钢琴教学的阶段和使用教材-内容选自赵晓生《钢琴演奏之道》

高中二年级钢琴自学的教材选择与应用高中二年级的学生在钢琴自学的过程中，教材的选择与应用至关重要。

面对丰富的学习资源和多样的教材，选择合适的教材能够有效提升学习效率和乐趣。

对于这一阶段的学生来说，选择教材不仅需要考虑技术和艺术的结合，还要适应个人的兴趣和学习需求。

首先，了解教材的结构和内容是选择的关键。

高中二年级的学生已经具备了一定的钢琴基础，因此在选择教材时，应该侧重于那些能够进一步拓展技术和艺术表现的书籍。

例如，常见的经典教材如《哈农钢琴练习曲》、巴赫的《平均律钢琴曲集》和肖邦的练习曲，这些教材不仅有助于技术提升，还能帮助学生培养对音乐的理解和表现力。

《哈农钢琴练习曲》是一个非常好的技术训练工具。

它的练习专注于手指灵活性和速度，是提升演奏技巧的基础。

学生在练习这些曲目时，可以感受到手指在琴键上灵活移动的乐趣，同时也会逐渐提高演奏的稳定性和准确性。

此外，这些练习曲对学生的耐心和毅力提出了挑战，是磨练技巧和提高集中力的重要资源。

巴赫的《平均律钢琴曲集》则提供了丰富的和声和形式上的学习素材。

这些作品不仅能够提升学生的音乐理解能力，还能帮助他们在不同的音乐风格中找到自己的演奏声音。

巴赫的音乐结构复杂，富有层次，适合在技术扎实的基础上进行深入研究和演奏。

通过学习这些作品，学生能够体会到古典音乐的精髓，并在演奏中体会到不同风格的表达方式。

肖邦的练习曲是一种在技术难度和音乐表现之间取得平衡的教材。

这些曲目通常具有较高的艺术性和技术性，能够帮助学生在掌握技巧的同时，提升音乐表现的深度。

肖邦的音乐风格独特，富有情感表现力，适合那些希望通过钢琴表达内心情感的学生。

在练习肖邦的曲目时，学生可以通过探索音乐的细腻之处，提高对音乐的理解和表现能力。

教材的选择不应仅限于经典曲目，还可以参考一些现代钢琴教材和教学视频。

这些教材通常会包含更为丰富和多样化的曲目，可以帮助学生拓展视野，体验不同风格和类型的音乐。

例如，一些现代钢琴教材可能包含流行音乐、电影音乐等，这些内容能够引起学生的兴趣，并使他们的学习过程更加有趣和充实。

钢琴学习的阶段及教程学习钢琴必须因人而异，因材施教，从浅到深，循序渐进，绝没有什么捷径可言。

现结合我国的实际，将各阶段的钢琴教材简介如下：1．初学阶段：可采用拜厄的《钢琴基本教程》（作品101 号），汤普森的《现代钢琴教程》第一册，韩林申等编的《钢琴基础教程》第一册（吸收了著名的中外练习曲与乐曲）来入门；接着可以学习车尔尼的《简易钢琴练习曲》（作品139 号）、《钢琴初步教程》（作品599 号）、《钢琴流畅练习曲》（作品849 号），韩林申等编的《钢琴基础教程》第二册，布格缪勒的《钢琴进阶25 曲》（作品100 号），巴赫的《初步钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格曲》以及《小奏鸣曲集》等教材。

2．中级阶段：用得较多的有韩林申等编的《钢琴基础教程》第三、四册，车尔尼的《钢琴快速练习曲》（作品299 号）、《钢琴练习曲50 首》（作品740 号），克拉莫的《钢琴60 首练习曲》，格里格的《钢琴抒情小品》，门德尔松的《无词歌》，柴科夫斯基的《四季》，肖邦的《夜曲》等；此外，还可以选一些巴赫的钢琴复调作品，如二部、三部、四部创意由，《法国组曲》，《十二平均律钢琴曲集》等作为教材。

这里还要着重强调，学习钢琴最重要的问题之一就是放松，应绝对避免僵直、紧张或不自然。

学生在学技术之前，要姿势舒展而松驰。

要想获得手指的准确性与独立性，只有用强重音来弹音阶，通过这样的反复练习可使每个手指具有绝对的控制能力。

学习中不能满足于“照谱弹没错”的识谱视奏水平，要弄清并真正理解作品的内容与音乐形象，适应作品的调性、拍子、音乐表情及力度变化等，当然更要注意音乐的句逗（有些钢琴教师叫“呼吸”）、段落的体现，这样才能正确地解释与表达作品。

所以，学习钢琴的人，除了要熟悉作品、体验形象而天天练琴外，还要注意适当地阅读一些小说、诗歌、经典著作及艺术文献；经常去聆听音乐会，观看文艺演出与艺术性较高的电影、电视；还要争取机会参加伴奏、四手联弹、独奏等业余文艺演出。

钢琴教材使用顺序钢琴教材使用顺序钢琴是一门古老而精妙的乐器，学习钢琴需要掌握正确的教材使用顺序。

下面我将介绍一种常见的教材使用顺序，供大家参考。

第一阶段：初级教材在初学阶段，学习者需要掌握基本的琴键认识和手指技巧。

以下是一些常用的初级教材：1. "卡农与赋格" 系列：这套教材适合钢琴初学者，其中包含了一些简单的曲目和练习，可以帮助学习者熟悉琴键和基本的手指运动。

2. "钢琴基础教材" 系列：这套教材系统地介绍了钢琴的基本知识和技巧，包括音阶、琶音、和弦和音乐理论等内容。

3. "小试身手" 系列：这套教材提供了一些简单的练习和曲目，帮助学习者进一步巩固基本的技巧和乐理知识。

第二阶段：提高教材在掌握了初级教材后，学习者可以开始使用一些更高级的教材，进一步提高技能。

1. "贝多芬教程" 系列：这套教材适合有一定基础的学习者，其中包含了贝多芬的一些经典曲目，帮助学习者提高演奏技巧和音乐表达能力。

2. "钢琴教程" 系列：这套教材以强调技巧和速度为主，其中包含了一些复杂的练习和曲目，适合希望在演奏方面有更大突破的学习者。

3. "巴赫教程" 系列：这套教材专注于巴赫的作品，其中包含了一些技术复杂且音乐性较高的曲目，适合对于古典音乐比较感兴趣的学习者。

第三阶段：进阶教材在掌握了提高教材后，学习者可以进一步挑战自我，使用一些更高级的教材，提升演奏水平。

1. "肖邦教程" 系列：这套教材包含了肖邦的一些精选曲目，其中难度较高，要求学习者具备较高的技巧和表达能力。

2. "勃拉姆斯教程" 系列：这套教材主要以勃拉姆斯的作品为主，其中包含了一些具有挑战性的曲目，适合希望深入学习浪漫主义音乐的学习者。

3. "柴可夫斯基教程" 系列：这套教材包含了柴可夫斯基的一些重要作品，难度较高，要求学习者具备高水平的演奏技巧和音乐理解能力。

钢琴教学可分为启蒙，初级，中级和高级四个阶段，各阶段的学习内容通常包括基本练习，练习曲，复调作品，乐曲几大类。

作为基础练习，目前仍然是车尔尼的作品最为系统，如《钢琴初步教程》599，《24首左手练习》718，《钢琴流畅练习曲》849，《钢琴快速练习曲》299，《钢琴练习曲50首》740（699）等。

车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴演奏学派的代表人物，他所写的大量练习曲是针对古典作品演奏技术，即“古典技术”训练的，主要是手指的颗粒、均匀、快速，对左手的训练较为薄弱，因此期间必须增加各类作曲家的联系曲目作为补充。

这些教材可以根据学生的实际情况，有针对性地选择，穿插进行，不能一味的依次一条条的弹下去。

儿童的启蒙阶段在目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型，即高音谱表入门法，中央c入门法，多音入门法。

传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入门法，目前在国内广泛应用的《汤普森浅易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。

李斐岚，董钢锐编著的《幼儿钢琴教程》采用了以中央c为主的入门法，突破了以往此类教材的音域局限，从3指开始学重量落下，逐步扩大到其余各个手指的方法已被公认为最好的方法。

巴托克：《小宇宙》。

这是一本非常重要的入门课本。

因为它的五指位置包括种种非大调或小调结构的五指排列，有助于学生及早接触黑键及各种调式，含有许多复调模仿级对位因素。

手指练习1、李斐岚编著《儿童钢琴手指练习》李斐岚（1947~）中央音乐学院副教授，钢琴演奏家、教育家。

《儿童钢琴手指练习》是专为儿童而写的练习。

本书充分考虑到儿童的特点，左右的练习都在两个8度以内，篇幅比较小，要求精确，易于儿童掌握。

2、哈农《钢琴练指法》C·L·哈农（1820~1900）法国风琴家，钢琴家。

哈农《钢琴练指法》是我国使用极为普遍的手指练习教材。

3、什密特《钢琴五指练习》作品16G·A·什密特（1821~1902）德国钢琴家、作曲家。

如何正确选择钢琴考级教材方法学习钢琴中常用的教材按程度以及如何配合起来学习，分为四个阶段，作—些简单的介绍，以供参考。

当然，这只能反映一般的程序，而针对每个学生的不同情况，也可以有很多更为合适的做法。

今天店铺给大家整理了正确选择钢琴考级教材的方法，希望对大家有所帮助。

正确选择钢琴考级教材的方法一、启蒙阶段：一般为幼童时期，以建立兴趣为主，循序渐进，以识谱及简单的乐理知识为重点，一般选用汤普森《简易钢琴教程》(中央c入门法)第一、二册为启蒙教材(小汤三可根据个别孩子的程度，在进入初级阶段前适当选用，也可在学习该教材时接初级阶段教材)。

二、初级阶段：这个阶段的学习内容相当于从拜厄到599到849的一个学习过程，可分为三个小阶段：入门阶段、掌握阶段、熟练阶段。

1、入门阶段：初学钢琴，可用拜厄《钢琴基本教程》(高音谱表入门法)来学习，(同样适用于大龄学童的第一本教材)。

汤普森《现代钢琴教程》第一册教材(因该教材部分内容与小汤三的知识点相重复，建议学习时根据教学重点选择曲目)：此阶段主要是学习用手臂重量弹琴，学会手指支撑手臂的重量。

运行基本的五音位置的手型训练以及初步学习音阶、琶音、与分解和弦的奏法：主要教材是小型乐曲、和一些基本功练习;对于年龄较小的孩子可逐渐加入《孩子们的哈农》进行手指的基础及音阶练习。

准备考级的孩子在这个阶段可以穿插学习《中央音乐学院海内外音乐基础知识测试范围1-5级》报考一级考试。

2、掌握阶段：到此阶段可具体分为手指基础练习、练习曲、复调、乐曲四部分来分别学习。

练习曲：车尔尼《钢琴初级教程》(599)、布格缪勒《简易练习曲25首》100练习曲，该练习曲都是有标题的小曲，形象鲜明，手法简洁，旋律优美动听，音乐性较强，非常适合初学者学习，在599弹到50首左右时，可以逐步选用作品100的曲目;初级复调作品选用巴赫《初级钢琴曲集》;乐曲可选用：汤普森《现代钢琴教程》第二册;此阶段可配合选用《哈农钢琴练指法》进行手指的基础及音阶练习;准备考级的孩子在这个阶段就可以穿插《中央音乐学院海内外钢琴考级教程一至三级》进行一至三级的考级(针对个别孩子的程度可以直接报考三级);同时学习、准备《中央音乐学院海内外音乐基础知识测试范围1-5级》二级考试。

初一年级钢琴自学的资源选择和使用在钢琴学习的世界里，初一年级的学生就像是刚刚踏入一片充满可能的音乐花园。

在这个阶段，自学钢琴的旅程就像是一个探险，寻找合适的资源至关重要。

如何选择和使用这些资源，能够显著影响学习的效果和愉悦感。

下面的建议，将为这一阶段的钢琴学习提供一些实用的指引。

初一年级的钢琴学习者通常处于音乐探索的起步阶段。

选择资源时，首先需要考虑到教材的适用性。

基础教材是奠定音乐知识和技能的基石。

经典的钢琴教材，如《儿童钢琴教程》或《约翰·汤普森钢琴教程》，通常结构清晰，内容循序渐进。

它们不仅提供了基础的乐理知识，还涵盖了各种初学者常见的练习曲和歌曲，有助于学生逐步掌握基本技能。

为了激发学生的兴趣和保持学习的动力，选择包含丰富多样曲目的教材是非常重要的。

适合初学者的曲目应当是简单而富有趣味性的，比如《简易钢琴名曲选》。

这些曲目不仅能够让学生享受音乐的乐趣，还能够在不知不觉中提升他们的演奏水平。

曲目选择的多样性，可以帮助学生找到他们喜欢的音乐风格，从而更加积极地投入学习。

除了传统的纸质教材，数字资源也日益成为重要的学习工具。

现代技术的发展使得钢琴学习者可以通过应用程序和在线课程获得丰富的学习资源。

许多音乐教育应用，如Simply Piano和Yousician，提供了互动的学习方式。

这些应用程序通常包含了视频教程、实时反馈和可调节的练习模式，能够帮助学生在练习过程中更直观地理解和改进演奏技巧。

在选择数字资源时，需要确保其内容的质量和适合性。

查阅用户评价和专家推荐，可以帮助选择出高质量的学习应用。

此外，某些应用程序提供的免费版本可能具备有限的功能，使用这些试用版可以帮助了解其是否符合个人需求后再决定是否订阅完整版。

除了教材和应用程序，在线教学视频和教学网站也是重要的学习资源。

平台如YouTube上有许多钢琴教学视频，涵盖从基础到进阶的各种内容。

观看这些视频，不仅能够获得不同教师的教学风格和技巧，还能通过实际演示来加深对某些音乐概念的理解。

道之外——赵晓生教授课记（二）——肖邦《第三钢琴奏鸣曲》细节品读78道之外——赵晓生教授课记(二)2009年第2期道之外——赵晓生教授课记(二)肖邦《第三钢琴奏鸣曲》细节品读侯颖君内容提要:本文集中讨论了肖邦《B小调第三奏呜曲》第一乐章副部以后的音乐,以及第二与第三乐章的一部分.以”心曲”概括副部,以”黑暗的力量”概括展开部.第二乐章被定义为”春天的舞蹈”,第三乐章的”A”段则体现了肖邦精神世界的升华,以诗化语言深入揭示肖邦灵魂深处的超验体验.关键词:肖邦;《B小调第三奏鸣曲》;”心曲”;”黑暗力”;”春舞”;”升华”中图分类号:J614.3文献标识码:A文章编号:1000—4270(2009)02—0078—09第一乐章——副部M41开始……心曲弹着肖邦的这一段副部,总让人浮想联翩,让人不禁感叹:什么样的人才会写出这样不可思议的乐句?什么样的风云际会才会孕育出这样的生命存在,而演奏者怎么做才能更贴近作者原意?19世纪的浪漫主义是一场人事,这一点被人慢慢忘去,拉马丁,雨果,籍里柯,德拉克洛瓦……这些人曾经在一个大时代中存在,多么令人遐想,肖邦是其中一个,他的作品有着强烈的独特的审美角度和分寸,超脱于当时普众的艺术氛围和艺术创作理念,在大部分的时间里,他与巴赫走得比较近,而和当时的文艺思潮离得较远,更多的时候,他的晚餐后的时光是在自家的钢琴旁度过的,是和巴赫的平均律一起度过的;他和德拉克洛瓦是好朋友,但对德氏的画作颇不喜欢,他对另一位好朋友李斯特的音乐也从未有过太好的评论.肖邦就是肖邦,有着敏锐的挖掘自我的意识和与身俱来的自在精神.是一种真正灵魂上的浪漫,这种浪漫在音乐中的表达是不能用某个字眼来框定的,因为它是一种真正意义上的独立,逍遥的境界.这一点与中国战国时的庄子的生存状态和境界追求有相似之处,”乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷”,只有真正以自我意志为生命,最不可牺牲,最不可玷污的具有正直形态的人才能达到最宽阔的精神平台.其实,真正的艺术家都有自我非常强大的生命磁场和宽广的人生认识,各不相同,互不干扰,自成一体.大师课上常说:”在弹奏作品时,要先从音乐本身本身出发研读,因为即使是一个作曲家同一时期的作品,也有其独特的音乐语言,音乐是每分每秒随着作曲家的感受变化着的.”音乐在本质上是没有局限性的,一个乐句在处收稿日期:2008—09—15作者简介:侯颖君(1981一),女,现任教于上海音乐学院钢琴系(上海200031).音乐艺术道之外——赵晓生教授课记(二)79理时的可能性是无限广大.这一点和艺术的本真体现得一致,音乐的演绎应该充满无限想象力.钢琴家弹奏时,手上的音符是一种隐喻,是用有限的音符去揭示心灵宇宙无边际空间的过程.”用心灵演奏音乐”是一切音乐的最好的演奏方式.另外,大师同时也强调,演奏者要有准确的大时代观,即对当时的社会,文化生活,当时的音乐作品写作习惯及对作曲家之影响有深入,清楚的了解,从而做到对作品的”风格”问题有正确的把握.所谓作品的风格是指一个时代的特征和作者个人喜好,习惯的混合.不管作曲家如何自我,他还是会或多或少受到当时社会和他人的影响,并且在音乐上有所反应,久而久之,就有了其自身比较固定的写作方式.在研读乐谱时,我们最先可以看到有些作品谱子上作者在创作时写下的标题或题献应是乐曲比较表面的指向性,可以看出作曲家可能受某些事件的影响(但标题有时也有欺骗性),有的作品没有标题或题献,作曲家写作的动力全部隐藏在音乐中.不管是哪一种情况,我们都要再深入一步去对作曲家写作时的身体,心理,社会,文化等各方面状况进行全面,到位的掌握,掌握的层次深与浅,会使乐曲在演绎时的好坏差别显得格外明显,这说明了对作品的风格准确的理解是研读作品时不可缺少的一环,应该引起学生的重视.黑暗的力量肖邦的这首第三奏鸣曲的展开部,是一场对复调的礼赞和灵魂挣扎的过程.整个展开部有一种黑暗的魅力,有着摧毁美好的力量,人无愧是魔鬼和天使,黑暗与光明的不完美但永恒的结合,而人类大部分时候是站在魔鬼这一边的,从有史以来,人类历史上真正没有战争的停战日,东西南北中,加在一起,不足50天.有史以来,能记录在案的,无论中外,王侯将相,大部分内容是杀戮,阴谋,欺骗.没有这些,人类的历史就会太平淡了.音乐中,具有黑暗魅力的声音也更容易出现在作曲家的笔下.前面提到过的李斯特的《B小调奏鸣曲》就是一部典型的描写人在魔界与天界挣扎的巨作,两种力量在整首乐曲中不停交织,我们无法忘怀上帝天神天界的神圣和超脱,作曲家用不音下行来体现其对黑暗的诉求,下行半音的有多种节奏型,出现在各个层面.(见例3)例3:.,●,/,“乒#.J]强一——一一一’差f#『r音乐艺术道之外——赵晓生教授课记(二)～8l在圣经里,魔鬼也是少不了,而且按照基督教的说法,魔鬼”出于天使,而叛于天界”:圣经记载:”主耶和华如此说:你(指天使)无所不备,智慧充足,全然美丽.……你是那受膏遮掩约柜的基路伯,我将你安置在神的圣山上,你在发光如火的宝石中间往来”(以西结书28:12—14).这是荣耀尊贵的天使;然而部分的天使因美丽心中高傲,自比与神同等,失去谦卑,顺服的美德,因此在神的宝座面前,不再有其容身之处了.于是他们堕落败坏,被神弃绝,驱逐摔倒在地上.他们就公然与神为敌,遍地游行,引诱人远离真神,于是就成了堕落的天使,即魔鬼.所以,在西方音乐中,由于受到宗教的影响,有非常多的作曲家会以宗教作为创作的,其中魔鬼是很重要的描写对象,如李斯特《梅菲斯特圆舞曲》(浮士德传说中众所熟知的魔鬼精灵).舒伯特的着名歌曲《魔王》因为宗教与音乐的密切关系,大师一直要求我们这些研读西方音乐的学子通读圣经及相关的西方名着典籍,以达到对音乐深层思维有更达观,广阔的了解.对于以”魔鬼”为主题的音乐,我们在弹奏时有一个关键词需要首先掌握,即”glamour”,这个词的原意有黑暗之光的含义,是一种令人堕落的魅力,一种黑暗最底层之魅惑之光.黑暗到极致,也是有”光”的.这种”光”是我们在演奏这类段落时要寻找的.”神说有光,于是就有了光.”别忘了,在撒旦出现的时候,神也给了他”光”.第二乐章春的舞蹈像一阵风吹过,第二乐章没有任何的阻隔就轻快地拂过了身边,如果说肖邦第二奏呜曲第四乐章是阵阵阴风,那么这个三段式的第二乐章就是轻盈的春风.整个乐章有两个关键词:”三拍子”与”和声”.三拍子不是简单的1,2,3的累加,也不单单是第一拍”向下的拍子”(downbeat),第二,三拍”向上的拍子”(upbeat),而是对于时间多一点的占有和不得不离开的留恋.三拍子是天生的舞蹈节奏,我们不能从乐谱直接到钢琴,而不去其他的艺术形式上吸取养料.既然是舞蹈的节奏,那么只有在舞蹈中寻求感受,”中国的汉民族不是一个善舞的民族”对于血统里流着波兰民族喜舞善舞的肖邦来说,舞蹈的律动感在他的创作中是无所不在的.大师在讲授这段乐曲时,首先让学生要先”跳起来”.对于从不涉足”舞林”的学生,”跳起来”这一简单的要求做起来简直难于上青天.不过,也奇怪,扭捏半天,在大师的舞蹈示范和”威逼利诱”下终于跳出笨拙脚步的学生,回到钢琴旁再弹起这段乐曲后,节奏突然”活”起来了,灵动起来了,节奏的特点也弹出来了.看来,真是”功夫在诗外”啊!说到”和声”,即和起来的声音,可惜,很多钢琴家并不把声音合起来听.当任何一个音与另外一个音在一个时空里相遇,就应该把它们建立”和”的关系.说起来像是废话,但做到真正的”和”倒真不简单.首先,大师严格要求学生在初学时就进行和声功能分析,做到理性上对手上的音符进行”归类”.第二,在对和声分析之后,反复地用非常清晰,集中的指触弹奏这些和声,并体会其中每个音符在和声中的色彩和位置,并且尝试各种不同的声音组合.第三,演奏和声进行,听和声中每个音的线条进行.第二种方法是体会和声的纵向进行,第三种方法是横向的对和声音和声的承托和悠远的气息.其实很难用文字去描述这段音乐给人的感受,当音乐手段已经用到极致而返璞归真时,任何的语言还原当时的氛围是不可能,不切实际的,当时,当刻,当下的音乐是无法复制的.我们能做的就是,怀着最大的敬畏去贴近作曲家无法言传的意味.这一段的和声线条进行复杂,每个声部的进行节奏是不同的,以致在平稳的音乐推进的氛围中,始终保持着新鲜动力,让音乐保持饱满的持续力.(见例5)例5:～0———一;;鑫——,II1--7÷’手1一./—÷————一.I声一摩一.l譬’一一.I1埔,音乐艺术道之外——赵晓生教授课记(二)83在我的谱子上,大师大大地写着”sink”作为他对这一段的基本要求.Sink动词意为下沉,名词意为水池.这个”sink”不但是对这一段落用力方式的解读,而更多的是意境上的强调.他要求学生想象自己整个人沉入水中,突然间身边的世界安静下来,没有任何的打扰,只有水流的拥抱而没有繁杂的喧嚣(据说,这也是法国设计师设计中国国家大剧院的最初动机).在这样的想象中,去触碰钢琴,手上的声音会变得不同,变得清澈而灵动.我一直在大师示范之后问:大师,您怎么弹出来这种感觉?大师示范的这段音乐至今我还能回忆起,不例外的,我又问了以上的问题,大师笑答:”你弹你的!”其实,我也知道这个问题是不可能让别人来解答的,因为感觉是个人的,绝不可能照抄,也不能让别人来替代.一样的,在音乐上,老师的感受永远是老师的感受,学生是学不来的,也是不需要去学的,学生要学的,是像老师一样,怀着虔诚的,纯正的心灵去感知音乐.石涛说:”太古无法.”我要说:”心乐无法.”像这段如此出自内心,朴素自然没有任何后天雕饰的音乐是没有办法用”法”来一一教化的,然而,”法亦存之”,此”法”则是通往心乐的”路”,是我们往前走的勇气,是每个人阅历积淀后的心灵体验.第三乐章升华肖邦的两首奏呜曲的第三乐章都是其各自乐曲的核心.其他三个乐章是行星,其围绕的则是第三乐章这颗恒星.内心的体验每个人都不同,所谓”仁者乐山,智者乐水”,山水本无意,是人给了灵魂,给了喜忧.肖邦的第二钢琴奏鸣曲的第三乐章人们冠以”葬礼进行曲”.因其不断的符点音符沉重而缓慢的推进表达叹息,压抑与呐喊,而中段的无瑕旋律则是天使在天国的安抚和召唤.与之相比,肖邦第三奏鸣曲的第三乐章则更多是用宽容和美好去化解悲叹和哀愁.从第二乐章的最后一音降E进入第三乐章的升D,一气呵成.虽是同音,但由于升降不同,音色上也有不同.C—B一A一G是一根长长的链条,充满韧性;从其复符点的节奏上听,仿佛葬礼即将展开,令人屏息,强大的压迫感在空气中蔓延.(见例6)侈!I6:(B大调:)M3右手高声部E音虽从M2的第二拍延留过来,但到了M3中的第一个和弦CM(大三和弦)中还是扮演了一个重要和弦三音的角色,所以此E音用手无声的按一下.使琴弦发出再一次的震荡,并且感受这个和声的变化,M3中B大调的V是第一乐句的顶点.(见例6)第三乐章的开头气势恢弘,色彩丰富,是弦乐队的演奏,而M3第三拍之后便是女高音的演唱,演奏时要模仿人声气息的感觉,这一点是弹这一类乐曲的重要一环.学生如果有与声乐合作的经验就会很快找到感觉,也可以自己唱一下乐句,感受到底什么是”气息的准备”和”气息的转换”.——84——道之外——赵晓生教授课记(二)2009年第2期在声音的质感上,Steinway钢琴的琴键下键时有精细的三个层次,只有真正弹在第三层上(即在第三层上发力)才会发出明亮通透的声音,所以手指不能无准备,松松垮垮的去弹,而应该充分准备,动作明确,通畅无阻地将力量传送到指尖,仿佛穿透琴键地去弹,每个音才能有珍珠般的光芒.(见例7)例7:(t气息准备)(f气息转换)(1气息转换)(t气息转换)M4开始的左手节奏韵律是对手指控制能力的考验,对于琴键的重量掌握的拿捏.需要手指,手腕,手臂的极端柔顺和指尖发力的快速与集中.避免在演奏和弦时漏音和某一个音没有理由的突出,并且在迅速移位的过程中保持放松和力气的贯通.有人说:”右手是lZl,左手是心.”左手往往是钢琴音乐的灵魂所在,它既有其复杂的几个声部的线条进行,又掌握着乐段和声走向的命脉及音响上对旋律的有力支撑,基本上肖邦乐曲的左手的任务都是”重于泰山”,也是乐曲的”关键”所在.(见例7方框处)接下来,让我们回到旋律上来,讨论一下很重要几个音符的演奏.MI3的第一拍和第二拍的㈧g(小字一组)一g(小字二组)的跨度要弹出迷人的声音和”气息准备”的张力.M15的第一拍和第二拍的(小字一组)一(小字二组)如法炮制.当然气息的准备不能过分而使律动停止.(见例8)仍I8:音乐艺术道之外——赵晓生教授课记(--)一85M17中声部每一拍上都有重要的旋律走向F一G一F—G,一直走到M18的第一拍A音,做开放式的停顿.弹奏这类在即力度内,包容声音的勾画需要”手指的内力”,一种延续不断的渗透型的,没有明显触键点的”力”,这种”力”不张扬,不暴力,却极为集中,穿透.(见例9)例9:睾‰鬻‰毒铴睾翰在弹奏这类需要内力穿透声音时,老师总要学生想象自己在三千人三层楼的剧院里,把自己同时放在钢琴旁及三层楼最后角落里的位置.发出声音以后,在三层角落的”自己”要能听得见,要有大空间的意识.当然,不单单是弹奏此类声音时才需考虑这一问题.而是这类声音更需要“内力”,”气息”的支持,这点更要引起重视.其实,把自己想象在三千人的剧院里演奏是总在小琴房和小教室里弹琴的学生时时刻刻需要考虑的一个重要问题.首先,钢琴学生演奏时倾向于更容易沉浸在自我封闭的状态中,受到”自我陶醉”的束缚.其次,一直在小房间里练习,上课,学生不知不觉地把自己禁锢在钢琴旁的小环境中,从而对声音在离开自己五米,十米甚至五十米之外的真实状态并不十分清楚.音乐会是演奏者”最后检验的归宿”,现代音乐厅已经越造越大,演奏家面对的空间也一再扩展,在钢琴并没有变大的前提下,挑战就出现了.而这一挑战,对学生来说更为巨大.学生平时习惯于在小空间里练习,自我调整.最后在音乐会上的演出会因为空间突然地变大,而使真正”落”到台下听众耳朵里的声音与其自我意愿及平时练习的效果出现极不一致的结果.另外,有舞台经验的演奏者都知道,在台上演奏时音乐的进行会有各种”意外”发生:意外的想法,意外的情感,意外的灵感……而意外只能靠演奏时临时,快速的应变,决断来对付.如果演奏时不能及时”听”到”三楼角落”的实际声音效果的感受,就无法在临场作出相应的调整!真正了解所谓的”三楼角落”的声音效果,对于音乐会演奏者是极为重要的,不可或缺的.可以说,对于音乐会的绝对掌控是演奏者终极理想,而做到绝对的掌控则是对于演奏者演奏经验的极端考验.演奏者需要做的是要”多在大厅里演奏,多听反馈的意见”.使自己明确知道钢琴旁的声音传出去会是什么样子.”三楼角落”的声音是以标准的音乐厅声学指标为依据的,是在一般教室里训练,靠理论理解是达不到的,必须到实地演练,实际体验.记得当老师第一次在一千人的音乐厅听我试琴,坐在听众席最后一排,嘴里叫喊的唯一一句话就是”听不见!”他告诉我当听众听不见你的声音,你就道之外——赵晓生教授课记(二)2009年第2期是弹得再好,演奏曲目再精彩,也是白搭.必须有声音,让听众听见声音,有了物质基础,才有后面的一切.于是,和老师换位,我分别在钢琴旁和听众席最后一排听老师用同样的方式弹同样的乐句,终于悟到了这里面的道理.这道理不是”声音弹得响一点就可以”这么简单,必须在真实的场地,真实的演奏,从而取得第一手的经验.我的体会是:第一:弹时感觉把每个音都”抛”到屋顶,屋顶多高,就抛多高,然后声音就从屋顶反射到听众席.第二:音乐的对比幅度要大,想象填满,铺满整个音乐厅.第三,演奏时比平时要慢一点,越是大的音乐厅越要慢,使每个音及每个音的变化有充分的”时间”传人听众的耳朵.当然,弹得越慢,越需要”内力”,”气息”的支持,而对于”内力”,“气息”的运用和调整又是另外一个极为重要的议题了.M19一M28是呈示部的结束段,是以柱形和声为主的段落.M21的最后一个音B,用从下至上的手臂动作去完成,让手臂作声音的翅膀,把飘逸的乐音送到空气中去,使之飞扬起来.而M21第二拍后半拍的休止则是典型的”气息转换”,踏板的运用要仔细地琢磨,配合手指作出声乐气息的感觉.柱式和声的出现使得这一段有了弦乐的加入.有了声乐与弦乐交流的场景.M23,24的trill更是小提琴揉弦的表现,令人心颤.(见例10)仍J10:其实,钢琴家最”怕”这样的音乐.弹得不好,音乐就”停下来”“死掉了”.听过很多音乐会,钢琴家弹得很热闹,很炫技,很有个性,很有气势,很好听,但有时只要一出现这种速度慢,音符少的段落,就完蛋了,好像突然之间音乐休克了,突然之间不知所云,空无一物,使得听众的神也随之散了.正应了老师常说的:”当音符少的时候,音乐就多了,钢琴家如果心中没有音乐,在这个时候就会特别明显地让人感觉到这一点.”这个时刻,音响色彩上的独特处理,气息上的极度支撑,手指尖的敏锐的触键变化等等方面是此类段落的在演奏上特别凸现出来,更需要深思熟虑,反复论证,长时间练习.写到这里,想起所谓的”假语存”,”真事隐”的老话来.要用文字这种表述方式去阐释人类相通的音乐语言似乎有点不太精确,有时候许多言外之意无法记录纸上,许多音乐上给人的感悟不能用文字一一表达.更为讽刺的是,我使用的计算机输入文字方式,是建立在音乐之外的人类另一种通用的电脑数码语言之上的.而我,则摇摇晃晃地,尴尬地用”文字”这一还没”进化”好的语言走在了这两个世界上最精确的语言之间,多少有点好笑.老师一直说”唯乐乃不可以为伪也”,且让我借着音乐的真诚,努力减去心里的害怕,尽量祛除文字上的伪装,让音乐的本真跃然纸上.。

琴道与情道乐(yue)道与(穴le)道作曲家、钢琴音乐教育家赵晓生教授对我国钢琴教育中存在的一个普遍性问题，曾在公开课上大发感叹：“发现学生能弹几百个ｐａｇｅ，却不会弹一小节；能弹无穷个音，但不善弹一个音；能弹很快的音，却不会弹较慢的音。

”赵教授还简要解释说：一是学生没有一个从音乐的结构上来把握音乐的意识，这点我们要倡导“瞎子摸象”的精神，人在无穷的知识文化世界面前，应努力地去摸。

二是对音乐缺乏节奏认识，他认为节奏是音乐结构中的第一要素，是音乐的骨架，要使学生弹奏出“走猪”，会跑的猪，而不是一堆堆一块块肉摊子上的猪肉。

三是学生对一组音或一个乐句，在弹奏中往往放出一群鸡，而不懂得该让其中的哪个音，该如何使这一个音“鹤立”――“鸡群”。

①近来笔者作为评委参加了一个全省中小学音乐教师基本功（钢琴）的比赛活动，感触良多，再次想起这段话。

除了演奏上的问题，我们当下从学琴的琴童世界就已面临着这样一个文化“生态”，譬如：很多学习者开始学的时候都是打着陶冶情操、提高修养、培养一点艺术素质的旗号，但是从考级的情况来看多是要考十级，希望出名。

学生们多不是欣赏音乐去剧院的，只是去看名气看噱头，感受不到美，对艺术没有自己的独立观照等等。

实际上青年教师们现在也多是钢琴专业的业余教育乐的主力军，作为评委，也作为音乐同行，笔者就此次比赛中所见所感从琴与情、技与艺、教与学的角度及其相互关系方面，来探讨选手们未来在演奏、教学及其比赛中有待进一步改进和提高的相关问题。

一、琴道与情道参加湖北省中小学音乐教师基本功（钢琴）比赛的各地中小学和艺术学校选送的选手大多为音乐学院音乐教育专业和艺术师范的毕业生，无论他们是执教于普通中小学，或是专门教授艺术高考学生的教师，其根本目标即是向学生传达音乐艺术的美，并以自身对音乐作品的理性分析与心灵感悟去引导学生的审美意识，触发其塑美的激情，培养其内心向善，激发其积极面对人生的热情。

此外，音乐教师无论是教授音乐还是教授钢琴，其目的首先是启智，并在这一过程中有效地提高学生的意志力、创造能力，使其将来能够成为有血有肉、有情有义，明辨美与丑、是与非和有朝气的人。

小议钢琴练习之“道”摘要：学习钢琴有“道”，科学的练习方法非常重要。

本文从强化能动意识，合理安排时间，恰当选择材料，突出重点难点等四个方面，阐述了钢琴练习之“道”。

只要遵循一定的科学方法和规律，一定能取得良好的效果。

关键词：练琴练习方法规律谈起钢琴的练习，不禁使我想起我国著名的钢琴家、教育家、上海音乐学院教授、博士生导师赵晓生在谈到钢琴练习时所说的一段话：“反复的练习，艰苦的练习、不间断的练习，这不仅贯穿于从初学者到钢琴家的成长过程，而且是贯穿于一位钢琴家的整个艺术生涯。

”这话让我感悟极深，它不仅说明了一位钢琴家在成长过程中的艰苦，也说明了要想把钢琴演奏好，练习是非常重要的。

我们都清楚，既然选择了学习钢琴，那么就是想演奏钢琴，而要想演奏得好，就得花时间去练习，这之间的关系用一句话说即是学琴就得练琴，练琴是为了演奏，而演奏又是一种挑战。

演奏得好，说明平时练得好。

那么怎样练才能演得好呢？在此，笔者谨结合自身的教学实践谈一些具体做法：一、强化能动意识，有思考有理解地主动练习在这里我所要强调的能动意识，指的是练琴过程中，脑要勤动、眼要勤看、手要勤练；要敢于面对学琴中所遇到的困难，针对自己本身的条件和实际情况，主动寻找解决困难的最佳途径；要针对平时自己演奏中所遇到的各种情况作出准确的评估，哪方面差就练哪方面，缺什么就补什么，不要绕开困难而行。

俗话说得好，台上一分钟，台下十年功。

练琴是一项艰苦的、严格的艺术劳动，松懈马虎不得。

记得我曾教过这样的一位学生，他叫钟金浪，是2006届高二级音乐选考生。

相对来说他是个比较“勤”的学生，勤来上课、勤奋练琴，但有一样就叫人头痛，每次回课总是错漏百出，要么音准不对，要么节奏搞错！究其原因，原来是练琴急于求成而造成的，在练琴时总是从头到尾一遍遍地弹，遇到弹不顺的地方（难点），不会停下来研究：为什么弹得不顺？虽然一个人坐在琴凳上，手指在做着机械的动作，但脑子里面是一片空白的，错误连连全不管，于是这错误就这样被一遍遍地重复着、加固着！这样的练习方式是非常有害的，必须得帮助学生改变这种状况！我是这样做的：首先引导学生做到“动脑、动眼、再动手”，教育学生练琴时要自我观察，自我批评。

赵晓生钢琴演奏之道读后感刚翻开书的时候，我就被深深吸引住了。

赵老师讲的那些东西，没有那种让人望而生畏的学究气，而是特别实在，就像他坐在钢琴前，一边弹着曲子，一边给你讲解一样。

书中提到的很多关于触键的技巧，那可真是让我大开眼界。

以前我就觉得弹钢琴嘛，按下琴键就好了，哪有那么多门道。

结果赵老师详细地讲了不同的触键方式对音色的影响，什么手指的角度啦，用力的轻重缓急啦，就好像每一个琴键都是一个有生命的小精灵，你得用不同的魔法（触键方式）去唤醒它们，才能让它们发出最美妙的声音。

这就好比你做菜，不能一股脑儿把所有调料都倒进去，得讲究个先后顺序和用量，弹琴也是这个理儿。

还有关于节奏的理解，也让我有了新的感悟。

以前我弹曲子的时候，节奏就像个刻板的小机器人，一板一眼地按照谱子来。

赵老师却告诉我们，节奏也是有灵魂的，它可以像人的呼吸一样，有快有慢，有张有弛。

有时候为了表达出曲子的情感，节奏可以有一些小小的“任性”，但这种任性可不是乱弹，而是在对曲子深刻理解之上的一种巧妙处理。

这就像跳舞，你不能机械地迈步子，得跟着音乐的感觉，自由地舞动，节奏就是音乐的舞步指南。

再说说对乐曲理解这部分。

赵老师就像一个超级导游，带着我们走进每一首曲子背后的故事。

他让我明白，每一首钢琴曲都不是一堆音符的简单拼凑，而是作曲家情感的寄托。

就像肖邦的曲子，那里面藏着他对祖国的思念、对爱情的向往、对生活的感悟。

如果只是单纯地把音符弹出来，就像你只看到了一幅画的颜色，却没有体会到画家作画时的心境。

当你真正理解了曲子背后的情感，弹出来的音乐就像注入了灵魂，能打动听众的心。

读这本书的过程中，我还发现自己以前练琴的很多坏习惯。

比如说，盲目地追求速度，以为弹得快就很厉害，结果忽略了音色和情感的表达。

赵老师就像一个严厉又和蔼的老师，敲了敲我的脑袋，告诉我弹琴可不能这么急功近利，要静下心来，一个音符一个音符地雕琢，就像雕刻家对待自己的作品一样，马虎不得。