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美术时空ART EDUCATION RESEARCH构图在中国画中又被称为“经营位置”。
“经营位置”出自谢赫的“六法论”，在谢赫看来，气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写是衡量绘画作品质量的标准。
顾恺之曾提出“置陈布势”，亦指构图。
由此可见，构图在中国画创作中具有重要的地位。
一、中国画构图与西方绘画构图的区别1.中国画的构图特点中国画一般采用散点透视法。
在绘画和欣赏过程中，讲究边画边看或边走边看，这在长卷作品中极其明显。
张择端的《清明上河图》就是典型的运用散点透视法进行构图的作品。
画家的取景点不局限于一个焦点，也不受地理的局限，而是依据画面创作的需要移动取景，同时对观察的对象进行取舍，在不同观察点上看到的物象均可组织到画面中。
这种透视方法叫做“散点透视”。
中国画之所以能够表现山高水远、空谷幽兰的境界，正是采用散点透视法的结果。
因此，创作者在创作长卷时只有采用这一构图法原则，才能完整地表达出画面内容。
《清明上河图》如果采用西方绘画的焦点透视法，就无法完美呈现当时汴京的繁荣景貌，也不会拥有如此之高的艺术价值和历史价值。
直至今天，许多中国画创作者仍然采用散点透视的构图方法进行创作。
2.西方绘画的构图特点西方绘画一般均采用焦点透视的方法进行构图，这与中国画的散点透视法有所区别。
焦点透视是观察者驻足在某一点，把所观察到的物象如实记录下来，讲求近大远小。
这种透视方法能够准确表现物象，具有科学性，符合人们的视觉真实性，但在画面中选取静物范围或地域广度上具有局限性。
达?芬奇的《最后的晚餐》是典型的利用焦点透视法的作品，画家在二维的平面上创造出了三维空间。
可以说，如果没有焦点透视法就没有西方的写实性绘画。
3.中国画构图与西方绘画构图的相同点在绘画构图上，中国画与西洋画虽有较大的差异，但在一些构图形式上也有相同之处，其中包括水平线构图法、倾斜构图法、S形构图法、自由式构图法等。
水平线构图法是将所画对象在水平线上展开，这种构图能给人平稳、端庄、平静的感觉。
对中国画山水意境美的探析中国有着积淀超过千年的传统文化，其中象形文字的发展形成了两个分支，一支是文字，另一支就是绘画艺术。
随着社会的发展，绘画艺术中的山水画逐渐脱离人物画而成为一个新的独立分支。
画家主要通过概括的写意手法来再现自然景象，表达自身的情感及精神内涵，追求心与物象相结合的境界。
中国绘画艺术有着超出形象之外的独特的意向表现，所以意境便是中国画创作的最终目的。
中国画的意境创造应当遵循“天人合一”的规律，也应当遵循人与自然和谐相处的原则。
一、意境美的思想基础意境在中国古典美学中占据着相当分量的比重，是艺术创作与鉴赏的重要原则，也是中国山水画的灵魂。
意境主要指的是艺术作品审美境界的虚实结合与情景交融，它超越了具体客观存在的自然事物，承载着画家的个人心境、人生感悟以及对自然中万物的感悟。
唐代张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，这里的“意”就创作对象而言是指审美客体的精神气韵与内在本质，就画家主体来说，就是画家自身的情思与实践体验，二者有机统一，形神兼备。
意境这一名称最早见于唐代王昌龄的《诗格》，中国画家把意境作为重要范畴提出来的时间晚于文学，是以北宋郭熙在《林泉高致》中明确使用了“境界”一词为发端的。
在唐代以前，画家的侧重点都在绘画技法研究上，比如东晋顾恺之的“以形写神”、南齐谢赫的“取之象外”、唐代张彦远的《历代名画记》中提出的“凝意、得意、深奇”等，他们提出的主张都更加偏向于个人创作的主观意向方面，都未提及意境，但这都为唐志契在《绘事微言》中正式提出意境的概念奠定了一定的基础。
唐志契认为可以通过画的意境与神韵美窥探中国山水画独有的魅力。
山水画的意境体现在对景物虚实的把控上，虚实相生、错落有致的笔法和技巧能赋予画面景有尽而意无穷的奇妙氛围。
每个画家在作画之前的立意都有所区别，将情景与意境融会贯通后便会产生不同的山水性情，形成不同的笔墨风貌。
不论是气势磅礴还是山明水秀的景象，经过不同画家诠释出或磅礴崇高之势、或锦绣典雅的意境之后，都能带给观者美的享受。
浅谈中国画的构图特点【摘要】构图，是画家用来表达自己的思想情感，并且将这种情感物化为一种视觉的传达方式，并逐渐形成带有个人主义色彩的艺术风格的重要途径。
中国画的构图是非常具有民族特色也是值得深入研究的。
清人唐岱曰：“自天地一阖一闢而万物之成形成象，无不由气之摩汤自然而成，画之作也亦然。
古人之作画也以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。
体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称绝也。
”【关键词】中国画构图观念主体情感【中图分类号】 g423 【文献标识码】 a 【文章编号】 1006-5962（2013）01（a）-0235-01构图对一幅画的重要性是可想而知的。
传统中国画将构图称之为章法和布置，它是构成画面的主要元素，也是一幅画的骨骼。
谢赫“六法”中讲到过“经营位置”，其实主要讲的就是关于纸面空间的分布。
西方绘画采用“焦点透视”法作为绘画的基本要素，而在传统的中国画中，构图较之于西方更加具有浪漫主义精神色彩。
研究并且分析中国画的构图特点，可以说是为中国画的艺术传承打下扎实的基础。
1 中国画的构图特点中国人讲究“天人合一”，这是人与自然的关系，同时也是反映在中国绘画上。
中国画的构图特点可以概括为灵活二字，这是由于长久以来所形成的思想体系和欣赏习惯所决定的。
物质世界的有限性与精神世界的无限性，正是形成中国画家们将可以具体的物象逐渐化成空灵玄妙的有利条件。
中国画家在自然面前往往处于一个相对主动的地位，也就是说，与西方绘画中遵循在自然科学的逻辑下形成的艺术观念相比，中国画的构图更具有主观意识。
为了表达出自己对意境与哲学观念的不倦追求，画家们创造出了一些具有个人艺术风格的构图方法。
1.1 散点透视散点透视，也称为多点透视或动点透视，是中国绘画中特有的一种绘画方法。
它是指在有两个或两个以上的视点状态下，人们对景物的综合透视观察方法和表现方法。
经营位置绘画也好，写文章也好，都要有章法、布局。
谢赫《六法》中称之为"经营位置"。
为什么不说是分布位置而称为经营位置？这里说明作画是个要动脑筋，如何安排画面的问题。
作画有了题材，通过画面传达给观众，使观众接受了你的想法和美感，从构思到画面，遇到的第一关即是构图。
明代谢肇润税：'市故事便立意结构"。
同时代的另一画家李日华说："大都画法以布置意象为第一"。
可见取得好的题材，还不算万事大吉，紧跟着要研究主体部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。
画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特点，要考虑到便于发挥笔墨，便于物象的展开，既要多变化、多次层，又要求统一，关于这些特点，下面再分条叙述。
三远北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出"山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山．清之子远"，现分述如下。
一、高远在《芥子园画传》的山水部分，总结有构图学上的一个普遍问题，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。
《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上，就显得做岸兀立。
在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。
但是书中的措泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。
怎样把象千例之高的大山画在尺幅之内呢？刘未对宗炳在历山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，'坚划三寸"就有千例之感；'舱里数尺"即可体现百里之遥。
ＡＲＴ ＰＡＮＯＲＡＭＡ２０１０・０９艺术理论０７０构图是中国画的首要因素，而中国画构图具有一定的法理性范式要求。
这种要求就是我们通常所说的构图法则。
中国画构图讲求留白、虚实、浓淡、开合等变化。
中国画构图是基于阴阳论来把握构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运动规律。
而阴阳变化的过程是发于对立、归于统一的过程，因而在中国画构图的一黑一白、一虚一实、一浓一淡等诸关系中，一方都是另一方的反向作用力。
正是正中有反，反中有正，正反相激而“道动”，显示着无穷的生发力。
而天地、开合、欹正、虚实、浓淡、黑白、动静等都是中国画的构图法则。
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”天与地相对，天地间的任何物象均生发于道。
因此在中国画构图中，自然也讲究“天地”。
中国画构图中的“天地”是浑然一体的，通常以整张宣纸为背景作为“天”、“地”。
如八大山人的《双雀图》，图中只绘有两只小雀鸟，左上角为题诗，其余部分为偌大的天地，更衬出小雀的生命力，更显自然的力量，同时具有道的隐喻。
中国画构图也充分体现了开合的意识。
开，是展开；合，不是简单的结束、关闭，是与开相呼应、相协调。
《易经・系辞》言：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。
”中国画构图中的开合意识很强烈，任何物象都可以用来开或合；题字、印章也可参与开合的变化，反映了中国人传统的宇宙观。
欹正变化就是处理稳定和不稳定之间的关系，中国画的构图也讲欹正变化。
在中国画的一些画作中，我们总能看到枯树的左斜右欹，鸟正面而头侧，题字的崎岖变化等，都是欹正变化原理的体现，具有正中有欹、欹而仍正的特点。
这表明中国画的构图在取物象之美时，讲求正中求不正、不正中求正，所谓“正而不正，不正而正”。
这也是中国画的特征之一。
中国画构图中的虚实不仅表现在物象本身上，在各物象之间也存在着虚实变化，且不因景物的简略而使人一览无余。
中国画构图中的“虚”并非空无，“实”则是相对于虚而产生，表现出一种深邃的意境，使人遐想无余，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。
中国画的构图、布局与美学精神摘要：中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。
它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。
它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。
中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴，而本文将结合一些名家的作品具体分析中国画的构图布局与美学精神。
关键词：中国画构图布局美学精神一、中国画的构图和布局在中华民族几千年文化里，中国画的形式构图深受民族文化的熏陶和影响，具有非常鲜明的民族文化风格特色和东方文化的特色。
如：重视气脉、开合。
宾主、聚散、虚实、疏密、呼应、斜正等构图规律。
构图在国画中也称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现，其实就是画家思考构思的过程，也就是画家对所描述的物象的组织和安排。
是画家进行绘画创作的关键步骤。
构图的功力不但影响到整幅作品的素质，也是非常影响它的价值和地位。
国画在构图中最大的特点在于画面景物视点问题，它的透点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现在画面之上，从而使人有多方位，多角度的视觉感受。
除此之外，国画的大小对比，斜线构图，还有虚实的搭配，宾与主的关系区分，距离前后远近的描绘，都是遵从美学的原理和规划，以上都是国画构图的优越表现。
其中最主要的还是画面的主题。
一幅绘画作品不只是有主体，还有衬托主体的内容。
如果只有主体，会让主体显得孤单无助，没有生趣。
那么我们如何安排好辅助主体的其他物象呢？也就是要求我们注意主客呼应，只有这样才会显得生动有趣。
中国画的构图不和西画一样受焦点透视的影响，有自己的表现方式。
最常见的构图有以下几种：1、一字构图：这个构图一般应用在横幅或长卷中。
2021·01中国山水画起源于晋，现在我们所见到的最早的对于山水的描绘，是名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水，山水在画面中仅仅起到辅助的作用。
到了隋唐时期，山水画已经有了很大的发展，开始从人物故事的背景中独立出来，中国现存最早的一幅山水画是隋朝展子虔所作的《游春图》。
到了盛唐时期，山水画出现了重大变革，诗人王维创水墨渲染破墨法。
五代时期出现了南北两大画派。
宋到清初，山水画在画坛依旧占据着主要位置。
中国山水画源远流长，一方面描绘了大自然的丰富景象，另一方面表达了山水画家寄于山水中的情感。
山水画经过不断的发展和变化，其间产生了无数的珍品，积累了丰富的经验和传统，是中华民族艺术宝库中一颗璀璨的明珠。
一、如何看待传统怎样去看待传统的问题，不仅关乎中国画传统的继承与发展，也是所有文化传统所面临的共同问题。
如今，人们很少谈论它，但这个问题还存在人们的心中。
在中国传统山水画发展问题上，若想使传统山水画不断发展下去，就要寻找发展的突破口。
想要将这项工作做好，第一步需要做的就是将传统了解清楚。
当前的画坛正处于蓬勃发展的时期，来自不同区域的画家非常之多，但是这些画家对中国的传统文化是否真正地去了解过，这是一个值得思考的问题。
对于画家而言，首先需要做的就是了解和学习传统。
传统就是通过时间流传下来的，随着时间的推移不断积累，从而对人们带来了长久影响，被后世的人所传承的思想、文化、道德、艺术和行为方式等的综合。
二、中国传统山水画的结构(一)形制结构形制结构指的是山水画的一种外在表现方式。
从载体来看，有纸画、绢画、壁画、屏画；从用途角度来看，除与实用工艺相联系的屏风画、窗纱画等，还有便于审美欣赏的立轴、卷轴、扇面、册页等。
两宋时期，山水画形制表现出多样化的特征，不一样的形制展现出不一样的风韵。
山水画卷轴最早是利用竹子编制成书卷的样子，像书卷一样从右向左铺开，山水画中的景象由此逐渐映入人们眼中，这种式样是山水画的主要形制结构。
浅论中国画独特的审美特征中国画是中国传统绘画形式的代表，它具有独特的审美特征。
这种审美特征是在长期的历史和文化积淀中形成的，体现出中国传统文化的哲学思想、审美观念和艺术理念。
下面我将从意境、笔墨、构图和色彩等方面对中国画的独特审美特征进行论述。
中国画追求的是意境的深远和情感的抒发。
在中国画中，追求的不仅仅是物象的相似，更重要的是表现绘画所要表达的主题和内涵。
中国画往往通过简练的线条和虚实有致的创造，来描绘出作品特有的意境。
轻灵飞扬的画风能够给人以开阔的视觉感受，同时也能够引发观者的联想和思考。
另外，中国画注重情感的传达，通过墨色的变化和细腻的纹理来表达画家的情感状态，从而实现情感的抒发。
在中国画的表现形式中，笔墨是非常重要的元素。
中国画笔墨采用的是用毛笔蘸墨绘画，墨迹淋漓的质感给人以独特的感受。
毛笔的灵活性和变化性能够带给作品更多的质感和层次感，从而增添了画面的艺术性。
中国画笔墨的变化丰富多样，从浓重到淡雅，从激烈到柔和，都能够被艺术家灵活运用，以表现不同的主题和情感。
笔触的变化可以带给作品更多的表现力和细腻度，同时也能够给观者带来不同的视觉感受。
中国画作品的构图也是其独特之处。
中国画倾向于简洁、有力的构图，尽量剔除多余的细节，注重画面的整体性和平衡感。
这种构图方式使得作品更加注重主题的表达，能够更好地引导观者的目光，让观者更加深入地理解作品所要表达的内涵。
同时，中国画的构图也注重生活的自然和谐，追求的是一种平衡和无限延伸的感觉，在画面中营造出一种和谐的氛围。
色彩在中国画中也占有重要的地位。
中国画的色彩注重的是墨色的变化和运用。
墨色丰富多样，有浓有淡，有黑有白，能够通过不同的之间的层次和变化来表达不同的情感和意境。
在传统中国画中，常见的颜色主要是黑白灰，通过不同的墨色叠加来表现画面的明暗变化和层次感。
这种色彩运用方式使得作品更加含蓄和神秘，适合表达中国文化的哲学思想和审美观念。
综上所述，中国画独特的审美特征体现在意境、笔墨、构图和色彩等方面。
中国画构图基本知识构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。
构图的成功与否关系到山水画的好与坏。
构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
下面是店铺为大家分享中国画构图基本知识，欢迎大家阅读浏览。
一、概述构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。
构图的成功与否关系到山水画的好与坏。
构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。
对立是变化的，统一是均衡的。
只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。
因此，山水画家要面向自然，面向生活。
二、构图的基本知识1.散点透视中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。
“散点透视”又称“动点透视”。
采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。
我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》(上图为作品局部)。
此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。
为什么会产生这种效果呢?答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。
2.三远法宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。
”“三远法”是画家创作时采取的视角。
“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。
“高远”能看高山，平野无须仰视;“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山;“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
论中国画的构图与意境学号:200905002535姓名:李秋娥经过对中国画的学习,结合自己对西方画的了解结合对比,我发现中国画很注重表现画面意境,不论是人物画、山水画,还是花鸟画,都特别注意表现对象的意境,中国画意境,是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。
它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染。
绘画是否具有意境,这是作品成功与否的重要因素。
而一幅画的意境如何也是一个画家的修养在画面上的综合反映。
追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,是中国画的重要特征之一。
讲到意境我们首先想到的就是王国维,他在《人间词话》中把意境称为境界:“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。
故能写真景物,真情感,谓之境界。
”由此可见意境是情与景的交融。
画家们将自己的情感注入作品之中,托物抒情,于是便有“写山则情满于山,画水则意溢于水”的意境。
意境中的“意”也并非只单纯的情感或情绪,而是情中寓理,理中韵情,形成了中国画独有的意境。
有人把中国山水画划分为“实境”“真境”和“神境”三种境界,意与境合为实境,思与境谐,以真境求神境。
意境是中国绘画的一个核心范畴,是艺术家极力追求的一种艺术境界。
从古至今很多艺术家都揭示过这个问题。
六朝谢赫在《古画品录》中明确说明中国画意境表现为“六法”:“(1)气韵生动,(2)骨法用笔,(3)应物象形,(4)随类赋彩,(5)经营位置,(6)传移模写。
”我们从中可以体会到意境是画面各个因素的高度融合。
从写意画中,我们可以直接感受到“意境”。
首先,中国画要求笔与墨合、情与景合。
现实中无限丰富的景象,强烈的形象感染了画家。
画家凭借着这种感受,激起描绘这些景象的激情,于是作品作为情景相生的复写而重现,使情景交融在一起;至于气韵生动,即是画家所创造的艺术灵境,不同于一般的写生画,应富有生气、新鲜而活泼,有诗一般的韵味,使观者神往无穷。
“意存笔先,画尽意在”,是一幅优秀的中国画必须具备的。
观其画,知其意,你的内涵修养有多少,知画者观其画后心中自会明白。
例如中国著名画家郑板,他桥善画竹、兰、石、松、菊等,而以体貌疏朗、风格劲健的兰、竹最为著称。
他主张不泥古法,师法自然,极工而后能写意”。
他提出了眼中之竹”、胸中之竹”、手中之竹”的绘画三阶段说,把深思熟虑的构思与熟练的笔墨技巧结合起来,板桥画竹以草书之中坚长撇法运之”,收到了多不乱,少不疏,脱尽时习,秀劲绝伦”的艺术效果。
板桥所画之竹气韵生动,形神兼备。
意在笔先”趣在法外”。
中国画不特别看重形象的视觉真实,不执著于事物的自然属性,如比例、结构、透视等,而是缘物寄情,借以表达人的意念。
例如徐渭的画,徐渭的为人比唐寅还要人性,他的人生更是特殊,做官、发疯、杀妻、坐牢。
他的画和他的人一样,不拘小节,常常吧一大摊的墨泼洒在纸上。
他的竹子,荷叶、和葡萄猛一看,只是糊里糊涂的一堆墨块和线条,可是看久了,就能发现他画的是什么。
同时,他把他的画和他的恣意纵横的笔墨与诗题跋结合起来,抒发胸中的块垒和愤懑。
读其画如同读其诗文、戏曲一样,可感受到一股“磊磊不平之气”他的画在笔墨技巧方面也有不同与前人的特点。
他画花卉运笔纵恣,似草书飞动,但畅快中有沉着,沉着中,,有畅快。
用墨善泼墨、破墨,墨色变化多端,淋漓酣畅。
他的这种泼墨画,当然和宋代梁楷的《泼墨仙人》一类画有关,只是更为大胆,更为自由。
在传统水墨写意的基础上开创了大写意一派的画法。
还有近代著名画家齐白石的绘画作品,笔墨纵横雄健,造型简练质朴,色彩鲜明热烈,他创造的意境总是那么清新明丽,开朗豪放。
在白石老人90岁的时候,作家老舍要求他根据“蛙声十里出山泉”的诗意画一幅画。
绘画是一种视觉艺术,要在纸上画出“十里蛙声”,的确是难题。
但是老人不出几天就交卷了,画面上是一泓溪水从山涧乱石中奔泻而出,水里游动着几只蝌蚪,高处耸立着几笔远山。
乱石、山涧、远山构成了深远的意境,看起来何止是“十里”!生物知识告诉我们:蛙声是青蛙求偶之声,没有蛙声,也不会有蝌蚪。
水里既有蝌蚪游动,山涧中岂无“蛙声”?这个构思把各种艺术形象完美地组合起来,含蓄地表现了诗句意境,方法新颖,耐人寻味,足见老人艺术修养的精深、才华的卓越。
艺术作品中意境的创造是要调动一切艺术手段苦心经营的,需要含蓄曲折,也需要笔精墨妙。
但所有这些都必须围绕着思想感情的传达、艺术形象的塑造和感人意境的追求,否则便成了孤立的玩弄技巧。
含蓄朦胧也好,曲折变化也好,都必须恰到好处,如果晦涩含糊,如智力测验,使人不解,或是故意雕琢,都是不可取的,因为那样的话只会破坏画面意境。
画面的意境决定着绘画的最终完美与否。
因此,画家应在艺术创作中发挥自己思维、意念、情感和想象力的作用,在具体的、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来。
同时,中国画很讲究构图,中国画将构图称为布置和章法,它是构成画面的主要元素,也是画中的骨骼。
东晋顾恺之称之为“置陈布势”,南齐谢赫绘画“六法”中称之为”经营位置“,中国画采用的是”散点透视法“就是不一定固定在一个立脚点作画,也不受固定视域的局限,它可以根据画者的感受和需要,使立脚点移动作画,把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。
相比于西洋画黄金律构图来说,传统中国画的构图是长卷,或作立轴,长宽比例是“失调”的。
但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。
中国画不讲焦点透视,不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。
但它非常讲究画面的整体、概括。
有人说,西洋画是“再现”的艺术,中国画是“表现”的艺术,这是不无道理的。
构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程,但并不是无法可循。
中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则,如布势、主次、对比、均衡、疏密;开合等等。
除此之外,中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间:“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。
再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则,使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。
这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。
布势的“势”可以理解为气势、局势、大势,是画面总体运动趋势的具体指向。
势是有大小之分的,正如整体与局部的关系一样。
首先就要从布置大势人手,继之布置小势。
如吴昌硕的《错落珊瑚枝》,主要的枝干和树叶构成大势,单独下垂的小枝构成小势。
画中的局部形象越多,势的把握也就越复杂,越难以控制,同时也就显得更加重要。
画面所要表达的主题内容需有主有宾,画面的构成也要有主有宾。
因此,在构图时不能把所要描绘的形象平等对待,更不能喧宾夺主,需要营造—个构图中心,从而达到最充分地表现主体的效果。
在确定了主题、规定了选材范围之后,画什么、不画什么,究竟采用哪些具体的形象组织画面,以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的,是构图中要完成的重要任务。
例如梁楷的《太白行吟图》)。
此作构图中除了主体人物之外,没有其他任何衬托物象的呼应或说明,强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。
这时加什么似乎都多余,用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题,足以将主题思想表现得淋漓尽致。
齐白石的《山居翠竹图》。
“山居”本是描写人物的题材,但作者却有意舍去了“人”这一主角,竹丛中的小院落里仅画了两只鸡,清清落落,更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。
此图若出现人物,味道就俗了。
在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。
虚实之间可以相生相补。
太虚则画面会感觉太空,稀软无力,轻飘而无所归依,必须以实补之定神;太实则又会造成画面凝重阻塞,难有喘息之地,就要以虚来调节缓冲。
虚实的分布和处理是非常灵活的,它与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。
例如:1淡者为虚,浓者为实。
2疏者为虚,密者为实。
3动者为虚,静者为实。
如吴昌硕的《黄山古松图》,浮云、流水等动者为虚,山石、古松等静者为实。
轻者为虚,重者为实。
4次者为虚,主者为实。
5少者为虚,多者为实。
6远者为虚,近者为实。
如樊晖的《溪山远眺图》,近处的山石、树木、人物为实,远处的山、水、船为虚。
7白者为虚,黑者为实。
而中国画的空白具有两种基本性质——形象性与非形象性。
如钱杜的(人物山水图)册页中,小船周围的空白代表水。
空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。
有些空白所处的环境和位置,决定了它只能是某—特定的物象,称为空白的形象单—性。
其次,空白的非形象性,是指这时的空白并不具有任何形象联想性,仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。
如梁楷的(泼墨仙人图),画中的主体人物并非处在某—特定的环境中,可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。
了解空白的这两种基本性质,可以使我们更加合理地、有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。
又如范宽的《溪山行旅图》完美表现了“散点透视”中的“三远法”,站在画轴前,只觉得大山压顶,咄咄逼人,令人仿佛身临其境。
画中的悬瀑,在构图上极有意义,既加深了“高远”之势,又使坚固的山体包孕了柔和的动感,大山仿佛因此有了生命。
《溪山行旅图》,好就好在静止的画面有一种动感,面对这幅一千多年前古人的绘画,体味着画中令人心醉的意境,怎能不令人发出由衷的赞叹。
总之,中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态,从而展现绘画主题,并创造具有形式美感的意境。
中国画构图在实践中日趋完美,更有其自己的特殊规律。
了解和把握好中国画构图的内涵,对于中国画创作有着至关重要的作用。
