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《视听表演北京条约》视野下著作权法的修订引言：随着现代科技的高速发展和全球化的进程，视听表演产业在全球范围内蓬勃发展。
然而，著作权法在这一领域的应用和保护却面临诸多挑战和问题。
为此，在《视听表演北京条约》视野下对著作权法进行修订，以更好地适应新的产业形态和创作模式的出现，成为当务之急。
一、视听表演的特点与现状视听表演涉及音乐、戏剧、舞蹈、杂技、魔术等多个艺术形式，具有丰富多样的表达方式和强烈的观赏性。
目前，视听表演产业正迅速崛起，成为经济增长和文化交流的重要推动力。
然而，由于技术的进步和数字化媒体的普及，视听表演作品易于复制和传播，面临侵权风险与利益分配问题。
二、《视听表演北京条约》的重要性《视听表演北京条约》是旨在保护表演者权益的国际性法律文件，于2012年通过。
该条约强调了对表演者权益的尊重和保护，为视听表演产业提供了全球统一的法律框架。
然而，由于每个国家的法律体系不同，著作权法的修订成为必要，以更好地践行该条约的精神和原则。
三、修订著作权法的重要议题1. 对表演者权益的保护修订著作权法的首要任务是确保表演者的权益得到合理保护。
可以通过增设“表演者权益”一章，明确表演者的署名权、演出权、声像制品权等权益，并在法律中规定禁止非法录制、传播他人表演作品的行为。
2. 建立更加完善的许可制度当前，视听表演作品难以管理和授权，需要建立更加完善的许可制度。
修订法律可依照《视听表演北京条约》的精神，制定详细、全面的许可规定，明确许可的范围、方式、期限等，以提升版权管理的合法性和有效性。
3. 强化跨境合作与保护视听表演在全球范围内交流与合作日益频繁，修订著作权法应加强跨境合作与保护的规定。
建议设立专门机构负责处理跨境侵权纠纷，鼓励各国间建立互惠合作关系，提升知识产权保护水平，为视听表演的全球发展创造有利环境。
四、推动修订的行动与措施1. 加强立法机构的沟通与协作修订著作权法需要各相关方共同参与，包括政府部门、法律专家、视听表演产业从业者等，并以立法机构为纽带，进行广泛的讨论与磋商，确保修订工作顺利进行。
表演者权益保护之立法趋势分析上海市协力律师事务所高级合伙人马远超随着我国经济不断增长，人民生活水平不断提高，人们对文化精神的消费需求也明显增加。
由此，我国目前的电影、电视剧、话剧、戏曲、音乐等市场日渐繁荣，表演者权益的保护也逐渐为人所重视。
我国现行《著作权法》对表演者享有的权利进行了专门规定，由我国主导的《视听表演北京条约》也对表演者权进行了全面的规定，目前我国《著作权法》修改草案第三稿、送审稿也对表演者权利进行了大幅度修改。
就目前的立法趋势而言，是否有利于保护表演者权益，是否有利于激发表演者的积极性，是否有利于繁荣表演文化产业？本文拟通过对现行《著作权法》、《视听表演北京条约》、《著作权法》修改草案第三稿、送审稿内容作为基础，进行比较分析。
现行的《著作权法》第三十八条的规定：“表演者对其表演享有下列权利：（一）表明表演者身份；（二）保护表演形象不受歪曲；（三）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；（四）许可他人录音录像，并获得报酬；（五）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。
被许可人以前款第（三）项至第（六）项规定的方式使用作品，还应当取得著作权人许可，并支付报酬。
”可见，表演者享有两项精神性权利（即表明身份权、保护形象权），四项财产性权利（播放权、录音录像权、复制发行权、信息网络传播权）。
一、《视听表演北京条约》对表演者权益的保护力度分析2012年6月26日，世界知识产权组织在北京召开了第三次世界知识产权组织保护音像表演外交会议，成功缔结了《视听表演北京条约》。
2014年4月，我国第十二届全国人大常委会第八次会议表决通过，批准了《视听表演北京条约》，但由于尚未达到30个缔约方交存批准书或加入书，因而该条约尚未正式生效。
该条约被认为在保护表演者在其“视听录制品”中的权利方面，达到了最新的高度，表演者权将得到承认和充分的保障。
修订稿第一稿修订稿第二稿现行著作权法第三十一条本法所称的表演者，是指以朗诵、歌唱、演奏以及其他方式表演文学艺术作品或民间文学艺术的人或者演出单位。
第三十二条表演者对其表演享有下列权利：（一）表明表演者身份；（二）保护表演形象不受歪曲；（三）许可他人以无线或者有线方式播放其现场表演；（四）许可他人录制其表演；（五）许可他人复制、发行、出租其表演的录制品或者该录制品的复制品；（六）许可他人在信息网络环境下通过无线或者有线的方式向公众提供其表演，使该表演可为公众在其个人选定的时间和地点获得。
前款第（一）项、第（二）项规定的权利的保护期不受限制；第（三）项至第（六）项规定的权利的保护期为五十年，自该表演发生后次年1月1日起算。
被许可人以第一第三十二条本法所称的表演者，是指以朗诵、歌唱、演奏以及其他方式表演文学艺术作品或者民间文学艺术表达的自然人。
第三十三条表演者对其表演享有下列权利：（一）表明表演者身份；（二）保护表演形象不受歪曲；（三）许可他人以无线或者有线方式公开播放其现场表演；（四）许可他人录制其表演；（五）许可他人复制、发行、出租其表演的录制品或者该录制品的复制件；（六）许可他人以无线或者有线方式向公众提供其表演，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得该表演，以及通过技术设备向公众传播以前述方式提供的表演。
前款第（一）项、第（二）项规定的权利的保护期不受限制；第（三）项至第（六）项规定的权利的保护期为五十年，自该表演发生后次年1月1日起算。
第三十六条使用他人作品演出，表演者（演员、演出单位）应当取得著作权人许可，并支付报酬。
演出组织者组织演出，由该组织者取得著作权人许可，并支付报酬。
使用改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品进行演出，应当取得改编、翻译、注释、整理作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。
第三十七条表演者对其表演享有下列权利：（一）表明表演者身份；（二）保护表演形象不受歪曲；（三）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；（四）许可他人录音录像，并获得报酬；（五）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。
第1篇一、引言权利转让，是指权利人将其享有的权利转移给他人的法律行为。
在我国，权利转让是一种常见的法律行为，涉及到合同法、物权法、担保法等多个法律领域。
本文将围绕权利转让的法律规定，从权利转让的概念、原则、条件、效力、限制等方面进行阐述。
二、权利转让的概念权利转让，是指权利人将其享有的权利转移给他人的法律行为。
权利转让包括权利的让与和权利的概括转让。
权利的让与，是指权利人将其享有的权利转移给他人，他人成为新的权利人。
权利的概括转让，是指权利人将其享有的全部权利转移给他人，他人成为新的权利人。
三、权利转让的原则1. 意思自治原则：权利转让应当遵循意思自治原则，即权利人有权自主决定是否转让权利，以及转让给何人。
2. 公平原则：权利转让应当遵循公平原则，即转让价格应当合理，不得损害他人合法权益。
3. 法律原则：权利转让应当遵循法律规定，不得违反法律、行政法规的强制性规定。
四、权利转让的条件1. 转让的权利应当是合法权利：权利转让的前提是权利人享有合法权利，即权利来源合法，不存在争议。
2. 转让的权利应当具有可转让性：权利转让应当遵循法律规定，并非所有权利均可转让，如人身权、知识产权等。
3. 转让的权利应当具有可处分性：权利转让应当遵循法律规定，权利人应当具有处分权利的能力。
4. 转让的权利应当符合合同法的规定：权利转让应当遵循合同法的规定，合同应当明确约定转让的权利、转让价格、履行期限等。
五、权利转让的效力1. 权利转让的生效条件：权利转让应当符合法律规定，合同成立并生效。
2. 权利转让的对抗效力：权利转让的受让人可以对抗原权利人，即受让人可以行使原权利人的权利。
3. 权利转让的追溯效力：权利转让的受让人可以追溯原权利人的权利，即受让人可以要求原权利人承担相应的义务。
六、权利转让的限制1. 法律限制：法律对某些权利的转让予以限制，如涉及国家安全、社会公共利益的权利。
2. 合同限制：权利转让的合同可以约定限制转让的条件，如转让地域、期限等。
浅析视听作品的“二次获酬权”作者：杜鹤凯来源：《法制与社会》2013年第27期摘要视听作品的“二次获酬权”指视听作品的著作权人对该视听作品授权他人进行影院发行后的二次利用时，原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人的二次利用获得合理报酬。
完善视听作品的“二次获酬权”制度有利于平衡著作权人和影视公司之间的利益，促进中国影视业的繁荣发展。
关键词视听作品二次获酬权著作权中图分类号：D923.4文献标识码：A文章编号：1009-0592（2013）09-113-032012年7月6日《中国著作权法修改草案》（第二稿）对外公布，公开征求社会各界意见，其中第十七条和第三十六条引入了一个新概念——“二次获酬权”。
这个新概念引起了影视界人士的激烈争论，以原作作者、导演、词曲作者为代表的作者认为草案引入“二次获酬权”体现了法律对作者权益的尊重，有利于提高作者创作的积极性。
然而以影视公司为代表的制片人则叫苦不迭，认为“二次获酬权”的规定将加大影视公司的运营成本、增加经营风险，不利于中国影视行业的发展。
与此同时，许多媒体援引2012年6月签订的《视听表演北京条约》中的第十二条作为此次立法中引入“二次获酬权”的法律根据。
自此，“二次获酬权”成为焦点话题。
本文将对“二次获酬权”的基本概念、视听作品的著作权归属、两大法系国家如何保障作者权益以及笔者对草案引入“二次获酬权”的建议进行简单阐述。
一、“二次获酬权”的法律规定与基本概念《中国著作权法修改草案》（第二稿）中关于“二次获酬权”的规定主要有两句话，分别为第十七条中的“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬”以及第三十六条中的“主要表演者有权就他人使用该视听作品获得合理报酬。
”该立法的目的是：当视听作品著作权人对该视听作品授权他人进行影院发行后的二次利用时，上述主体也有权从该二次利用中分享一定比例的收益。
草案中所称的视听作品是指固定在一定介质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助技术设备放映或者以其他方式传播的作品。
中南财经政法大学研究生学报2020年第1期表演者与表演者权主体的立法构造-以我国《著作权法》第37条表演者的范围为切入点万俊（中南财经政法大学知识产权研究中心，湖北武汉430073）摘要:现行《著作权法》第37条规定的表演者包括演员和演出单位，这不仅与国际条约和多数国家规定不一致,而且导致了演员与演出单位之间的利益不平衡。
因此，表演者的范围与表演者权的归属应当予以规范上的区分。
一方面，规范意义上的表演者应当限于自然人，既是法律概念对社会实践的尊重，也是趋于降低法律理解成本的考量;而将演出单位视为表演者，既是对法律拟制的正确运用，也是对现行法律规定的纠正。
另一方面，“表演者权主体”的设置，既消除了演出单位享有精神权利的逻辑漏洞，也保护了演出单位在表演活动中应当享有的权益。
此外,表演者与演出单位之间的利益分配问题可以通过契约机制和法定许可机制予以合理解决。
关键词:表演者;表演者权主体;表演者权;立法构造一、问题提出:对《著作权法》第37条的质疑我国2010年修订的《著作权法》用了三个条文规定了表演者权的全部内容，不管是条文的数量还是规范内容都远不及国际条约和大多数国家的立法。
《著作权法》第37条规定，“使用他人作品演出，表演者（演员、演出单位）应当取得著作权人许可，并支付报酬。
”此外，《著作权法实施条例》规定,“表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人。
”据此，我国的表演者包括演员（自然人）和演出单位。
相比之下，各知识产权国际条约，诸如《罗马公约》、《世界知识产权组织表演和录音制品条约》和《视听表演北京条约》，以及多数国家的著作权法，例如德国、日本、韩国、菲律宾等国，鲜有将演出单位纳入表演者的做法。
质言之，我国立法者是基于何种考量将演出单位纳入表演者的范畴，有待深一步研究。
对此,我们认为“表演者包括演员（自然人）和演出单位”之规定是对表演者内涵的非理性扩张，其导致了表演者权内部体系的矛盾，致使演员（自然人）与演出单位之间的利益不平衡，因此，应当对表演者的范围予以限制，实现表演者内涵的理性回归。
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 视听作品著作权归属问题探究 作者：郑佳 来源：《青年时代》2018年第12期
摘 要：视听作品数量的不断壮大与发展引发了一系列的法律纠纷，2014年6月公布的《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》（以下简称送审稿）正式使用了“视听作品”这一法律术语，解决了原定义中由于对创作手段的有所要求而使一部分使用新技术创作的作品被排除于视听作品规制范围以外的问题。通过对各国的视听作品的著作权归属制度和国际立法进行比较，在保障作者的精神权利，便于著作权的行使的前提下，将视听作品的著作权归属于作者，再次以“推定转让”的行使由制片者享有。
关键词：视听作品；权利归属；推定转让；立法完善 一、著作权归属制度的价值目标 （一）两种法系著作权法制度的价值目标 大陆法系的著作权从产生时就确立了以保护作者精神权利为中心的“作者权”原则，认为著作权本质上是来源于个人创作，作品是作者人格的延伸，是作者生而享有的人权。当然，也并不排除作者因作品被他人使用而享有的财产权利。法国曾有两部著作权法令都是建立在以保护作者精神权利的价值基础之上的。之后这种人身价值观被德国、意大利、西班牙、奥地利以及北欧一些国家的著作权立法者们广泛接受，从而形成了独特的大陆法系的作者权法体系。而英美法系国家著作权立法主要受工业革命时期形成的经济发展取向的影响的经济价值观为主，其认为设置著作权归属制度的目标就是一种阻止复制有形物质。强调著作权立法旨在激励人们对生产文化产品进行投资，而不是在创作的作品本身。
（二）两种法系著作权法制度的价值目标比较 历史上很长的一段时期，作者权法国家以作者是否付出独创性劳动作为著作权归属制度的核心。版权法体系国家则认为法人和作品制作委托人也可以成为作者，以利于作品能够广泛的利用和推广传播。这两种体系的区别源于它们对智力劳动成果保护的出发点不同，在作者权法国家里，著作权是一种自然权利，由视听制作者或者其他广播电视组织完成的视听作品不能受到著作权保护。作者权法体系的原先制度设计把保护作者的独创性劳动作为最重要的立法目的，但这样做在一定程度上可能不利于新型的著作权产品的发展。而版权法体系国家首要目的是激励公众进行智力创作，以使公共利益得以最大化。版权法体系过于强调由作品产生经济价值及商业性利用，而作者权法体系过于强调对作者精神权利的保护，这两种立法模式都存在一定的缺陷。怎样在追求经济利益最大化和保护精神权利之间找到一个平衡点非常重要。
第1篇一、引言视听作品，是指以声音、图像、文字、符号等元素，通过技术手段进行组合、编辑、创作而成的作品。
随着科技的发展，视听作品在现代社会中扮演着越来越重要的角色。
为了保护视听作品的权利，维护社会主义市场经济秩序，促进社会主义文化繁荣发展，我国制定了相关的法律法规。
本文将从以下几个方面对视听作品的法律规定进行探讨。
二、视听作品的概念及分类1. 视听作品的概念视听作品是指以声音、图像、文字、符号等元素，通过技术手段进行组合、编辑、创作而成的作品。
视听作品可以是电影、电视剧、动画片、纪录片、专题片、网络视频等。
2. 视听作品的分类根据不同的标准，视听作品可以分为以下几类：（1）按传播方式分类：有线视听作品、无线视听作品、网络视听作品。
（2）按内容分类：新闻类视听作品、文艺类视听作品、科教类视听作品、娱乐类视听作品。
（3）按制作方式分类：原创视听作品、改编视听作品、翻译视听作品。
三、视听作品的法律属性1. 视听作品是作品根据《中华人民共和国著作权法》第三条的规定，作品是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。
视听作品作为作品的一种，具有独创性、可复制性等特征。
2. 视听作品是著作权法保护的对象《中华人民共和国著作权法》第四条规定，著作权法保护的作品，包括文字作品、口述作品、音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品、美术、建筑作品、摄影作品、电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品、计算机软件、法律、行政法规规定的其他作品。
视听作品作为作品的一种，自然属于著作权法保护的对象。
四、视听作品的权利1. 著作权著作权是指作者对其作品所享有的权利，包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权等。
视听作品的权利主体主要包括作者、表演者、录音录像制作者、广播组织等。
2. 与著作权有关的权利与著作权有关的权利是指与著作权密切相关的权利，如邻接权。
论共有表演者权郑颖捷摘 要：两个以上的民事权利主体就同一表演活动共同享有的表演者权称为共有表演者权。
共有表演者权既可以通过共同的表演活动原始产生，也可以通过转让和继承的方式继受取得。
共有表演者权的权利主体包括自然人和法人组织，权利对象为静态的表演形象和动态的表演活动，权利内容则具有人身权和财产权的二元属性。
共有表演者权的权利归属以及许可、转让等行使规则比较复杂，但我国现行《著作权法》几乎没有规定，应完善相关立法，以约定优先、鼓励传播的原则确立其行使规则。
关键词：邻接权；表演者权；共有；职务表演中图分类号：D923.4；文献标识码：A；文章编号：1003-9945(2014)06-0992-18基金项目：国家社科基金项目“知识产权共有制度研究”（项目编号：GSY10014）；中央高校专项基金项目“数字时代的邻接权主体制度研究”（项目编号：CSY10020）。
作者简介：郑颖捷(1978-)，中南民族大学法学院讲师，中南财经政法大学知识产权专业博士研究生；主要研究方向：知识产权法。
992郑颖捷论共有表演者权目 次一、引言 994二、共有表演者权法律关系 995（一）权利主体 995（二）权利客体 996（三）共有权利内容 9971. 精神权利 9972. 经济权利 998三、共有表演者权形成原因 998（一）原始取得共有表演者权 998（二）继受取得共有表演者权 9991. 表演者的精神权利无法因继受而共有 10002. 表演者经济权利的继受共有 1000四、共有表演者权行使规则 1001（一）普通共同表演的权利行使规则 10011. 表演者精神权利的共有行使规则 10012. 表演者经济权利的行使规则 10023. 表演者经济权利的转让规则 1004（二）职务性共同表演的权利归属和行使规则 1005五、结论 1007993科技与法律2014年第6期一、引言共有本是所有权界域内的概念，“所谓共有，是指某项财产由两个或两个以上的权利主体共同享有所有权”，1抑或“共有是指多数人所有一物，为多数所有关系”2的论述，这些都说明共有乃是所有权的共有。
第２５卷 第４期 ２０１３年７月 长春工业大学学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｈａｎｇｃｈｕｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（Ｓ０ｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ） ＶｏＩ．２５ Ｎｏ．０４
Ｊｕ１．２０１３
口法学研究
浅论我国视听表演者权利转让制度
陈化琴 （广东培正学院法律系，广东广州５１０８３０）
［摘 要］ 已固定在视听录制品中的视听表演者权利的转让或者授权制度的设置有效率和公平的价值考量，大陆 法系和英美法系在该问题的不同制度选择各有特点，《视听表演北京条约》的通过给中国的制度设置提供了国际视 野。在中国视听表演者权利的转让或者授权制度的设置应当考虑合同优先原则、非专有许可方式，保证视听录制品 的二次使用报酬权。 ［关键词］视听表演；权利转让；合同优先；非专有许可；二次使用报酬权 ［作者简介］ 陈化琴（１９７３一），女，法律硕士，广东培正学院法律系讲师，主要从事知识产权法研究。
视听表演者权利转让问题在《视听表演北京条约》（以下简称为《北京条约》）２０１２年６月缔结之后突然走进了中国普通大 众的视野，很多人一下子开始关注和讨论这个问题。但是，一方面这个制度在中国现行著作权法中几乎是个立法空白，另一 方面在中国司法实践中已经出现了相关的案例。所以，在《北京条约》缔结之后，学术界也在思考这个制度在中国法律中的构 建问题，恰值中国著作权法第三次修改之际，笔者愿抛砖引玉，与各位同行探讨。
一、
视听表演者权利转让制度设置的价值
视听表演者的权利转让或者授权问题在过去的国际公约从《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》、《表 演者和录音制品公约》到《世界知识产权组织邻接权条约》都没有相关的规定，一直到《北京条约》的缔结，国际社会才对视听 表演者权利转让或者授权问题达成一致意见。《北京条约》规定，视听表演者权的客体是已录制在视听录制品中的视听表演。 视听表演者一旦同意视听制作者对其表演进行制作，视听录制品中即包括了作者的著作权、表演者的权利、视听制作者的权 利。从方便权利行使的角度看，不管是视听录制品的使用人或者制作者自身都希望制作者能够把这三种权利整合起来，所 以，实践中产生了视听表演者权利转让或者授权给制作者的需求。从该制度设置的价值角度分析，主要有： １．公平原则。视听表演录制品融合了一群人的贡献和劳动，首先是视听表演作品的作者，没有作者，表演就是无源之水。 其次是视听表演者，视听表演者可能是一个人，也可能是一群人，比如主要演员、一般演员、甚至是群众演员，没有演员的表 演，作品就无法再现。最后是视听表演者的制作者，录音师、录像师、剪辑师等，没有这些专业人员的技术劳动，观众就没有办 法欣赏到高品质的音质和画面。所以，对于视听表演作品或者制品的著作权及其相关权利的行使，必须兼顾到三方主体的利 益，即：作者、视听表演者、视听表演者制作者。缺少任何一个主体利益的关注，都会产生不公正的结果。视听表演者权利的转 让或者授权制度正在立足于这三种权利的兼顾。在目前的法律实践中，虽然说表演者有相应的相关权权利保护，但是因为视 听制作者往往是大的公司，和作为自然人的表演者相比处以一种强势地位，因为缺少可操作的转让或者授权制度，从而使表 演者的权利沦落为一种仅仅通过劳动合同或者其他性质的合同取得的一种单纯报酬权。 ２．效率原则。融合了三方主体贡献的视听录制品出现在视听表演制作者的手中。使用者首先可以找到的是视听录制品 制作者，通常使用者都希望可以一次性的取得著作权和相关权的全部授权，而不希望在制作者之外再寻找作者、表演者的授 权。同时这种取得授权的过程可能是漫长和繁琐的，也可能面临一个被拒绝使用的结果。因为表演者权是一种支配权或者 专有权，如果其中任何一个主体拒绝的话，就会导致使用者面临一个违法的结果，导致已经签订的合同将会没法履行。所以， 就制度设置上，法律必须能确保使用者与视听制作者签订的合同能够解决所有主体授权的问题：一方面解决了使用者使用视 听录制品的效率问题，另～方面也避免了使用者可能存在的法律风险。 ５０— 二、我国视听表演者权利转让规则的检讨 在我国现行的著作权法中并没有专门针对视听表演者的权利转让规则。《北京条约》中提到的视听录制品在中国著作权 法的体系中，被分为两种类型：一个是电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，也被国际上称为视听作品，作为著作权 的客体；另一类型是录音录像制品，作为相关权的录音录像制作者权的客体。关于视听作品的视听表演者权利问题，有学者 援引著作权法的第１５条予以说明。该条规定了电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编 剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。华东政法大学的王迁教授认为，根 据举重以明轻的民法解释原则，既然编剧、导演等作者的著作权都降格为署名权和取得报酬权了，作为比著作权地位更低的 相关权中的表演者权不用说当然降格为署名权和取得报酬权。他认为，对于电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品 中的视听表演者应当属于制片者，视昕表演者仅仅取得署名权和获得报酬权。这种理解也在一些表演者权的司法案例中取 得了印证。同时，对于电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品之外的录音录像制品，对于其中的视听表演者，比如有 关歌手现场表演的录像或者某小品相声演员的录像，一般认为对于这些制品中的视听表演者的权利并没有降格，而是独立存 在。这些观点也在司法案例中得到了印证。
三、视听表演者权利转让制度的比较法考察 视听表演者转让制度在影视产业比较发达的国家并非一个新鲜事物。《北京条约》在２０１２年才对该制度有规定，而发达 国家普遍对该问题要么有明确的法律规定，要么在实践中已经形成了一些成熟的做法。 （一）大陆法系的做法 大陆法系主要以法国和德国为代表。法国和德国均首先确认了表演者的权利，而且对其表演的使用一律要求取得表演 者的书面授权或者转让。但是对于已固定在视听录制品中的视听表演者则另外立法。法国要求当表演者一旦同意制作视听 制品，就意味着视听表演者权利由制作者行使。但是表演者对视听录制品的后续使用享有报酬权。而德国法律规定，表演者 和制作者可以签订合同约定双方的权利，如果没有合同或者合同约定时，视听表演者的权利就移转于制作者，但是没有对后 续使用的报酬权问题。 （二）英美法系的做法 英美法系主要以英国和美国为代表。美国并没有对表演者权做出完善系统的规定，对视听表演者权利转让问题也没有 做出规定。但是在版权法第１１０１条（３）款，赋予了表演者禁止权，对发行或者要约发行、出售或者要约出售、出租或者要约出 租或者贩卖，按（１）项所描述的方式固定的复制品或者录音制品，无论是否发生在合众国。美国实践中的做法对视听表演者 的保护主要通过表演者劳工组织和视听表演的使用者进行合同谈判完成。在《视听表演北京条约》缔结的过程中，美国倾向 于一旦表演者同意录像制作，即把视听表演者权全部转让给视听制作者。英国法律规定视听表演者必须与制作者签订权利 的转让或者授权合同。表演者作为一种自由职业者，并没有被强制性加入某一些团体，可以自由地在格式条款之外和视听制 作者签订视听表演者权利或者授权条款。这种权利的转让或者授权包括视听表演者的全部权利，也就是其中的精神权利和 经济权利一并转让。 比较两大法系的不同法律选择可以看出，大陆法系作为作者权的体系，更关注著作权体系的科学性、意思自治、表演者的 精神权利。而英美法律作为版权体系的传统，更倾向于认为表演者权为一种财产权，可以通过合同的方式直接把权利归属于 制作者，从而为视听录制品的版权贸易扫清法律障碍。 （三）《北京条约》的法律规定 最终通过的《北京条约》１２条视听表演者的权利转让条款，是两大法系和不同国家的不同理念和利益冲突妥协的结果。 内容主要有： １．规定了视听表演者权利转让制度。从权利转让的条件看，首先是强调转让是对于已固定在视听录制品中的视听表演； 其次必须是视听表演者同意将其表演进行录制；最后是双方没有关于这部分视听表演者权的归属做相反合同约定或者约定 不明。从转让权利的内容来看，包括视听表演者的复制权、发行权、出租权、提供已经录制的表演的权利（中国法称为信息网 络传播权）、广播和向公众传播的权利（中国法称为广播权和机械表演权），同时明确规定不包括表演者的精神权利。从权利 的转让机制看，可以直接由制作者享有表演者权，或者由制作者行使表演者权，或者由制作者受让表演者权三种移转方式。 ２．相反合同的存在可以排除权利的转让和授权。缔约方可以要求对于依照其国内法的规定制作视听录制品，此种同意 或合同应采用书面形式，并应由合同当事人双方或经其正式授权的代表签字。 ３．规定了视听录制品的二次使用报酬权。不依赖于上述专有权转让规定，国内法或者具有个人性质、集体性质或其他性 质的协议规定，表演者有权依照本条约的规定，包括第１Ｏ条和第１１条的规定，因表演的任何使用而获得使用费或合理报酬。 ５】一 四、我国视听表演者转让或者授权制度设置的立法思考 结合《北京条约》的规定，参考不同法系的不同国家的法律选择和实践中的成熟做法，笔者认为，我国在目前的著作权法 第三次修改之际，应当充分借鉴这些国际立法和实践经验，对视听表演者权利转让或者授权制度的设置作如下考虑。 （一）合同优先的原则 合同优先的原则是指在视听表演者权利转移或者授权的问题上，首先看表演者和视听制作者有无权利转让的相反的书 面合同，否则才会推定权利的转移或者授权。应当把当事人的意愿作为权利归属的先决条件。视听表演者作为一种邻接权， 从权利的本质来说当然属于私权。对私权的转让进行规范，应当具备充分和正当的理由。但是到目前为止，仅仅基于效率的 考虑，一律把视听表演者的权利法定转让给制作者，这个理由应当说是不充分的。同时中国作为发展中国家，伴随着经济的 快速发展，公民的权利意识和契约意识在培养之中，对于私权的行使来讲，法律应当首选把合同约定作为视听表演者权利转 移的先决条件。这种合同优先原则的确立，一方面符合私权行使的意思自治原则，另一方面也有利于进一步培养整个社会的 权利意识和契约意识，推动法治国家的建立。 （二）宜采取非专有许可的方式 在《北京条约》中对权利的转让提供了三种备选方案。第一种是在没有相反合同约定的情况下，法律规定视听表演者权 直接属于制作者。第三种方案为向制作者转让。笔者认为这两种方案都是不妥当的。虽然这两种方案极大地便利了视听录 制品的贸易，有利于制作者，但是客观上损害了表演者的权利。同时第一种方案笔者认为根本违背了基本的法理，混淆了表 演者权和录制者权的概念，从邻接权概念体系的统一性角度出发，不宜采取这种做法。第三种方案客观上不利于表演者权利 的行使，在实践中，表演者对于视听表演录制品中的表演可能会采取在视听录制品之外的方式进行表演，如果采取权利转让 的方式的话，会导致表演者权利的完全丧失，从而无法行使该部分的表演者权。第二种方案是在没有相反合同的情况下，由 制作者行使权利。笔者赞同第二种方案由制作者行使权利。最好采取非专有许可的方式。这种方式一方面确保了表演者不 丧失表演者权利，另外一方面也确保了制片者对录像品权利行使的方便。 （三）保证视听表演者的二次使用报酬权 在《北京条约》中规定了视听表演者对其视听表演的二次使用报酬权。也就是说即使在采取制作者享有表演者权或者制 作者受让表演者权的场合，视听表演者同样对视听录制品的二次使用享有报酬权。所以，在中国著作权的修订中，如果法律 选择了对制作者的非专有许可的立法方式，应当确保表演者的二次使用报酬权。这种二次使用报酬权的行使可以通过相关 的表演者集体管理组织行使，避免了市场存在的表演者和制作者地位不对等带来的新的不公平。
