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对现代音乐文化格局中古筝流派的思考一、音乐文化格局的涵义及筝乐繁衍中形成的传统流派音乐文化格局泛指各种音乐体裁、样式、活动，在特定社会精神文化生活中的价值、功能、地位，及相应的生存、发展、传播状态和它们间的相互关系。
20世纪前，中国经历了漫长的奴隶、封建社会，在以农耕为主的经济文化时代，传统音乐未受到西方音乐的大面积浸染，记谱法既不统一，更不普及，缺少系统传授音乐知识、培养专业人才的场所，也无专门从事音乐创作和表演的公共艺术机构和团体。
传统音乐主要生存和流传于民间、宫廷、宗教活动场所和部分文化圈层，自然形成了与农耕社会相适应的传统音乐文化格局。
在长达两千多年的中国传统音乐文化格局中，筝乐深深扎根于社会底层的民间文化土壤，心灵手巧的民间艺人、乐伎和一部分文人是筝乐延续和繁衍的传人。
要是将筝和与它同样古老的中国传统乐器琴(七弦琴，即古琴)的流传情况相较，如果说琴主要流传于文人(“士”)阶层，可定位为文人雅士乐种的话，那么筝则主要流传在民间，与民俗活动及百姓喜闻乐见的一些艺术形式(戏曲、曲艺等)关系密切。
千百年来，中华民族历史上虽曾遭遇各种天灾、战乱和文化浩劫，但筝乐的传统根脉从未断绝，其旺盛的生命力源于丰沃的民间文化土壤，也正因为如此，在中国幅员辽阔的土地上，由于地理环境、生活习性、语言文化等的差异，加上姊妹艺术形式(民歌、器乐、戏曲、曲艺等)的相互影响，不同地域的筝乐呈现出不同的风格特点，并在长期的艺术实践中，涌现出能集中代表各自风格特点的人物。
这些优秀的筝乐代表人物，不仅通过直接的师承关系，从前辈艺术家的口传身教和自己的耳闻目濡中，继承了本地区筝乐原有的风格特点，而且大都善于创制新声，逐渐积累起一定数量的能体现自己风格特点的代表性曲目。
于是，筝乐在繁衍过程中流派的形成可谓水到渠成，在19世纪末到20世纪上半叶，不同流派的格局就已基本奠立。
对筝传统流派的界分，我国筝乐界已有共识。
一般讲，人们把流传在汉族地区的筝乐，分为河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝和浙江筝5大流派。
谈潮州筝乐特点的体现
潮州筝乐作为广东传统民乐，音乐曲调抑扬顿挫，优美动人，由潮州地区历史悠久的
应现文化组成，其特点体现在各方面，表现为五大特色。
首先，潮州筝乐具有流畅的旋律。
潮州筝乐的构思是在慢速的背景音乐中、慢条斯理
的拍子下编写的，这种慢速度使乐曲具有长节奏，歌词也很顺畅，节奏特别柔和，听众会
全身心投入，使潮州筝乐有自己独特的旋律。
其次，乐曲内容丰富。
潮州筝乐现流传着数十种曲调，大多有传统背景，主题大都围
绕着传统节日、亲情故事、史诗形式呈现，乐曲混合着人情味，富有情感和意境的味道，
使潮州筝乐散发出深沉和浪漫的气息。
第三，节奏多样性。
潮州筝乐以反复的拍子开始，继而转为节奏灵动多变的乐曲，乐
曲中加入很多节奏变化，使得潮州筝乐更加精彩、有趣，节奏变化突出了乐曲的特色，令
人耳目一新。
第四，表现力丰富。
潮州筝乐的表现力十分多元化，从抒情的情绪到斗志昂扬，从慢
板的旋律到急转弯的节奏，从节日的祝颂到庆典的歌唱，都能体会到筝乐的奔放性。
最后，潮州筝乐的组合和表演多样。
以三筝和二筝为主，组合多样，有分开弹奏的、
同时弹奏、室外等形式，而表演时，还能加入说唱和拍手等形式，使潮州筝乐更加热闹奔放，像一道缤纷的金碧辉煌的绚丽艳彩，令人心动。
潮州筝乐充满诗意般的旋律、伴随着情感浓郁的歌词，充满时代特色和风土文化，从
中渗透着潮州人乐观上进、热情开朗的气质，让人们异入芳谷，内心尽情激起熟悉的欢乐。
潮州筝乐的这些特点表现出潮州无与伦比的文化传统，以及潮州人浓厚的社会气息，是东
西方文化的结合的完美缩影。
根据筝曲《西江月》和《云庆》浅谈古筝的流派特点作者：李颖来源：《教育教学论坛》2014年第19期摘要：追溯古筝历史由来，介绍南北流派所分的八大流派特点；详细对比潮洲筝曲与浙江筝曲的不同。
通过对筝曲《西江月》和《云庆》的比较，浅析两首乐曲在演奏方法和处理方式方面的不同。
关键词：古筝的由来；南北流派；潮洲筝曲；浙江筝曲中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）19-0155-03一、古筝的由来与发展筝是我国古老的弹拨乐器之一，至今约有2500多年的历史。
《战国策·齐策》中有描述：“其民无不吹竿，鼓瑟，击筑，弹筝。
”这说明在春秋、战国时期，筝就已流行于秦、齐、赵等国。
其中以秦国最为盛行，《史记》中记载：公元前237年（秦始皇十年），宰相李斯在《谏逐客令》中记：“夫击瓮叩击、弹筝博脾，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。
”故素有“秦筝”之称。
筝与琴不同，流行于民间，成为群众喜闻乐见的乐器。
清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。
”中国原始的筝，是用大竹筒做的，到秦朝时摹仿瑟的造型，改用木板制作；筝最初只有五弦，后发展为十二弦，到隋唐时增至十三弦。
明代增至十四、十五弦，到近代才出现了十六弦乃至现代的二十一至二十六弦筝。
在两千多年的历史进程中，筝没有由于时间的推移而灭绝，而是更加广泛地流传开来。
在唐代最为盛行，在民间和宫廷都可听到筝乐。
筝已经发展成为一件具有丰富表现力的流行乐器了。
我们可以从唐代诗人的诗歌中了解其影响：“深宫高楼人紫清，金作蛟龙盘乡楹。
佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。
”[1]“何处哀筝随急管，樱花永巷垂扬岸。
”[2]两首诗均从不同的角度描述筝所表现的情感或抒怀。
筝的音色优美动听，清脆悦耳，伴随着中外友好往来和经济文化的交流，筝还远传于朝鲜、日本、越南等国。
二、古筝的流派划分中国由56个民族组成，其中又以汉族人口占最多数。
浅析古筝“摇指”技法的分类与运用摘要：“摇指”是古筝曲中表现音乐内容的不可或缺的技巧之一，具有极强的表现力，赋予古筝演奏鲜活的灵魂和生命力。
本文重点阐述了“摇指”技法的分类与“摇指”在不同筝派演奏中的实际运用及表现特点，以期帮助古筝学习者更好的把握演奏风格，诠释音乐作品。
关键词：摇指；分类；运用一、古筝“摇指”技法古筝是中国古老乐器之一，起源于战国时期，盛行于秦地，距今已有两千多年历史。
“摇指”的定义可以诠释为某一指的弹挑组合往复动作，快速、连续地奏出，使点变成线，形成一种相对于单音的线型音响效果。
摇指技法的出现，使得古筝演奏的旋律流畅连贯，使单调的单音成为力度一致、连绵不绝的长音，起到了延长乐音、增强音乐表现力的作用，从而更好地表现音乐形象。
二、古筝中“摇指”技法的分类（一）以不同手指运用而命名的“摇指”—单指摇从手指组合的运用来看，一般的摇指都是单指摇，主要以大指摇，食指摇两种为主。
大指摇是以大指作为触弦弹奏的主体，食指的侧指尖固定住大指的指甲，其余手指放松，以腕部为轴，由小臂快速的托劈动作，食指摇是用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。
（二）以弹奏的弦的多少区分的“摇指”1.多指摇。
多指摇是多个手指同时在多根弦上同时进行摇指的弹奏，包括二指摇、三指摇、四指摇，均使用大指，再加上食指、中指、无名指。
2.双指摇。
双指摇大多是同时利用大指摇和食指摇在不同的琴弦上演奏，在演奏过程中要保证手指关节的自然弯曲，其余三指放松，利用手腕的力量带动大指和食指摇动，营造出饱满，充盈，有力的和声效果。
（三）以表现音乐情绪区分的“摇指”1.扣摇。
即左手大指食指紧扣琴弦，在琴码与右手触弦之处，左手紧压发音弦上，并在前梁与码子之间左右移动，手作快速而有力的大指摇，需要左右手相互配合。
2.扫摇。
右手中指勾相邻的数弦的同时，大指悬腕摇高八度的旋律音。
扫摇是在大指悬腕摇的基础上创新的一种综合性的摇指技巧，做为一种技术指法，大大地丰富了摇指的表现力，应用于激烈紧张、气魂宏大的场面中，勾扫时不协和的音响造成强烈的节奏感，渲染出不同的画面及形象色彩。
潮州筝派音乐风格特点探析作者：杨秀丽来源：《中国民族博览》2021年第07期【摘要】潮州琴派是中国九大琴派之一。
其独特的地理文化环境具有潮州筝派音乐的细腻、柔软、动感。
本文从文化地理学的角度，分析潮州古琴的起源，潮州古琴音乐风格的教育及民间潮政活动所营造的良好的文化景观，探讨潮州古琴产生、发展的原因，以及古琴音乐风格的形成。
【关键词】潮州筝派；音乐；风格；特点【中图分类号】J632.32 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）07-136-03【本文著录格式】杨秀丽.潮州筝派音乐风格特点探析[J].中国民族博览，2021，04（07）：136-138.“文化区”是指有一定文化特色或有特定文化背景的人在地面上占据的空间。
“形式文化区”是指具有一个或多个共同文化特征的人口分布的地域范围。
一九四九年至一九五二年，广东省的三个地级市：潮州、汕头和揭阳，被通称为潮汕地区。
又因其地理位置相近，语言、习俗、艺术文化相通，如今已成为受潮汕文化影响的一片形式文化地带。
因此，现在的潮州音乐、潮州戏剧也都是以活动为主，分别在潮州市、汕头市和揭阳市三个地区，在此背景下，这三个地区被统称为潮汕地区。
音乐是听觉的艺术。
不同音乐风格的形成虽然有其原因，但都具有通过技术词汇分析风格的特点。
要把握好地域性强的音乐艺术风格，不能没有感性认识和理性认识。
首先，我们要有丰富的知识，在认真欣赏和阐释这种音乐风格的作品之后，从理论上理解和分析这些风格的形成和特点，然后以这种感性和理性的双重理解回归音乐，我们可以对这种音乐有一个比较完整的把握，它可以演奏出风格优美的作品，甚至可以创作出作品。
一、潮州筝派音乐艺术在潮汕地区产生的缘由文化史学家認为，文化传播的一部分来自于“迁移和传播”，即具有某种思想和技术的人或群体从一个地区迁移到另一个地区，而这种思想和技术最终将带来新的地区。
秦统一六国后，少数中原人不断南下，把文化带到百粤地区。
SONG OF YELLOW RIVER2022/ 16流水》受到民俗的影响，表现得十分优美淡雅。
受地方创新理念的影响，它与山东、河南筝派的《高山流水》大不相同。
它突破了民间乐曲的桎梏，展现了民间乐曲的魅力。
（二）技法特点不同1、山东派山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，因此也称四段曲。
第一首《琴韵》，音区多为低音区，演奏上主要是模仿古琴的演奏手法和音色。
第二首《风摆翠竹》，演奏技法上运用右手托劈，左手按弦和揉弦，音乐轻巧而有活力，体现风吹翠竹时的形态。
第三首《夜静銮铃》，演奏时快速托劈和中指配合使用加上花指的运用，别有一番风味。
《书韵》这一首主要是指法上以抹和托为主。
山东筝派演奏时，左手的揉按刚柔并蓄，大手指使用频繁且十分有力，演奏风格淳朴典雅。
2、河南派河南派《高山流水》节奏清新明快。
是在民间《老六板》的板头曲中取材而来。
民间艺人在初次见面时为了表示互相尊重和深厚的友谊，常常会演奏此曲。
河南筝派《高山流水》在演奏上也具有不一样的特点，经过不断地变换弹奏，乐曲的表现形式也十分丰富，具有非常强烈和震撼的效果。
其中，左手滑按、滑颤、大颤等技法十分有特点，右手的快速托劈与左手的润色相辅相成。
3、浙江派浙江筝派主要演奏特点是“大指摇”、“夹弹”、“提弦”“快四点”等技法，并且借鉴了琵琶、扬琴、三弦还有西洋乐器的演奏技巧。
浙江筝派《高山流水》其风格和曲调都更符合大部分人的品位，听起来更加生动活泼、热情优美。
在曲子表现的最开始，右手横跨三个八度，既显示了山的尊严，也显示了水的清澈。
在歌曲的中间，右手像水一样光滑，左手像山一样低沉。
在乐曲后面部分，花指在不断流淌的水中撞上了高高的山势。
最后，用泛音收尾，表现出像水滴石一样清澈柔和的感觉。
《高山流水》已有很多谱本在民间流传，其中散布最广、影响力最大的还是浙江武林派的筝曲，旋律变化无穷，充满韵味。
（三）艺术风格不同《高山流水》是一首非常著名的古代琴曲。
浅析潮州筝曲《寒鸦戏水》作者：陈韵来源：《艺术评鉴》2017年第18期摘要：潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州筝派中优秀且有代表性的曲目。
本文从乐曲的调式、板式结构，弹奏技法和音乐风格特点等几方面来分析介绍此曲，把传统流派音乐知识与演奏技法相互结合详尽分析，希望能给演奏者一些帮助，更为准确地诠释这首风格韵味独特的潮州筝乐作品。
关键词：潮州筝派重三六调头板拷拍三板中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）18-0013-02中国古筝的发展历史非常悠久，在漫长的历史发展过程中，因为迁移、战争等原因，古筝逐渐由发源地向全国流传，并结合了当地的民间音乐、说唱、戏曲、方言等地方元素，形成了各具特色的风格流派。
无论从弹奏技法和音乐风格上，每个派别都有自己独特的艺术魅力，在各具特色的流派中，潮州筝派是流传于广东潮州地区南派筝的主要流派之一。
一、潮州筝派的风格特点潮州筝派有着历史悠久的地方特色，潮州筝派的发展都离不开这个丰富的土壤。
潮州地区人民利用其优越的地理环境，融合了自身与外界各异的音乐风格及特色，形成了热情、音乐古朴、平和独特的演奏风格。
随着时间的推移，在漫长的发展过程中，潮州筝派吸收了潮州地方音乐民歌、方言、小调等民间的音乐养分，也形成了自己独特的演奏技巧和音乐风格。
它的形成与当地地理、人文、民俗、音乐等多方面因素有着密不可分关系，使其创作出来的大量筝曲有着浓郁的潮州音乐特点。
《寒鸦戏水》是一首极富有潮州地方音乐风格特色的乐曲，也是潮州筝派的代表曲目之一，它的旋律清丽婉转，曲风温文尔雅，优雅地描绘出了寒鸦在水中自由嬉戏、悠然闲适的景象，乐曲中运用轻快、连贯的左手滑、按、颤等技法凸显了潮州音乐的调式特点。
这首乐曲就采用了潮州音乐特有的“重六调”演奏，它的调式色彩变化丰富，使其旋律产生了浓郁的潮州民间地方音乐色彩，别具一番意境。
对分析《寒鸦戏水》这首乐曲，更能深刻了解潮州民间音乐的旋律色彩变化和调式调性色彩变化的特点。
古筝五大流派之客家筝派概述作者：李郅涵来源：《戏剧之家》2018年第07期【摘要】我国五大筝乐流派中的客家筝，富有非常丰富的文化内涵，且客家地方特色突出。
通常，客家筝诞生和流传地区与潮州筝相近，主要集中在广东及其周边，许多人容易把这两种筝乐混淆，虽然客家筝派与潮州筝派听起来有一定的相似度，但它们本质上的区别还是很大的。
【关键词】客家筝派；形成发展；技巧；代表人物中图分类号：J632.32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）07-0062-01一、客家筝的形成与发展因为客家人经常处于迁徙的状态中，因为天灾战乱或者其他原因使他们大批迁移，由于广东地区山水秀丽，民风淳朴并且适合居住，所以客家人便在广东地区广置产业，繁衍子孙。
为了适应当地生活，同时又想与当地人融洽相处，客家人吸收和融合了广东地区的文化内涵，客家特色文化也就是南北文化融合的产物。
在解放以前，客家筝仅仅是在民间流传，并得到群众喜爱；解放以后，国家对非物质文化遗产有所重视，从而客家筝也在这种风潮下得到保护和重视，在具备好的社会基础和专业训练的条件下，加上前辈的发展与传承，客家筝派逐渐成为重要的筝乐流派。
古筝伊始并非客家乐器演奏中的独奏乐器，它是从客家丝弦音乐中慢慢独立出来的，由于古筝异常丰富的表现力，客家人便试着将其运用于独奏中。
独立出来以后的古筝乐把之前在合奏音乐中的合奏、伴奏音乐稍加改动，用作独奏曲，在客家音乐文化不断发展之下，演奏者们不断总结并进行提升，最后发展成我国重要的古筝流派。
二、客家筝派代表罗九香，著名客家筝演奏家和教育家，他把客家筝乐古朴自然的演奏风格进行了归纳和整理，为了充分将客家筝曲中“融合”的文化内涵表现出来，还对指法进行了创新。
他主张赋予传统乐曲新的艺术生命，如对《出水莲》的处理，他运用了一按即颤加密的弹法，让“fa”音的表现形式别具一格。
罗九香先生的徒弟，有饶宁新、陈安华等人，都是筝界大家，他们对客家筝乐深入研究，继承和发扬罗九香先生的古筝艺术，为客家筝的传承和发展作出了巨大贡献。
潮州筝派、客家筝派、福建筝派演奏技法比较研究文/王夏婕古筝作为我国古老的民间弹拨乐器，有着两三千年的历史。
在漫长的流传、发展过程中，与各地的语言、风俗尤其是民间音乐相融合，逐渐形成了具有鲜明地域特色的筝乐风格和流派。
在我国东南部的闽西南、粤东三角地区，不仅史上就广泛流行着古筝音乐，而且还较为集中地分布着三个风格古朴优美的古筝流派：潮州筝派、客家筝派和福建筝派。
潮州音乐优美、细腻，风格鲜明，韵味浓郁，广泛流行于潮汕各县，以及东南亚一带。
传统的潮州筝主要用于“细乐”（潮州音乐中的一种以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏形式）。
随着演奏技巧的不断丰富，潮州筝逐渐开始作为独奏乐器演奏[1]。
客家筝，又称汉调筝，作为一个重要的南方筝派，主要流行在广东、闽西南地区，特别是大埔、兴梅等地的客家一带，以及海外的华侨聚居地。
客家筝是客家“丝弦音乐”中的主要乐器，还出现在民间合奏形式“清乐”中。
客家筝风格古朴雅致，讲究“一音多韵”[2]。
与潮州筝、客家筝相比，福建筝似乎并不那么广泛地为人们所熟悉。
福建筝较为集中地流行于客家语系的永定、上杭等闽西地区和闽南语系的漳浦、云霄、东山、诏安等县。
在这些地区流行的一种民间器乐合奏形式——“古乐合奏”中，古筝作为主奏乐器起着重要的作用。
福建筝古老朴素，风格清奇淡雅[3]。
作为传统筝派，潮州筝派、客家筝派和福建筝派都具有自己富有特色的演奏风格。
这三个来自于当地民间器乐合奏中的古筝流派，在与其他民间器乐长期的合作中，受到当地民间音乐的影响，逐渐形成了各自独特的演奏形式，其中包括一些演奏中常用的变奏手法、板式结构和演奏技法，这些都是体现流派音乐风格的重要因素。
本文将主要针对潮州筝派、客家筝派和福建筝派的演奏技法做一次较为深入的对比分析。
对于流派演奏风格的体现，除了板式结构和常用变奏手法之外，演奏技法的运用是其中一个必不可少的重要因素。
由于在演奏中运用的变奏手法的不同，根据变奏中常用的运指特点，潮州筝派、客家筝派和福建筝派也相应地派生出了各具特色的演奏技巧和演奏习惯。
传统筝曲演奏中所运用的演奏技法，和现代筝曲的演奏技法有所不同。
一般来说，右手没有太多高难度的技法，而是在基本指法的基础上，更注重演奏中运指的规律和习惯；但对于左手技巧则比较讲究，要求运用得细致而准确，能够充分表达出音乐所包含的内在意义。
相对而言，在这三个传统筝派中，潮州筝曲的音符密度较高，演奏的速度也较快，因此，右手演奏的难度最大；而福建筝曲虽然初听起来最为朴实、平淡，却也有着富于特色的演奏技法，仔细品味，不乏精彩之处；客家筝古朴，典雅，韵味十足，这与它十分注重左手技法是分不开的，在左手准确而细致的按滑技巧中，充分体现独特的流派风格。
筝曲《出水莲》是潮州筝派、客家筝派和福建筝派所共有的曲目，但风格迥异，其中以客家筝曲《出水莲》最为著名。
下面对照谱例，对三个筝派的演奏技法进行分析，比较不同演奏技法对形成流派音乐风格所产生的作用。
谱例一（注：谱例第一至第三行依次为潮州筝曲《出水莲》、客家筝曲《出水莲》、福建筝曲《出水莲》）参照谱例，从乐曲第一小节第一拍的进入，三个筝派所运用的技法就各不相同。
对于乐曲的第一个音，潮州筝派采用了高低八度先后弹奏的技法。
对于相同的两个音分别用先“勾”（低音）后“托”（高音）弹奏的技法，潮州筝派称为“反打”。
这也是潮州筝演奏中最具特色的运指习惯之一。
高低八度间的呼应，使乐曲显得较为轻盈、明快。
客家筝派采用了“大撮”的指法，将高低八度的两个音同时弹响。
在客家筝曲的演奏中，“大撮”被使用的频率是很高的，不仅乐曲第一拍的位置常常以“大撮”的指法演奏，而且在乐曲的其他部分，也经常安排“大撮”的技法。
这样既可以突出重拍，同时高低八度音程的映衬，也使旋律显得古朴、浑厚。
与其他两个筝派不同，福建筝派的《出水莲》以2/4拍子记谱。
全曲的第一个音，福建筝派也是采用分解八度的弹奏技法，但与潮州筝派不同的是，福建筝派弹奏的指序是先“托”（高音）后“勾”（低音），正好与潮州的技法相反。
而且，福建筝采用的是一种“装饰音”的形式，这在福建筝的技法中称为“撮弦法”。
之所以称为“撮弦法”，就是指原本应该用“大撮”演奏的音符，福建筝艺人们常用分解八度式的“撮弦法”来代替，他们认为这样的技法比单纯的“大撮”更富于变化。
这种“撮弦法”的技法在谱例的第四小节第一拍、第八小节第一拍中都有运用。
在谱例中，乐曲第一小节的第二拍，即福建筝曲的第一拍的后半拍，也充分体现三个流派对于按滑音技巧的运用也各具特色。
仅仅两个音符，三个流派的演奏就截然不同：潮州筝派采用“连托”（连续的“托”）的技法，并没有加进左手的按滑音。
在潮州筝的演奏中，右手大指的“托”是最重要，也是使用最多的指法。
客家筝派善用“上滑音”的演奏特点，在这一拍的演奏中有所体现，通过左手的按弦，将旋律音la先上滑到do,再进行下一个旋律音符。
这样旋律线条显得更加委婉，缠绵。
而福建筝派则采用了与客家筝相反的技法“下滑音”，通过按弦，将事先按好的do 音还原到la音，在两个音程的转换间增添了先按后放的“下滑音”技巧。
在以上列举的二十一个小节的谱例中，可以明显地看出，除了个别装饰性的“下滑音”，客家筝派所弹奏的滑音几乎全是“上滑音”，这也正是客家筝派演奏技法运用的一大特色。
这样的演奏特点，使得客家筝曲《出水莲》听起来十分柔和、流畅。
福建筝派的按滑音也比较多，上下滑音交错出现，听起来比客家筝派的演奏多了些迂回、哀伤的色彩。
通过谱例可以看出，潮州筝派的《出水莲》几乎没有按滑音，而更多的是将客家筝派和福建筝派所弹奏的按滑音，以具有相同音高的实际音符弹奏出来。
音乐的发展显得比较直白，似乎少了几分韵味。
在潮州筝曲的演奏中，虽然也有按滑音技巧的运用，但更多的是用密集音符的弹奏为主。
而客家筝的演奏正好相反，往往尽可能多地运用按滑音来代替旋律中的音符，因此，客家筝曲尤其显得古朴而韵味十足。
参照谱例第二小节，潮州筝在第一拍sol（首调fa）音的演奏中运用了左手的一个独特的演奏技法——“双按”。
它通过左手大指和中指两指，分别在高低八度的mi弦或la弦琴码左侧的弦段上重按，同时得到fa音或si音，潮语称为“双凡”“双乙”。
这种特殊的技法在潮州“重六”调、“活五”调的筝曲和“催奏”中比较常见。
它可以使“催奏”乐段不受fa 、si 两音的限制，充分发挥各种“催奏”手法的特点。
在“重六”调和“活五”调乐曲的慢板乐段中，“双按”的演奏技法能起到加深情感、增强乐曲表现力的作用。
客家筝在这个小节多次运用了上滑音的技巧。
在第三、第四拍出现的客家筝曲中最常见的切分节奏中，还运用了先“大撮”后“托”（∟ ∟ ∟）的演奏技法，这也是客家筝派的一个运指特点。
在切分节奏中，客家筝还运用了一个“回滑按音”的左手技法，也就是将音符按滑到上方音高后再快速还原的技法。
这种技法主要是起到一种对旋律进行装饰点缀的作用，在潮州筝和福建筝的演奏中也有类似的技巧。
在这一小节福建筝的谱例中，第一拍弹奏前出现了几个由“连托”带出的装饰音。
这种类似现代筝演奏中“花指”的技法，称为“连珠法”，主要也是对音符进行润色和修饰。
“连珠法”在潮州筝和客家筝的演奏中都有出现，潮州筝派称之为“勒弦”，客家筝称为“拂弦”。
名称不同，但奏法和演奏效果是基本相同的。
但是客家筝派在“拂弦”的使用上是比较讲究的，要求与流派的风格一致，在演奏中运用的不多，即使出现，也只是一带而过，有时甚至只有一个音符，体现客家筝曲的雅致（参见谱例，只有在第五小节运用了“拂弦”）。
潮州筝演奏中的“勒弦”比较常用，演奏者可以根据需要自由发挥，可长可短，但也不能滥用。
（参见谱例，二十一个小节中分别在第五、七、八、十七和二十小节中，五次出现此技法）对照谱例第四小节，作为乐句的结尾，三个流派的处理手法也各有特色。
潮州筝派在“反打”的基础上，再接一个“大撮”来结束乐句。
这种先“勾”后“托”再“撮”的演奏特点，常常被用于乐句的起句和结束句中，具有很强的终止感。
而客家筝派先“大撮”后“勾”的运指正好与潮州筝派相反。
与古朴的演奏风格相一致，客家筝一般只运用“大撮”的技法来结束乐句，但为了延长余音，也为了避免过于单调，艺人们通常会在“大撮”之后再加上一个同音的“托”。
这里的“托”一般会移到离琴码较近的中间部分弹奏，造成音色的对比和高低音呼应的效果。
福建筝的谱例中，同乐曲的第一拍一样，这里也采用了分解八度的“撮弦法”，由此可见，福建筝的“撮弦法”是运用在起拍和收拍处的常用技法。
参见谱例第二十小节，在这个小节的演奏中，充分体现了客家筝派注重的“以韵补声”的演奏特点。
在演奏中，通过左手的颤滑，使旋律在si 和do 之间快速滑动，直至所占的时值结束，进入下一个音符，这就是“一音多韵”。
虽然只弹奏一个音符，但通过左手的演奏，能够产生所需要的所有音韵。
与直接弹奏所有音符相比，“一音多韵”使音乐的表现更加内在，使旋律连绵不绝。
这一技法的运用，随意性较强，也没有特定的标记符号，因此在筝谱中很难体现。
艺人们可以根据音符的时值，选择合适的位置加以运用。
事实上，在传统筝的演奏中，有不少类似的情况，尤其是一些左手的吟、揉、颤的装饰性技法，由于运用起来较为自由，因此一般在筝谱中都没有明确地标记，演奏者可以根据个人的理解和习惯，即兴运用。
例如潮州筝派和福建筝派都有的“点滑音”技巧，这是一种装饰性的快速下滑音，通常在一些演奏速度较快的乐句中使用。
由于没有多余的时值来体现细致的音韵变化，这种快速的“点滑音”就常用来装饰旋律。
此外，客家筝演奏中，左手的按滑音丰富多样，这些细微的差别在乐谱中是无法体现的，大多只能用一般的颤音指法符号标记，但实际的演奏效果则是完全不同的。
例如，除了前面介绍的“一音多韵”之外，客家筝还有一些特殊的按滑音。
在音符的时值内，通常会用颤音加以装饰，颤动的幅度一般较大，速度却不快，在时值完成之前才将颤音解决到相应的上滑音的音高，有点近似附点节奏，因此也有艺人称为“附点上滑”（参见谱例第三小节最后一拍）。
在传统筝曲的演奏中，把握好这些细致的按滑音技巧，是体现流派音乐风格的关键所在。
《寒鸦戏水》是潮州“弦丝乐”的代表曲目，也是一首著名的潮州筝曲，同时在客家筝派的传统曲目中也有《寒鸦戏水》一曲。
下面就以这两首具有不同流派演奏风格的筝曲为例，对二者演奏技法的不同运用做一个比较分析。
谱例二（注：谱例第一行为潮州筝曲《寒鸦戏水》，第二行为客家筝曲《寒鸦戏水》）参见谱例，可以看出两个筝派对于乐曲的处理是截然不同的。
潮州筝曲《寒鸦戏水》的乐曲处理比较复杂，音符的密度较高，而相对来说，客家筝曲的音符则较为简单，几乎是一个音一拍，甚至一个音占两拍的时值，节奏较为密集的旋律不多。
因此在客家筝的演奏中，主要是通过左手细腻的颤音来为较为简单的旋律延续时值和增加韵味（例如谱例中的第一到第四小节），客家筝演奏中的颤音技巧不同于潮州筝派和福建筝派的颤音技巧。
