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首都师范大学硕士学位论文中国古代绘画的材料和工具姓名：***申请学位级别：硕士专业：美术学指导教师：***20040501论文摘要中国绘画的发展与中国画材料、工具的关系并不像两条无变化的平行线，二者的关系时近时远。
绘画工具、材料的发明、使用，演进变化除经验的积累外，绘画的变迁也产生了客观的影响；而绘画工具、材料的改进又会对绘画的发展，变迁产生反作用。
二者可以说互为因果，互相促进。
关于绘画工具、材料的著述古已有之，北宋苏易简的《文房四谱》讲述了笔、墨、纸、砚的原委及故事；单论纸、笔、墨、砚的著述，如宋晁贯之的《墨经》，米芾的《砚史》，元费著的《蜀笺谱》等。
今人蒋玄偷、于非蔺都曾写过绘画材料史，资料相对丰富。
但对于绘画与绘画工具、材料的关联性没有作专门的探讨。
纸首先应用于书写，而后用于绘画。
最初的纸是作为绢的替身出现的，丽正是由于造纸技术的提高使得纸取代丝织品成为主要的书写、绘画材料，并使书法、绘画艺术进入更为宽广的发展领域，。
最初的笔是指记录事物的载体“笔者，意也。
意到即笔到焉。
”随着朝代的更迭，笔逐渐确立了自己的形制，而后分化出硬毫、软毫、兼毫，有了书笔和画笔的分别。
墨由石墨与烟墨并用，到“石墨自魏晋以后无闻，”烟墨占主导。
墨由用粥和到用胶和，使墨可在砚上直接研磨，促使砚丢掉了研石，从研磨器中分化出来。
墨模的发明、使用，使墨的装饰成为可能，在明代出现了制作精美的集锦墨。
砚由研、砚不分，直至抛开研石，自成一体。
由于制砚所用材质的关系，砚的寿命远超其他文房用具，所以也早于其他文房用具先趋向工艺化。
明清时期赏砚、藏砚成风，使砚自身独立审美价值被抬到了前所未有的高度。
绘画用色先是用矿物色，至盛唐时，植物色应用于绘画。
矿物色与植物色的调和使用，使画面的色彩更为绚烂。
、由于绘画工具、材料的发展，不同时期的绘画也呈现出了不同的风貌。
明了绘画工具、材料的发展线索及其与绘画的关联性，可以更深刻的理解绘画风格的变迁。
中国画托裱是一种将中国画装裱在画框中的方法，目的是保护画作并增加其观赏性。
下面是中国画托裱的一般方法：
1. 材料准备：准备好画框、画纸、薄绢、胶水、刀具和夹板等工具和材料。
2. 剪裁画纸：根据画作的大小和要求，将画纸剪裁成与画框相符的尺寸。
3. 背衬画纸：将画纸铺在干净的平面上，用胶水均匀地涂抹在画纸的背面，然后将画纸平整地贴在薄绢上。
注意要避免出现皱褶和气泡。
4. 将画纸粘贴在夹板上：将薄绢背衬的画纸与夹板对齐，用压平工具或手掌轻压使其平整，确保画纸在夹板上牢固粘贴。
5. 框画纸边：根据需要，可以使用剪刀或刀具修剪画纸边缘，使其与画框大小相适应。
6. 安装画框：将加工好的画纸夹板装入预先准备好的画框中，确保画作平整，然后用画框夹紧固定。
注意要检查画作是否牢固固定在画框内。
7. 清理和修整：最后，用干净的布或纸巾轻轻擦拭画框的表面和画作，确保无尘和清洁。
如果有需要，可以进行一些修整和修补，如补充颜色、修复损坏等。
需要注意的是，上述步骤仅为一般的中国画托裱方法，具体的托裱过程可能因技术和个人偏好而有所不同。
如果您有具体的需求或对中国画托裱有特殊要求，建议咨询专业的画家、托裱工或艺术工作室，以获取更准确和专业的建议和操作方式。
国画常用颜料
国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。
工具和材料有
毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等。
下面我们就介绍国画中常用的一些颜料。
国画常用的颜料
一石绿：通常呈粉末状，使用时须兑胶，石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、
四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。
二石青：性能与用法大致与石绿相同，石青也分头青、二青、三青、四青等几种，
头青颗粒粗，较难染匀，应多染几次才好。
三朱京：朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳，也有制成墨状，朱京不宜调石青、石绿使用。
四朱膘：朱标是将朱京研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。
五赭石：又秩士朱，从赤铁矿中出产，呈浅棕色，目前赭石大多精制成水溶性的胶
块状，无覆盖性。
六白粉: 可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种，蛤粉从海中的文蛤壳加工研细而成，日
久易「返铅」而变黑，用双氧水轻洗则可返白，至於白垩白土粉在古代壁画中常用，亦历久不变色。
植物性颜料，透明色薄，没有覆盖性能。
常用的植物性颜料有：
七花青：用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可
调藤黄成草绿或嫩绿色。
八藤黄：南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，
乾透即可使用，藤黄有毒，不可。
九胭脂脂：用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的暗红色颜料，但以胭脂作画，年
代久则有褪色的现象，目前多以西洋红取代。
感谢您的阅读，祝您生活愉快。
一、国画的工具、材料和使用方法（一）笔：1：笔的分类：笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。
（1）硬笔：硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，性刚，劲健。
常用的有"小红毛"、"衣纹笔" "叶筋笔"、"书画笔"（大、中、小）、"兰竹"（大、中、小），以及大的"狼毫提笔"等。
（2）软笔：软毫笔主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。
（3）兼毫笔：兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在刚柔之间，属中性。
如大、中、小号的"白云笔"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫笔。
2：笔的使用方法学画初学时用笔不必全部齐备，最初有大中小几枝就可以了。
要从难要求，这对基本功的训练大有好处。
待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。
每次作完画，一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。
洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。
一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里，也可以把笔吊挂起来。
外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害：（二）：墨1：墨的分类：墨有"油烟"与"松烟"两种。
作画用的是油烟墨。
(1) ［油烟墨］油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。
油烟墨色有光泽，宜于作画.(2) ［松烟墨］松烟墨是用松枝烧烟制的墨。
松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。
偶然用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。
例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。
2：墨的使用方法磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。
磨研的圈子要大一些。
每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次。
墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。
墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。
（三）纸1：作国画的用纸（1）绢：中国画古代多数用绢作画，绢是很好的作画材料。
绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画，现在有些工笔画仍用绢。
但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。
熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。
（2）宣纸：大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。
我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。
宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。
这是它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。
常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。
好的宣纸要具备以下几个特点：一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；三是渗透力适中…把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。
常用的熟宣纸有："蝉翼宣"、"矾棉连"等。
一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。
如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。
初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。
但白报纸、道林纸、绘图纸等不适宜作国画纸。
（四）砚：1：砚的种类砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意型砚石。
以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。
2：砚的选用作画用砚不是收藏砚石。
普通选用质地细，容易下墨的就可以。
如果太细则拒墨，不易磨浓；如太粗研墨虽快，但墨汁也粗，且容易损坏笔毫。
作大幅国画需要多墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。
砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清洁。
（五）颜料：国画颜色分石色与植物色两大类。
1：石色石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。
2：植物色植物色有藤黄、胭脂，花青等色。
二：中国画基本技巧之一--用笔唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。
"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。
立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
1：笔与线中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。
线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。
比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。
线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。
正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。
"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。
一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。
另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。
这就是古人所说的"画如其人"。
2：笔与意张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。
"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。
"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。
中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。
所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。
……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。
作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。
"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。
中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。
3：笔与力气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。
由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。
以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。
如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。
中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。
笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。
如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。
清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。
"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
三：中国画的基本技法之一--用墨用墨，是中国画的基本技法。
历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。
由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。
以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。
"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。
此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。
何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。
"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。
"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。
没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。
一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。
他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。
"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。
随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。
四：中国画的技巧之一--用色特点中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。
这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。
南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。
"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。
宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。
