论电影

快播理论电影简介快播是一款流行的视频播放器，其拥有海量的电影资源，包括各个类型的电影。

其中，快播理论电影是一种特殊的分类，其中包含了各种生活、科学、哲学等理论性质较强的电影作品。

本文将为您介绍快播理论电影的特点、分类和观影建议。

特点快播理论电影具有以下几个特点：1.知识性强：快播理论电影通过生动的故事情节和深入的思考，向观众传递有关生活、科学、哲学等领域的知识和思想。

观众在观看这些电影时，不仅可以娱乐放松，还能够获得新的知识和启发。

2.题材广泛：快播理论电影的题材非常广泛，涵盖了人类生活的各个方面。

例如，有关人类起源和进化的电影、有关宇宙和天文学的电影、有关社会和人类关系的电影等等。

无论是对自然科学的探索还是对人类社会的思考，快播理论电影都能够满足不同观众的需求。

3.触动心灵：快播理论电影往往能够通过深入的人性描写和思考，引起观众的共鸣和思考。

这些电影通常会让观众产生一种对生活和世界的思考和反思，从而有助于观众对自身和周围世界的认知和理解。

分类快播理论电影可以按照不同的分类标准进行划分。

下面介绍几种常见的分类方法：1.科学类电影：这类电影主要关注科学探索和对知识的传递，包括有关物理学、化学、生物学等不同领域的影片。

例如《黑洞奇点》、《时间幻境》等。

2.哲学类电影：这类电影主要关注人类思想、人生意义和价值观等领域的影片。

例如《阿甘正传》、《星际穿越》等。

3.社会问题类电影：这类电影主要讨论社会问题、人类关系和社会变革等话题。

例如《被嫖买女孩的男人》、《阳光灿烂的日子》等。

4.宇宙探索类电影：这类电影主要关注宇宙和外太空的探索与科学幻想。

例如《银河系漫游指南》、《星际迷航》等。

观影建议在观看快播理论电影时，您可以参考以下几个建议：1.先了解电影主题：在选择观看电影前，先了解电影的主题和内容。

这样可以帮助您更好地理解电影，增强观影的体验。

2.主动思考和讨论：观看快播理论电影时，尽量保持思考和积极的讨论态度。

电影理论－世界电影理论思潮1格里菲斯和经典好莱坞理论（二十世纪10～50年代）格里菲斯《一个国家的诞生》《党同伐异》，他使电影成为独立于戏剧之外的新兴艺术。

格里菲斯首次将交叉剪辑永远在电影中；运用景别并使景别标准化；赋予远景、中景、近景、特写特定的含义；运用近景表现心理紧张；将镜头（shot）确定为最小的叙述单位，摒弃戏剧以场景（scene）为叙述单位的老观念，确立由若干镜头组成场景，若干场景组成段落(sequence)的概念；运用运动镜头，包括摇镜头，移动镜头及景深镜头，并按照叙事情节或心理情节的需要将不同的时光平行剪接在一起；使用三位立体画的布景和表意性的灯光照明；自创演员表演表情的一套词汇。

好莱坞理论特征：1商业电影，娱乐观众，牟取利益的价值趋向；2类型化的制作模式，包括喜剧片、西部片、歌舞片、剧情片、史诗片等；3明星魅力和制片厂制度；4定性化的人物形象和戏剧化的故事情节；5在创作观念上体现中产阶级的共性，中庸，保守的价值观；6在影片风格上追求脱离实际的梦幻效应；美国迅猛发展起的八大电影公司包括：米高梅，华纳，福克斯，派拉蒙，环球，哥伦比亚，雷电华（音译不准），联谊。

经典好莱坞叙事系统：1神话叙事结构；2经典叙事结构：故事开始时有一个意外事件打破虚构的业已存在的世界的平静，人物出现，解决事件对付险恶的世界使世界恢复平静，叙事过程都有一定秩序安排，故事里的事件都使依照因果关系组织起来的，这样事物间就有了逻辑的联系。

经典结构按线性结构逐次展开直至结局。

经典叙事以真实性（纪录片风格）统领，首先确立一个接受对象，真实性通过虚构事件的真实场景和事件发生的先后顺序得以体现，时空关系是经典叙事的前提，另外故事的发展靠虚构的人物个性来推动，主角是带有鲜明个性额欲望的丰满个体，构成叙事灵魂的事件就受到这个人物的控制，他就成为英雄并由他解决矛盾，他具体采取什么样的行动取决于他是什么样的人，最后有个解决一切问题的典型结尾。

论电影现实主义题材选择【摘要】电影真的是神奇的动画，丰富多彩，印象深刻的是关于中外的写实主义电影，对于“电影与现实”我有了更深刻、更直观的理解。

其实简单地说，写实主义电影就是用镜头真实地记录下现实，记录下人们真实的生活状态，而这些生活素材反而是平时大家所容易忽视和淡忘的。

注重的是对普通人生活环境和生活状态的揭示。

电影源于现实生活，又高于现实生活，该文以杨德昌的《一一》为主要的分析对象，探讨这部电影的写实主义，以及电影与现实的关系。

下面仅从以下三个方面：现实题材、镜头、叙事结构来剖析与讨论该部电影。

【关键词】写实主义；电影；长镜头；叙事一、电影的现实主义题材选择影片的现实性就体现在它的背景选择的是台北都市，它讲述的是普通家庭中各个成员所经历的故事。

然而，每个成员又代表着不同的年龄阶段，以此展现生活中那些不为人知，唯有自己体味的苦楚与辛酸，以及成长过程中产生的困惑。

优秀的电影就应该如此，应该多去关心和深入普通人，并尊重他们的世俗生活。

在影片里，这个家庭表面上似乎是一片平静，其乐融融，然而内部却潜藏着很多的问题。

影片以一种温柔、舒缓的节奏将现代社会日常生活的常态逐一呈现给观众。

观其整个影片，我们会发现杨德昌对于都市生活的触角是敏锐的，他不断地思考着都市里各阶层的人物，以及他们的生活结构与状态，他的影片能够让观众更加全面、客观地认知台北社会的真实面貌，在他的镜头下，台北的人物和空间终会脱下那层被现代化所虚化的假样子，露出最本真的样子。

二、大量长镜头的运用首先对于婆婆生病昏迷，医生要求轮流跟她说话以此帮助治疗这段中，导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话，以小见大，两者进行相对比较，我们便会发现每个个体的卑微与无助一览无余。

所以我们说写实主义者都是谦虚而且自律的，他们懂得赤裸、真实的影像才蕴含着最原始的力量，他们懂得仔细聆听，克制自己操纵世界的欲望，发现自然世界发出的模糊的讯息。

在这一段落的处理中，导演多是采用长镜头加近景加以表现，经过拉片后，我发现这一段落共有7个镜头，段落长度为5分30秒，导演采用固定机位加固定画框，以及长镜头。

正叙与倒叙_论电影《困在时间里的父亲》叙事手法正叙与倒叙：论电影《困在时间里的父亲》叙事手法《困在时间里的父亲》是一部由导演克里斯托弗·诺兰执导的电影，以其独特的叙事手法而备受瞩目。

该电影以一个父亲与女儿之间的微妙关系为主线，通过正叙和倒叙两种叙事方式将情节层层递进，达到引人入胜的效果。

本文将从叙事手法的运用、情感效果和观众体验几个方面来探讨这部电影。

首先，正叙和倒叙是这部电影中突出的两种叙事手法。

正叙是按照事件发生的时间顺序展开故事，而倒叙则是按照事件发生的逆序进行叙述。

在《困在时间里的父亲》中，这两种叙事方式巧妙地交织在一起。

正叙展示了主人公与女儿关系的发展，通过线性叙述展示了主人公的成长与变化。

而倒叙则将揭示出主人公对于时间的扭曲和经历了多个时间线的情感纠葛。

两种叙事方式的灵活运用，使得观众在接受信息的同时，也保持了一定的悬念与吸引力。

其次，这种叙事方式对于情感效果起到了重要的作用。

正叙的叙事方式使得观众能够见证主人公从一个畏缩内向的父亲逐渐成长为勇敢坚定的男人。

观众能够逐渐意识到主人公与女儿之间充满了爱与牺牲，感受到他们之间复杂而又深刻的情感纠葛。

而倒叙则将揭示出主人公内心深层的挣扎和痛苦，观众能够更好地理解主人公所经历的一系列事件对于他的心灵成长所产生的影响。

通过这种对比，观众会产生更多的共鸣和情感共鸣，这是正叙与倒叙叙事方式所独特带来的情感效果。

最后，观众体验是评价电影叙事手法的重要指标之一。

《困在时间里的父亲》以其独特的叙事方式为观众带来了别样的观影体验。

正叙与倒叙的穿插使用，让观众在不断推进剧情的同时，也有机会回顾并重新思考之前的情节。

观众可以从整体上把握故事的发展，领会主人公与女儿关系的变化和情感的发展。

这种非传统的叙事方式不仅增加了观众的思考与互动，也带来了更为深刻的观影体验。

总之，《困在时间里的父亲》以其独特的叙事手法为观众带来了一场视觉与情感的盛宴。

正叙与倒叙的巧妙交织，使得观众能够深入理解主人公的心路历程，感受到他与女儿之间的情感纠葛。

论电影《小时代》——导演的自我陶醉论电影《小时代》—导演的自我陶醉在说这部电影之前，我先说下小四（郭敬明）的文学作品。

出于同学的推荐，我用着无比纠结的心情看完了小四的《悲伤逆流成河》，这是我看小四书的第一本也是最后一本，从此见到小四的作品就躲。

《悲》整部讲述了一个凄惨的爱情故事，看到这名字我就做好了心理准备。

不出意料，结局基本上没留几个活口。

我根本不知道他除了表达“悲”“惨”之外还想表现什么，感觉他只是单纯地在叙述一个故事，至于这个故事想说明什么我不明所以。

说白了就是三观不正，空中楼阁一样的奢华。

小四不像是在写一部书，写一部作品，而是通过《悲》来自我陶醉。

《小时代》上映后，在校内的女生群里及网络上获得了不少好评。

至于我为什么去看，当然是因为我瞎了眼没看到导演那一栏是小四。

从某些角度上看，电影还是挺好看的，美丽的场景和时尚的服装，能给观看的学生和年轻观众带来视觉上的享受。

至于剥开这层华丽的外衣之后，还剩下什么，就不言而喻了。

影片中的慢镜头，大多都是对男性扭曲笑容的特写以及对男性身体的展示，似乎完全没有考虑到直男观众们的心情。

《小时代》的故事围绕着四个好姐妹展开，除了人物的设定是大学生之外，其余的，就跟大学就没有半点关系了。

影片中想诠释女人之间也是可以有坚贞不催的感情，只可惜把场景设置在酒吧、KTV 等娱乐场所，实在有点不合适。

男主也是影片的重要要素之一，《小时代》中的男主成功让我患上了脸盲症，以至于我分不清脱衣狂魔到底是哪个。

《小时代》的剧情简直是无病呻吟，一些插入的旁白，看似很哲理，实际上都是些用华丽辞藻堆砌起来的废话，主要目的是让人产生“不明觉厉”的错觉。

就好似有事没事说几句古诗看起来会显得特别有文化吗？答案当然是不。

影片中的杨幂诠释了“越笨的女人越讨人爱”，摔了一跤被录取，打碎了东西都能拿到钻戒。

而且把总裁送的戒指放在包里，怎么看都是想故意让男友发现再分手的节奏。

片中的爱情更是脆弱的像一碰就碎的玻璃球，可以称得上矫情的女主们，只能靠流眼泪来赚取观众的眼球，这样的做法，不但令人难以动容，反而使电影中的插曲脱颖而出，甚至比原剧情还要感人。

《论“新好莱坞”电影的艺术特征》篇一一、引言自20世纪70年代以来，以“新好莱坞”命名的电影创作群体和他们的作品逐渐崭露头角，为全球电影界带来了新的创作风格和艺术特征。

新好莱坞电影以其独特的叙事手法、多元化的题材选择、深邃的内涵以及精良的制作技术，成为了电影艺术史上的重要一环。

本文将围绕新好莱坞电影的艺术特征展开论述，分析其独特的创作手法和艺术魅力。

二、新好莱坞电影的叙事手法1. 多元化的叙事结构新好莱坞电影在叙事结构上呈现出多元化的特点，打破了传统电影的线性叙事模式。

通过复杂的情节设置、多线索交织以及非线性叙事等手法，新好莱坞电影成功地营造出更为丰富的视觉冲击力。

这种多元化的叙事结构使得影片在展现情节的同时，更能突显出角色的心理活动和人物性格的发展变化。

2. 注重情感表达与以往的电影相比，新好莱坞电影更加注重情感表达。

通过细腻的情感描写、对白设计以及音乐烘托等手法，新好莱坞电影将观众的情感体验推向了新的高度。

这种情感表达不仅体现在爱情、亲情等传统主题上，还深入到人性、社会等更为复杂的层面。

三、新好莱坞电影的题材选择1. 类型化与反类型化新好莱坞电影在题材选择上呈现出类型化与反类型化的特点。

一方面，新好莱坞电影继承了传统类型片的元素，如动作片、科幻片、悬疑片等；另一方面，新好莱坞电影又对这些传统类型进行了颠覆和再创造，使得影片在保持类型特点的同时，更具创新性和艺术性。

2. 关注社会问题新好莱坞电影在题材选择上关注社会问题，尤其是对当代社会的深刻反思。

这些影片通过描绘社会现象、揭示社会问题以及探讨人性等角度，使得观众在欣赏影片的同时，也能对现实世界进行思考。

这种关注社会问题的题材选择使得新好莱坞电影具有了更为深远的社会意义和文化价值。

四、新好莱坞电影的内涵与制作技术1. 深邃的内涵新好莱坞电影在内涵上具有深邃性，能够从多个角度展现人性、生活、爱情等多个层面。

这种深邃的内涵不仅体现在情节的铺陈上，还体现在角色的塑造、音乐的运用等方面。

学苑论坛REVIEWS OF FILM ACADEMIES责任编辑：张文燕电影艺术在中国经典影视教程中往往被称为综合性艺术，《电影艺术词典》一书将电影界定为：“电影吸收文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，融合成一个具有崭新特质的艺术整体。

”（1）因此，电影和文学的关系似乎就有了一种先天的亲缘性，而对于叙事性电影（故事片）来说，其与文学的联系就更为密切了。

叙事就是讲故事，文学叙事是用语言或文字讲故事，电影叙事则是用画面和声音讲故事。

早期的叙事电影几乎都是用画面讲述的文学故事，在卢米埃尔的《火车进站》、《水浇园丁》等影片中，画面所呈现给我们的在某一特定时刻发生的一个特定故事，它类似于文学叙事中的奇闻异见。

这一倾向在有声电影发明后的几年中达到顶点，电影制作者们在影片中大量复制人们的对话，故事的情节发展和人物形象的塑造往往依赖于语言来实现。

这一特点后来成为大量商业性叙事电影的创作模式，为此，美国的电影大亨们制作了大量的摄影棚来拍摄电影，好莱坞由此而闻名于世。

在这些叙事电影中，故事发生的场景往往不具有独特性，它们只是为故事的发生发展提供一个不可缺少的前提。

从这一点来说，电影叙事无疑是对文学叙事的一种模仿，因为电影叙事与文学叙事的基本内核都是时间。

早在古希腊时期亚里士多德就把悲剧定义为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，（2）其中“有一定长度的行动”指的就是要有一定的时间长度，这一界定成为后世戏剧叙事的定规。

小说叙事更是如此，“小说这种形式甚至可以视为对一段持续的时间内对人与事的变迁的描述，叙述关心的是时间中的变化因素，以及变化的模式”。

（3）对此，伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》一书中指出由于现实主义小说突出了叙事时间的现实性，从而使其能够与其他的叙事作品区别开来，而这种叙事时间背后隐藏着的是某种因果关系，它阐释着事物之所以为其所是的必然性或可能性，他说：“小说的情节也因其把过去的经验用作现时行动的原因，使其与绝大多数先前的虚构故事区别开来。

论电影院线的整合营销传播－－以深圳为例电影院线制作者：星星院线营销指电影院线通过广告、价格、档期进行策划调整，从而使院线达到最佳效益，使电影能尽可能的抵达感兴趣的细分市场。

电影院线制度的实行，高度地依赖于电影市场。

以下依据本人所作的相关调查（详细的内容见于下篇），对深圳的电影市场的结构进行分析。

3.2.1电影市场分类院线制改革后，商业电影在城市取得了显著的效益，全国绝大票房来自于城市的现代影院。

而全国半数票房来自于大城市30余家的多厅影院。

深圳市的城市电影市场占全市票房的90%，观众达到80万人次。

城市电影的消费主体是白领、学生和当地居民。

他们追求的是文化时尚消费，追求电影空间的消费。

城市文化消费选择机会多。

真正的电影爱好者数量有限，因此对消费水平较高的深圳来说，百元的电影消费实在不算什么，这正是恋爱青年独到的去处。

学生半票，深圳的原版外语片多，首映片多，这正是学生接触新事物的阵地，学习外语的实战演习。

宝安区和龙岗区，是深圳市的郊区农村电影市场。

虽然它的电影票房年均500万元左右，但是影院占全市的70%，观众占70%，达到160万人次。

农村电影市场的消费主体是外来青工，以蓝领工人为主。

他们为的是劳动之余的文化享受，相对于工作环境与压力，影院是他们的梦想与回忆。

深圳市的电影市场又不同于其他城市，它的观众90%都是外地人口。

受到当地居民人口数量的限制，加之外地人口职业收入人均1000元左右，文化消费水平有限，所以深圳的电影市场年均始终在4000万元左右。

2003年，在深圳市557万常住人口中，户籍人口只有150万，外地人口占82%，而这座富裕的城市，财富集中在企业老板、个体户和当地居民中。

3.2.2宣传策划制定营战略就是对营销的要素进行组合：价格、产品、宣传促销。

全国电影市场经过高价到低价的调试，没有起到什么作用，现在又恢复到偏高的价位。

深圳的商业电影不能通过降价来提高上座率，不能以价格来吸引观众。

中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。

这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。

中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。

“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。

在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。

导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。

张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。

导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。

王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。

导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。

“作者论”思辨也面临一些问题和争议。

电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。

将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。

许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。

“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。

中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。

社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。

单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。

某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。

为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。

论90年代中国电影导言作为一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临，90年代经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、分化、无序，另一方面则是通向共享、整合、有序的努力，这一社会冲突直接形成了这一时期中国电影的品格和面貌。

在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过渡中，电影在继续用“主旋律”书写来承传主导政治的权威的同时，也在艰难地向文化工业转型。

政治文化与文化工业的共生现实，可以说是90年代一幅巨大的天幕，中国电影便在这幅天幕下编织历史，并进退维谷地证明着自己的生存和发展。

如果说，从70年代末到80年代后期，意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化/艺术的启蒙倾向以及社会/心理的个性化趋势构成了这一阶段的主导特征，那么，从80年代末开始，中国社会发展则逐渐进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面。

政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作。

这样一种社会/历史状态，加上国际化、全球化格局，不仅作为一种背景，而且也作为一种“力量”，直接控制、作用、影响着90年代以来的中国电影。

90年代中国电影文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点。

同时，由于制作和融资方式的多元化，一些非主流、甚至非常规的电影仍然以一种边缘姿态出现。

传统与现代、东方与西方、革命与保守、开放与封闭、主流与边缘、恋父与轼父、结构与解构、资本逻辑与艺术精神，都在这种格局中相互冲突、相互利用和相互融合，在计划经济与市场经济、政治事业与文化产业的夹缝中，出现了以国家政治意识形态为主导的多种文化、多种价值观念、多种社会立场、多种意识形态体系共生并存的90年代电影状态。