黄宾虹的作画方法和步骤

跟着黄宾虹学笔法黄宾虹（1865—1955），原籍安徽徽州歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡。

中国近现代杰出的画家、学者、书法家、编辑出版家，并一生致力于绘画史论和篆刻的研究、教学，以及中国美术遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。

曾主编《政艺通报》《国画月刊》《美术丛书》等。

1926年发起“金石书画艺观学会”。

先后任上海昌明艺专、新华艺专、上海美专等校教授。

1936年任北京故宫古物鉴定会委员，1937年任北平艺专教授及中国画学研究会评议，1948年任杭州国立艺专教授，1949年任中国美协华东分会副主席、中央美院华东分院教授及全国政协委员等。

著有《虹庐画谈》《黄山画家源流考》《古画微》《宾虹诗草》及辑本《黄宾虹话语录》等。

后人编成《黄宾虹文集》（六卷本）出版。

除山水外，工诗，善书，金文尤精，兼能篆刻，于金石书画文物鉴定颇有造诣。

书法初筑基于魏碑和唐碑，又遍习欧、褚、颜诸家，尤对颜书临习不辍，后对篆籀书法用力最勤，晚年将古印、篆刻识见导入篆籀书法，孕育出“清刚浑厚”的书风。

本期配图以黄宾虹平素较为少见的信札、手稿为主，多来自于浙江省博物馆和浙江省美术馆。

黄宾虹草书手稿浙江省美术馆供图观念与趣味——作为“现代知识分子”的黄宾虹陈振濂关于黄宾虹，是一个巨大的学术研究课题库，但是在目前，这项研究并不平衡。

大量的讨论研究，是在不断重复提示黄宾虹如何伟大，如何了不起。

其实黄宾虹是大师这一点已经是常识。

从黄的画论、作品出发，以自己的解读角度去证明黄宾虹的大师地位，对初学者自然是有益的，但在学者层面上高手过招，则会显得百无聊赖——视角是重复的，方法是欣赏式的，学术规范上则是个人感受式的，这样的研究，缺乏原创性、前瞻性和无可替代性。

所以我今天不取这种角度。

在几次研究讨论李白诗歌和苏轼书法的研讨会中，我曾经表示：目前大家的讨论，很多都将重点放在李白、苏轼如何伟大并努力去重复证明他们的伟大上。

其实，他们的伟大已经是文学史、书法史的一个结论与常识，不需要再费力气去不断重复。

黄宾虹是如何以书入画的黄宾虹山水是如何以书入画的？谈到山水画中以书入画的典型。

黄宾虹无疑是一座高峰。

以书入画这个命题，很多学者都津津乐道，但这书是如何体现在画上的，一个画家如何措手，如何实施，如何把自己练的书法写到画上去，都没有一个明白的解释，通过对黄宾虹山水的书法解读，我们或许可以获得一些新的认识。

首先，我以为，黄宾虹的山水画用笔彻底打破了各种皴法的界线，以及各种繁杂的山水技法的束缚和遵循，而代之以典型的黄氏的书法用笔，不管是山的点染，水的勾勒，皆非一般意义上的画出，而是如作书般的写出，笔墨纵横，乱头粗服，解衣磅礴，超形入神。

我们知道，宋元以降的山水画中，尽管书法的重要性已被突显，但绘画的书写性和还是被各种皴法笼罩，加上对淡逸的过份强调，以书入画的领地并不十分开阔，到清初四王，更是被种种笔墨程式束缚，书写性更是无从谈起，而黄宾虹(当然还有石涛)则勇敢的打破这种束缚，他在作画时，已经不关注画图本身，而是以线破形，将笔法与书写性放在山水绘画的核心位置上。

从而将书法和山水的结合推到一个前无古人，近无来者的高度。

宾虹的书法早先受碑版影响颇深，后从颜鲁公争座位既而王献之入帖学堂奥，后对三代古文字的浓厚兴趣和深入研习，使他找到了属于自己的书法风格定位，自然，古朴，平和，冲淡，简静。

而这些审美特征，是尝试了颜鲁公朴茂雄强，倪云林的清和淡雅，以及三代古文字的天趣古朴后形成的，所以，我们看到的是如屋漏痕，如绵裹铁的线条之美，以及匠心独运的结字。

黄宾虹作书不做作，不强蛮使气，这些都与他的山水暗合，所以我们看黄宾虹作画一如作书，而黄宾虹作书又在作画。

我们来看黄宾虹的这件大篆作品，他所有的线条松灵，苍涩，如屋漏痕，如锥画沙。

我们在黄的画中，这些线条都被物化成山石，树木，小桥，茅舍，黄宾虹这种具有雅逸韵味的大篆，在民国时期无人匹敌，而把这种雅韵的书法写入画中时，他的画便充满了文气，灵气，同自然这妙有，非力运所能成。

我们再来看黄宾虹的这几个书法单字，为观察的方便，我们放大来看，这些字有一个最大的特点就是对空间的切割，对黑白，虚实的处理就如同黄的山水的章法与布白。

浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！黄宾虹，中国近代国画家，最擅长画山水。

他渊博的学识赋予他丰富的书画实践经验，也使他在同时代的众多画派中树立了自己独特的风格一一．浑厚中隐含着清逸，笔法虚实相生，意境郁勃澹宕。

黄宾虹对绘画有着自己独特的深刻的见解，他的作品不是雅俗共赏的一类，可以说是曲高和寡、难为人解的纯正艺术。

在绘画中他总结出了自己的“五种笔法，七种墨法" 对后来的绘画艺术影响深远。

本文通过分析黄宾虹独特的笔墨语言，来使读者对他其人有进一步的了解，同时也对中国绘画中的笔墨技法等有进一步的认识。

一、笔墨语言的相关范畴概述中国画与西方画最大的区别在于笔墨用法。

西方画强调色彩的渲染，而中国画则着重于笔法和墨法的运用。

笔法主要在线条的勾勒、皴擦点口方面体现，墨法主要在渲染托晕方面体现，所以笔主形象之骨，墨主形象之肉，二者相互融合，相互依托，共同诠释出画作的精髓因此，一幅画作的笔墨是否精道，决定着画作本身的优劣。

笔墨语言是中国画的标志性特征，它影响着画作内容的表现形式，也是作者艺术造诣的体现。

笔法是作品的骨骼，墨法是作品的血肉，二者的深度和精度影响着一幅作品的形式和结构。

但笔墨只是作画的一种手段，是作品内容的一种表现形式，也是作品艺术技巧的一个载体，而不是作品的本质和目的。

黄宾虹的作品中很好地诠释了笔墨语言对于画作的重要性，他以笔墨为中心，保持着中国画传统的特色重视丘壑内营，不去生硬地描绘实景，而是运用笔墨之法渲染意境，以意表情，以意写景。

中国画的特色在于笔、墨、纸、砚的恰当使用，尤其是笔墨的运用。

作者往往通过笔墨的技法来塑造物象，从而表现出心中的艺术境界。

而笔墨又是紧密地结合在一起的，恰当的拆合也会对作品本身有很大的影响。

所谓笔中有墨，墨中有笔，才能使画作本身浑然一体，水乳交融。

同时，墨从笔出，虽大多数的作品创作比较注重用墨，但笔法仍是不可忽视的一处。

运墨中尤见笔势，墨法精妙，作品气势方能体现。

黄宾虹：用笔四病，作画者都要注意画有四病，邪、甜、俗、赖是也。

邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。

用笔之病，先祛四端，此四端：一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。

钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。

实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。

鼠尾——收笔尖锐，放发无余。

要知笔势应有回环顾视。

故取形蚕尾为上。

蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。

皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。

鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。

甚或转折之处，积成墨团。

论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。

明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。

”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。

东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。

光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。

要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。

古人用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。

晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。

若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或掺合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。

用墨有法，但在灵活运用。

如用破墨，淡墨渗破浓墨与浓墨冲破淡墨，效果不同，用得适当，画之表现自然更为充足。

古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。

画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。

作画运用中锋有两法，一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。

一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

用侧锋之特点，在于一面光，一面成锯齿形。

余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。

精通书法者，常以书法用于画法上。

昌硕先生深悟此理。

我画树枝，常以小篆之法为之。

“积墨法”与黄宾虹山水画的创新“积墨法”与黄宾虹山水画的创新话题:教育学习我的老师山水画黄宾虹的山水画,尤其是晚年作品,那些层层积叠的墨点,起讫分明的墨线,苍润兼济,虚中有实,实中有虚的境界，山川浑厚,草木华滋，整个画面元气淋漓, 深沉中蕴藏着大自然神奇的变幻。

这正是黄宾虹先生典型的润厚华滋的风格面貌。

这种面貌最直接的表现就是墨不碍墨, 色不碍色, 墨中有色,色中有墨, 色墨交融, 浓黑中见层次的墨色，就是层层积叠遍遍加深“积墨”的结果。

黄宾虹在他的绘画理论中曾提出“五笔、七墨”理论，尤以“积墨法”与黄宾虹山水画创新的关系表现得最为直接。

可以说，没有“积墨法”就不会有润厚华滋的山水风格表现。

黄宾虹的学生王伯敏曾这样记述:“黄宾虹作画, 先勾勒。

然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。

皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。

他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。

当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。

这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。

” ?这里的“层层积染”就是“积墨法”。

关于“积墨”，《辞海》条目解释:“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。

”作为绘画理论，最早见于黄宾虹1934年在上海撰写的《画法要旨》中首次提出的“七墨法”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种。

其中“浓、淡、焦、宿”可以从形态意义上理解，“破、泼”可以理解为对“浓、淡、焦、宿”等形态的调和，只有“层层积染”才能“润”，才能“厚”。

所以，“积墨”是黄宾虹墨法的关键。

考查“积墨法”是理解黄宾虹山水画创新的重要途经。

一、“积墨法”是黄宾虹立足实践，继承山水画创新传统的结果作为一种用墨方法，北宋郭熙在《林泉高致》中就对“积墨法”有过论述。

他说:“用淡墨六七加而咸深，即墨色滋润而不枯。

”元代黄公望在《写山水决》中也说:“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。

2020·05一、黄宾虹两次桂林之旅黄宾虹是我国近现代著名的山水画家，同时也是一位学者型画家。

他不仅在绘画上有显著的成就，在绘画理论和书法、金石等方面也有着很大的成就。

黄宾虹的山水画是连接古代与近现代的桥梁，他的一生都在致力于民族传统文化的传承和创新，尤其在笔墨的研究上，达到了前所未有的境地，提出了“五笔七墨”的笔墨理论。

黄宾虹的一生可以分为几个阶段：其一是早年学习传统阶段，其二是师造化阶段。

黄宾虹第一次来桂林期间，正是他从师法传统转向师法造化阶段，他在1928年应广西教育厅的邀请来到桂林讲学，在讲学完毕后，黄宾虹在朋友陈柱的陪同下，一起游览了桂林山水。

桂林山水独特的地形地貌和风景名胜，深深地吸引着黄宾虹，在半个多月的游览期间，黄宾虹利用他多年在学习传统上总结的勾古画法进行写生，创作了数百幅的写生作品。

黄宾虹第二次来到广西桂林是在1935年的夏天，这次是应广西教育厅的邀请到南宁进行对中等学校教师讲习班进行授课，在讲习完毕后，他和朋友陈柱重游桂林，并且创作了不少以桂林山水为题材的作品。

黄宾虹两次桂林之旅足以见得，桂林山水对他来说有着独特的意义，桂林山水的优美景色使得黄宾虹能够真正从传统中走向自然，从而逐渐地摆脱古人的束缚。

二、桂林山水题材作品的笔墨特征提到黄宾虹的笔墨，肯定离不开他提出的“五笔七墨”。

为此，本文主要以黄宾虹桂林题材作品为例来论证他的笔墨特征。

黄宾虹以桂林为题材创作的山水画作品可以分为两个时期：一个是黄宾虹先后两次到桂林旅行写生时期；一个是黄宾虹在离开桂林后，凭借对桂林山水的记忆而创作的作品时期。

这两个时期的作品，在笔墨上有很大的不同。

(一)桂林写生时期的笔墨特征黄宾虹是一位早学晚熟的画家，在第一次来桂林旅行写生时正好65岁，这时候他的笔墨还是以传统为主，属于“白宾虹”时期。

而在来桂林之前，他就曾提出过“浓墨淡白兼施，干湿润之”的用墨方法，但是此时黄宾虹的作品还没有出现黑密厚重的风格特征。

用笔五法（黄宾虹）
用笔五法（黄宾虹）
一曰平：指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之与笔，由臂使指，用力平均。

书法所谓如锥画沙是也，起之分明，笔笔送到，无柔弱之处，方可谓平，平非板实。

水有泼折，固不害其为平。

笔有泼折，更是显其流动。

二曰圆；书法无往不复，无垂不缩，所谓如折杈股，圆之法也。

日月星云，山川草木，圆之为形，本与自然，否则僵直枯燥妄生圭角，则拧恶可憎，率意纵横，全无弯曲，乃是大病圆混润的亦不能流于柔媚，舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未是以语圆也。

刚健中含有婀娜劲利中带有厚之气，询称入妙。

三曰留：笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不畜，善射者盘马弯弓，引而不发。

善书者，笔欲向右，势先逆左。

笔欲向左，势先逆右。

算术中之积点成线，即书法中如屋漏痕也。

画亦有点成线，是在于留也，笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔轻无劲。

笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重：用笔重要像枯藤、坠石。

然重易多浊，浊则淤混不清，重又多粗，粗则顽笨难转。

善用笔者，何取于此？要知世间最重之物，莫如金与铁。

言用笔者，当知金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

金刚杵法当化为绕指柔
五曰变：用笔要变，是不拘于法。

用笔有辣字决，使笔如刀金舌利。

从顿挫而来，非深于此道者，不知其味。

用墨之法，至元代而大备，墨色繁复，即一点之中，下笔时内含转折之势，故墨之华滋，从笔尖而出。

黄宾虹绘画的赏与鉴黄宾虹巴山夜雨图黄宾虹的画作虽然表面上看不漂亮，不工致，欣赏时还感觉有隔阂，而当我们穿越这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的是中华民族的气质，这个气质就是他自己概括四个字：“浑厚华滋”。

他认为中华民族是一个非常古老而智慧的民族，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。

黄宾虹峨嵋山色一生求艺多寂寞黄宾虹是1865年出生，实际上他是1864年出生的，这涉及到阴历和阳历转换的问题。

他出生的时间按阴历说是大年三十子时，所以长者最初给他起的名字叫“元吉”，后改名质，字朴存。

黄宾虹祖籍是安徽，生在浙江金华。

1907年他到上海，原因是当时他被控告私铸钱币，所以就跑到上海。

在上海一待就是三四十年，这是他人生很重要的一个时期。

黄宾虹到了上海以后，曾经先后在新华艺术专科、上海艺专、暨南大学和中国画研究会等地方做教授或中国画的导师。

1937年6月他又受聘北上前往北平，在古物陈列研究所做教授，兼任北平国立艺专的教授。

当时故宫博物院的院长被人控告贪污，其中涉及到字画，所以黄宾虹就受邀作为鉴定委员到故宫鉴定字画，这也是他人生很重要的一个时期，差不多有十年的时间。

但因为他喜欢南方的山水，而且北平的干燥、沙尘暴让黄宾虹很不适应，他便在1948年回到南方，前往中央美术学院华东分院，也就是现在的中国美术学院做教授。

但实际上，这只是个虚名，那个时候他已经八九十岁。

个人艺术不被当时的主流所看好，实际上处在一个赋闲的状况。

办展览的时候，他的作品经常被放在门后面，很少被人看到，学校也不安排他的课，只是偶尔有崇拜者去访问他。

黄宾虹的一生著述颇丰，上海出版社曾经出版了6本黄宾虹文集，都是他对中国艺术，主要是书法、绘画、篆刻、金石文字、书论、画论、画史的研究。

在20世纪，像黄宾虹这样有如此广泛学养的艺术家不多，而且除这些，他还精通烹调、太极拳、围棋、中医，堪称绘画界中的国学大家。

黄宾虹南高峰小景黄宾虹早年一度是一个革命者，崇拜谭嗣同这样激进的革命派，曾经加入过南社、黄社这样的同情革命、主张变革的进步团体，所以黄宾虹的一生是从革命者转化成为文化人的一生。

黄宾虹山水画用墨研究黄宾虹是二十世纪中国古典山水画的代表人物之一。

他的创作风格独具特色，墨色深沉浓郁，雅致精湛，被誉为墨色之师。

黄宾虹的山水画墨色用得非常精妙，具有很高的艺术价值。

下面我们对黄宾虹山水画用墨进行研究。

1.重墨黄宾虹的墨色非常沉重，灰墨的浓度高，黑墨的浓度更高。

他使墨色的厚度更加精细，可以在不同的涂刷效果中呈现出不同的沉重感。

2.水黄宾虹不仅善于表现静态的境界，也善于描绘流动的水。

他认为，水是山水画的核心，必须准确、生动地表达。

因此，他在画中注重水流的变化，而且水流与山石的关系非常紧密。

3.笔墨运用黄宾虹在使用笔墨时非常精细，不仅使用浓重的墨色进行描绘，还运用了较轻的笔触更好地描绘山水细节。

他善于利用墨与水之间的关系，使墨色更富有变化。

1.墨色的铺设黄宾虹在画山水时，最重要的是精确地运用浓、淡、黑白墨等不同的墨色层次。

他善于利用墨的相对干湿和厚薄营造氛围，以表现画面的情感和气氛。

2.提笔的方法提笔的方法是黄宾虹山水画中最重要的墨色表现之一。

他在笔锋上点上浓墨，然后拨动笔锋，使其龙飞凤舞地滑动到纸张上，这样可以形成各种形态的“点、勾、抖、画"等以表现山石的特性和形态。

3.水墨结合的表现手法黄宾虹在画山水时，水、山、石、树等都是相互联系的。

他认为水是山水画的核心，因此把水的表现放在重要位置。

他在画水时，常常运用虚实相衬、水墨互补的手法，以产生画面的空虚和虚实对比。

三、结语总的来说，黄宾虹山水画墨色的运用非常精细，墨色沉重浓郁，笔墨运用使用得恰到好处，融合了他对自然景色的感受和理解。

他从感性的角度去表现山水之美，同时也从理性的角度，善于运用厚重的墨色和精湛的笔墨技法，以营造画面的气氛和意境。

正是由于他的优秀表现，才使黄宾虹成为了中国山水画领域不可忽视的重要人物。

黄宾虹的晚年三法归一，臻于神化的墨法概括起来有这么三点
黄宾虹的晚年变法，概括起来有这么三点：
一是运用积墨、宿墨，明人如沈周，清初如石谿、石涛和龚贤，都曾使用。

惟渍墨，则由黄宾虹摸索出来，并强调其“渍”痕的特殊表现，使其所画韵味更足。

黄宾虹不仅用“渍墨”，有时还用“水渍”，足使画面更富变化。

二是用点彩法，黄宾虹在画上设色，不是用羊毫去渲染，而是以紫毫醮颜色去点染。

三是铺水法，这在黄宾虹的画法中是非常别致的，它使画面得到氤氲之趣，可谓无以复加；江南溪山的润湿气候，也为之获得自自然然的表现。

黄宾虹的三法归一，更成为黄宾虹晚年变化出来而臻于神化的墨法。

黄宾虹《设色山水》(101×39厘米)。

黄宾虹、龚贤积墨法画山水
2018-06-04
黄宾虹作品
积墨法，中国画用墨的基本技法。

它与泼墨法不同，不是一次落笔取得墨色变化的艺术效果，而是在多次上墨的基础上形成浑厚滋润的墨韵，渔公子今日就来和你讲讲积墨法如何运用。

积墨法是先着淡墨，待干了以后，再施第二遍淡墨，这样重复多
次，直到取得理想的效果为止。

随着墨色的一次次的加深，物体的形象便能十分细腻地显示出来。

黄宾虹作品
积墨法一般用于山水画，对山石的层次变化，施以不同程度的积墨渲染，这样就能把重重叠叠的山水景象在画面中得到充分的体现。

清代许多山水画家都擅长积墨法，“金陵八家”之一的龚贤，无论是描绘重山叠岭，还是平原层林，都是以浓厚的积墨法表现意境空远、层次分明的自然景色，如《山水图》。

清龚贤《千岩万壑图》局部。

中国近代画派：海上画派之《黄宾虹》愚雅轩祝朋友们全家幸福安康中国近代画派：海上画派之《黄宾虹》黄宾虹先生沧浪浩歌立轴设色纸本1931年作.湖乡小景单片设色纸本1950年作.湖乡小景单片设色纸本1950年作黄宾虹曾从陈崇光等学花鸟。

他的技法，行力于李流芳、程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。

所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。

七十岁后，所画作品，笔墨淋漓、浑厚华滋；喜积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。

所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显着的特色。

黄宾虹作品《临流结茆图》.黄宾虹作品《临流结茆图》--- 此幅是黄宾虹84岁时所作六尺山水，从大处看，崇山峻岭，云缠水绕，气韵生动；从小处看，水口的位置，留白处理乃至色墨点线在溪桥、茅屋、树石等不同对象上的不同笔法表现，都呈现了黄宾虹绘画技法的多样性与丰富性，展现了他的美学理念。

黄宾虹(1864-1955) 黄山横披.江行图1953年作.江行图1953年作此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。

画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。

那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。

加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。

全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。

“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵匡庐观瀑图卷水墨纸本.匡庐观瀑图卷水墨纸本此卷黄宾虹为陆丹林四十贺寿所绘，云山清晖，笔墨精妙，为细笔宾虹之作中尤难得一见者，盖陆丹林先生与黄宾公甚友契而能得此用心之绘，展卷把玩，不觉与匡庐神会。

卷有谢稚柳、叶恭绰、陈三立题跋题签，陈三立先生采以七古长诗《庐山黄家坡观瀑》，计二百三十多字，字字珠矶，尤可宝也。

黄宾虹画语录参考黄宾虹画语录参考篇一：黄宾虹画语录黄宾虹画语录(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。

从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。

勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。

（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。

）二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。

补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。

三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。

皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。

（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的'主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。

有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。

(第二部分）用笔之法有五：一曰平。

古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。

由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。

并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。

一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。

画笔勾勒，如字横直。

自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。

起笔用锋，收笔回转。

篆法起讫，首尾衔接。

隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。

书法无往不复，无垂不缩。

所谓如“折钗股”，圆之法也。

用笔如“折钗股”者，圆是也。

妄生圭角，则狞恶可憎。

折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。

深度解析黄宾虹的用笔技巧五笔七墨有那么神秘么？（上）五笔法篇中国传统书画的用笔技法诞生、发展、流传于各个时代，经过百千年的积累碰撞，早已有了传统正规的用笔技法，又在近现代书画家黄宾虹于晚年总结性提出＂五笔七墨＂之说，为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。

黄宾虹1919年黄宾虹在《新画训·美术变迁》中也提到：西方古典绘画与中国院体绘画一样，因为过于崇尚写实，周密不苟，虽得其貌似而失其神，属于下品。

由此为每一位学画之人指明了道路：从线条入眼进门，五笔七墨入手基础，方可有金石入画，气息斑驳之美，是为大成之道。

其中金石指的就是有金石趣味的线条，也是使用＂五笔七墨＂中的＂五笔＂法所写出来的线条。

好的作品用笔技法的＂五笔＂包含了什么？一为＂平＂，气息要平稳，心境要平坦，要平稳的进入状态，不可轻浮狂躁。

二为＂重＂，下笔稳健，出来的线条要给人充满力量的感觉，不能柔弱无力。

三为＂圆＂，线条饱满即是＂圆＂，这样的线条不能主侧锋，要走中锋。

四为＂留＂，线条两头要有藏锋，不能破笔露锋芒，要懂得藏头忽尾。

五为＂变＂，也是最关键的点。

＂变＂在线条上的表现为＂苍润、拙朴、松劲、流畅、厚重、粗细＂等等，＂变＂也是个人情绪产生的各种线条表现，深入状态的情绪甚至会产生出＂空灵、虚无＂等有味道的线条。

“变”个人用笔要根据实际情况结合＂变＂去提升自身气质。

＂变的延伸＂下方“笔笔断”有空灵感其中＂笔笔断＂也是＂变＂的延伸技巧，即作画不能一笔到底，要主动使用＂笔笔断＂技法，意为交代笔路清晰，使线条更加生动充满趣味。

＂变＂的延伸技巧还有＂无一笔不曲＂，意思是没有一根线条是笔直僵硬的，直中有曲，曲中有变；此外线条不能都是干的，更不能都是湿的，要有干有湿有变化。

创造、感受线条好的线条当你会看线条的时候，你会感受到到线条的性格和变化，不再如门外汉一般光看表面的像不像，而是能通过线条的状态去看作画人的内在，从而引发共鸣。