖以进行对话的时空。

可是,批评界却没有就此形成一个共识,即:这是一个什么性质的时空段?也就是说,“当代”（这是我们经常提到的）要不要有一个相对明确的界定?回答是需要的话,那么又该如何去界定? 这是令批评界困惑的问题,也是多年以来批评界所讨论的许多话题难以深入下去的症结所在。

因此,很有必要直面当代,对有关问题重新加以梳理、辨证。

一 彭德早在七、八年前就说过:当代中国应该倒接西方的“现
代”与“后现代”。

当时他认为:“后现代主义的二重价值,有利于中国美术以古典形态长入现代形态”,“在我看来,充当传统美术形态转化为现代美术形态的中间环节的角色,后现代主义是一个合适的人选”,“把西方美术发展程序颠倒过来加以对待,这种类乎荒诞的设想是为荒诞的现实所决定”（参见江苏美术出版社1990年版:《视觉革命》,P39-P43）。

彭德好突发奇想妙思,这对触发大家的创造思维肯定是有益的,但若把他的每一个奇想妙思都当作理论或事实来接受,恐怕就要闹出笑话。

这里的“倒接”就是一个不可实现的“类乎荒诞的设想”。

门朱青生艺术作品分类问题U HUNDRED SCHOOLS IN ARTS24文章编号：丨〇〇3-9104( 2021) 01 -0024-06艺术作品分类问题朱青生(北京大学，北京100871)摘要：对艺术作品的研究，是艺术史研究中的一个重要方面。

如何界定作品，进而对作品如何进行分类，这不仅涉及对于艺术本身的认识问题，也涉及应用何种方法来进行认识的问题。

论文试图从这两个方面切入来讨论艺术作品的分类问题，由此引向在新媒体、数据库时代之中，也即在当代艺术的条件下如何界定艺术作品，并建造知识图谱的一些难题的相关分析。

作品的分类在很大程度上并不是以具有客观结构的实体为依据，而是以人作为主体对艺术现象（主要针对作品）的持续评价和概括的过程。

艺术作品分类问题的第一种模式，是将理念作为维度，注重对艺术是什么的“类别性”解释（是这个就不是那个）；第二种是将方法作为维度，在方法维度上讨论艺术的分类，这与作品的功能和作品的意义有关联；第三种是将结果作为维度，比较侧重于就作品本身进行分类，以作品的某一个方面的客观的特性来决定区分。

其实艺术作品的分类方法根本没有逻辑可循，分类方法引入的是一种根据教据的类别事实进行分类的通行用法，是一种从术语入手的自底向上的办法，如现代数据所谓“第四范式”的数据导向（而非假设/问题导向）的研究思路。

术语的存在在于它本身就是数据，术语可以算是类别，而具体的作品则是属于这个类别的一个实例。

分类主要是尽可能搜集所有这些术语，并在这些数据之间建立知识图谱。

这个图谱只是艺术作品存在的事实的图谱，它们之间并不一定具有逻辑上的根据，所以艺术作品的分类问题是否可以作为学术课题，本身就是个问题。

关键词：艺术史；艺术；艺术作品；分类；艺术学科；知识图谱中图分类号：J0 文献标识码：A任何作品的功能、意义、形态（质料形式）和风格(呈现形式）以及其中的要素的分配，都跟作品的类别有关，不同的类别之间不一定都能分享和共用同样的原理，甚至有时各自遵循的原则还互相矛盾、冲突，互为排斥。

现代艺术的感念理论主持人：追求进步，学术倾听，世纪大讲堂问候您。

在中国，凡是成年人都明白〝愚公移山〞的故事，现在赶忙有一件骇人听闻的故事就要传播出去，这确实是北大的艺术系有一位教授叫朱青生，他要把桂林的一座山染成红色。

人家愚公移山是为了子孙万代进城打工方便，出门也专门方便。

那么朱老师什么缘故要把那个山染成红色呢？不明白。

据他说这是现代艺术，今天我就把他请到现场，请他给咱们讲一讲什么叫现代艺术。

好，有请朱老师上场。

请坐。

大伙儿确信不是欢迎我的开场白，而是欢迎您到场。

您那个方法专门有创意，如何想到要把山染成红色呢？朱青生：我想，刚才大伙儿依旧欢迎你的开场白，因为我那个漆山的打算只是一个设想，要想让它实现的话，大致别人不一定都欢迎，就像现代艺术一样，因为现代艺术尽管它是一门艺术，然而它不一定像人们所明白得的那样具有美感，甚至不一定像人们所明白得的一样会给人带来愉快的感受，因此我们说那个漆山的打算只只是是现代艺术的一个实验。

我想现代艺术的实验在中国差不多专门多，然而它还不够，其要紧缘故是，我们大伙儿还没有充分的意识到，在现代社会或者现代化的过程中间，只有一种艺术能够配合如此的时代和如此的一个过程，那么那个艺术的话，我们称它为现代艺术，实际上它比艺术所涵盖的范畴要宽范一些。

主持人：朱教授刚才说的那个漆山，那个漆是油漆的漆。

他把他赶忙要做的情况，简称为漆山，把那个山漆起来，漆成什么色不明白。

朱青生：红色。

主持人：事实上我看了它那个照片，我觉得把石头漆成红色，最开始一听他的创意觉得专门好，专门时髦，觉得涂起来也专门好看，然而真正看那个照片觉得专门专门可能，这是后话，一会儿咱们再说。

现在我想问一个问题，我听说现代艺术家和现代艺术的评论家他们都不是一样人，一样的艺术家要通过后天的修炼，有好老师教他，有师傅带他，能把画画好。

现代艺术家和现代艺术的评论家，他们差不多上天才，生下来，他成长到一定岁数，他自动就会搞现代艺术是没有理论的，没有师徒。

作者： 朱青生
作者机构： 北京大学艺术系 教授
出版物刊名： 美术
页码： 34-34页
主题词： 现代艺术 当代艺术 行为艺术 天才的艺术家 背景知识 恐怖活动 科学技术 艺术活动 文化现象 客观性
摘要： 对于行为艺术中“身体艺术”的讨论目前还不具备基础背景知识,希望《美术》杂志在组织讨论之前先进行客观性、科学性的历史介绍,防止行外人士把这些“艺术的专门活动”误当作社会上的反常行为。

“身体艺术”是一种发生于古代,而70年代在世界范围内广泛出现的文化现象,主要是为了向社会上的黑暗势力和恐怖活动提出最强烈的控诉。

最近有一批研究专著问世,其中FraceyWarr所著《艺术家的躯体》(The Artist’s。

李后现代主义的危机与局限1.方法论美学的弊端我读过几位学者对我的书的批评，他们将宣布后现代主义的终结。

真的很佩服学者们良好的学术修养和严谨的学风。

我认为我们之间没有讨论的必要，因为我们关注的不是同样的问题。

我怀疑的不是人们对后现代主义的热情，而是后现代主义的基本理论本身是否有说服力。

所以我的关注点主要是一些创立了后现代理论的理论家。

但是讨论是自由的，声音多一点也没什么不好。

后现代主义作为一种方法论美学(我是这样认为的)，在寻找话语和意义、话语和存在的表达方式、表达方式等方面进行了前所未有的探索，但并不意味着这些基于语言的探索就能真正解决我们内心与现实的深层冲突。

作为美学的初级训练，一些后现代理论是非常有效的，因为这些侧重于方法研究的理论更容易操作。

这与其说是技术官僚美学，不如说是实用主义美学——用一种方法的普遍有效性掩盖了美的个人(人格化)标准。

在对艺术的不可模仿或话语权威的颠覆中，实现的不是美的日常回归，而是对心灵创造个人世界的艰难的逃离。

詹姆森清楚地看到了这一点。

他认为，文化是一种元素存在，创作是利用公共文化元素“拼凑”出来的，而拼凑无非是“空洞的模仿和盲目的雕像”。

在后现代理论家中，莫里斯·梅洛-庞蒂大概是最不想把艺术和人分开的人。

他原本是想说明，艺术不仅仅是一种精神存在，也是身体的物理存在，是媒介的物理存在，是一件作品在创作过程中不可或缺的过程。

但他还是陷入了“明确界定界限”的泥潭，因为这种界限的划定和界定，除了在概念上改变一些模式之外，决定的无非是一种语言的指向性。

因此，莫里斯·梅洛-庞蒂自然不明白“心灵如何能绘画和写诗”。

同样，我们可以看到英伽登的语言取向和伽达默尔的语言取向——面对共同的语言迷宫时的一种自我逃避路线的选择。

读《中国文化与后现代文化》，我注意到一个有趣的问题。

中国艺术以人为本，后现代艺术以语言为本。

中国人在两千多年前就注意到了人与外界的关系。

这种关系不是支配和制约的关系，而是相互依存和共生的平衡关系。

专访第五期王瑞芸——禅宗与西方当代艺术 很多学生问我，对艺术究竟该怎么做，是应该学传统呢，还是不学传统呢？这的确是问题，如今学生面临的时代是：哪怕创新，现在也不新了。因为全世界的艺术家都在创新。简直无路可走。这个时候了解禅宗，了解杜尚变得很重要了。 要从禅宗和杜尚了解什么东西呢？就是平常心，学会放下一切权威，这里当然是说艺术这个权威。只有当你放下艺术这权威，就怎么做都可以了。而西方当代艺术的语境是做什么都能够被允许的。 几十年前不是这样，比如在80年代，在美国的中国的写实艺术家告诉我，派对上的美国艺术家一听说你是写实艺术家，他们会一晚上不理你，认为你过时。而在现在的派对上，各种艺术家都平等了。你可以画写实、画抽象。人们不再根据画种判断你。如果现在还把画种或手法作为一个判断价值，那就不在当代语境中了。 当代艺术家主要是建立一种心态，即建立一种平等心。然后能做到自在地发展自己。喜欢传统的山水画、喜欢线描，你就大胆去画。表达你最真实的感受，表达你的观察，呈现你的内心，就能打动人，別在意什么前卫性。不必在这些方面纠结。而获得这种平等心，学禅宗是捷径，连西方人都这么在做，它可以在根子上帮助到自己。请相信我，眼下真正去了解禅宗和杜尚，对我们的艺术进程是有帮助的。

——王瑞芸 博伊斯曾说过“人人都是艺术家”，您认为艺术家在当代艺术中扮演了一个怎样的身份角色？

王瑞芸（后简称王）：人人都是艺术家这句话其实会被误解，我觉得它可以倒过来理解：艺术家就是普通人。 人人都是艺术家这句话可能每个学生都知道，但它指什么意思呢？会说这句话你就被解放了吗？不见得。因为艺术还在那里，哪怕是人人都从事艺术了，艺术还是会被做成权威。这句话的意思其实是要改变人与艺术的关系。过去人与艺术的关系是，艺术是高于人。人人都是艺术家这句话本意是想把艺术从高的地位上降下来：艺术没啥了不起，人人都可以做艺术家。 但这句口号喊了很久，好像对我们的艺术现状没发生什么改观，所以我们把这句口号倒过来试试，艺术家就是普通人。那意思是，艺术家画画或者做雕塑，与普通人去做衣服，做菜是一样的。听了这句话艺术家可别不高兴，这是来解放你哦。因为做衣服做菜的人是无需纠结的-做衣服做菜没有被我们的文明做成权威。明白了吧。 说到底是你自己怎么看待与艺术的关系，我在上课的时候也讲过，像杜尚这样的艺术家，就是把艺术的关系倒过来，过去艺术与人的关系都是艺术高于人。 杜尚是西方艺术史上第一个敢于把自己放在艺术之上的人，艺术是人的仆人，在他看来，艺术没什么了不起，他必须有这样的心态，才能真正把艺术地位降低，这时“人人都是艺术家”才起得到作用，而不是空喊口号。 您如何看待现代中国当代艺术渐渐的走向了体系化这样的现象？ 王：这是一个挺大的问题，当代艺术好像是一个解放的状态，其实现在它的状态也不见得好，这是一定会发生的情况。因为人的思维习惯、建立体系的本能，尤其是欲望放进去，事情就一定会变质。不光是艺术，包括宗教都会发生同样情况：一开始本意极好，到后来人的欲望一加进去，就变质了。当代艺术开始出现负面影响，不光是在中国发生，在西方也一样，当代艺术体制化后，作品变成了另一种货币的流通方式。因此我们面对当代艺术这种大局面，我们已经拿不出理论去扭转它，我们能做的是管好自己，学会像杜尚那样坚持把艺术放在他之下！ 很多艺术家的作品，是没有文本解释的，很多观众表示看不懂作品表达什么，那么您认为在当代艺术中“好”的标准又是什么呢？