解读乔仲常《后赤壁赋图》

2020·03现藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆的《后赤壁赋图》是一幅纸本墨笔长卷画，描绘苏轼（1037－1101年）脍炙人口的《赤壁赋》。

根据《石渠宝笈初编》卷三十二记载，《后赤壁赋图》拖尾处原有十篇宋人跋文。

其中前面两篇仍然与画心连接，后面八篇跋文在20世纪被切割，分别收藏于北京故宫博物院。

[1]第一篇跋文内容如下：观东坡公赋赤壁,一如自黄泥坂游赤壁之下,听诵其赋。

真杜子美所谓“及兹烦见示,满目一凄恻。

悲风生微绡。

万里起古色”者也。

宣和五年八月七日德麟题。

根据以上北宋赵令畤（字德麟，1064－1134年）跋文，大部分学者认为该卷最晚完成于宣和五年（1123年）八月七日。

然而，由于此画在风格和笔墨表现形式上的超前性以及画史记载稀缺，学术界对此画年代多有争议。

近几年来，学者开始对此画的创作原因和动机进行研究，论证其为北宋之作。

薛磊在2016年的文章中对该卷最早的收藏者梁师成进行分析，根据画面表现形式、跋文内容以及史料中有关梁师成自称是苏轼的“出子”的信息，认为《后赤壁赋图》有可能是梁师成为了纪念其“父”苏轼而组织创作的。

[2]丁羲元则认为此卷并非宋代作品，并对赵令畤跋文的真伪持疑问态度。

他提出疑问，假如赵令畤见过乔仲常的《后赤壁赋图》，为什么在他的《侯鲭录》中没有提及？[3]《侯鲭录》中有记录大量有关苏轼的轶事和言论，并且赵令畤所记录的信息为后世人了解苏轼做出了巨大的贡献，因此这一问题值得我们深思。

另外需要考察的是赵令畤题跋的时间及其与政治背景的关系。

在他题跋的前一个月———1123年7月，皇帝下诏禁毁苏轼文集的印板。

[4]在如此的背景下，收藏和传播苏轼之作自然有一定风险。

《后赤壁赋图》不仅是描绘苏轼文学作品的绘画，并在画面上有相关文句，而且此画也多次细致地描绘出苏轼的相貌。

但画尾十篇跋文中，只有赵令畤和另外一个跋文者落款，不妨推测，他们之所以选择不落款，是否因为此画在当时政治环境中的敏感性？相比之下，赵令畤为何在此时留下跋文并且跋后写下名款？本文从以上问题出发，首先对赵令畤与《后赤壁赋图》中的对象人物苏轼的关系进行分析，然后探讨赵令畤与此卷收藏者梁师成的关系，最后试图表明赵令畤在如此的历史和政治背景下所题跋的动机和原因。

乔仲常《后赤壁赋图》：人生如梦，低谷时该有一份豁达以古典诗赋写画是中国绘画的传统之一。

我们所熟知的顾恺之《洛神赋图》便是以曹植的《洛神赋》为“脚本”而创作的一幅伟大作品。

此前读过一篇马和之的《唐风图》这幅作品是以《诗经》为本而创作的。

以诗赋作画，这项传统的产生有着特殊的意义，就如同我们今天的许多电影翻拍经典文学作品一样，通过另外一种艺术形式来表现文学诗赋中的场景、人物故事、情绪等，可以让更多的观众去重新认识文学诗赋。

在这项“传统”中，苏轼以及他的诗文大概是一位时常被后来的艺术家们重点表现的经典对象。

乔仲常的《后赤壁赋》便是最早的一幅对苏轼的“追思”画作。

在这幅人物山水长卷上，乔仲常有条不紊地按照苏轼的名篇《后赤壁赋》叙述着，让观者仿佛置身其中，陪伴着苏子“携酒与鱼，复游于赤壁之下”。

文学是抽象的，而绘画是具象。

向来，用具象的绘画表现抽象的文学是一件极难的事情，所以当今很多人对于由文学改编而成的影视剧感到不满，这其中一个重要的原因大概就是文学可以任由人去想象，而一旦具象地呈现出来，难免有些会和想象有所出入。

《后赤壁赋图》，是文学和绘画的一次交融。

大概也是为了避免过犹不及，所以，乔仲常尽可能地选用了类似白描的苍率简逸用笔来完成一次对文学经典的图绘表现。

我认为，这是了不起的一次艺术创作。

一、《后赤壁赋图》：苍率简逸，如梦如幻是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。

二客从予过黄泥之坂。

霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。

已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何！”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。

顾安所得酒乎？”乔仲常《后赤壁赋图》局部1诗赋中写道“霜露既降，木叶尽脱”，因而我们在画卷的起首处首先看到的是山坡上三棵已然脱尽了树叶的秋树。

脱尽树叶的树，如同荆棘一般，带着锋利的枝尖，一种萧索的寒意袭上观者心头。

山坡下方，站着三人，其中左前者为苏轼，后面两名为客人。

文学语言与绘画语言的同与异作者：吕娜来源：《大观》2019年第01期摘要：乔仲常所绘的《后赤壁赋图》尽管努力追求着与苏东坡原文内容的趋同性，但因为绘画语言与文学语言在表达形式方面存在差异性，《后赤壁赋图》不论是关于场景转换的表现，还是关于山水空间的表达，都与苏东坡原文存在较大差异，同时，在空间表现方面也存在一定的不足。

关键词：苏东坡;乔仲常;《后赤壁赋图》北宋神宗元丰五年（1082），因乌台诗案（元丰二年）而被贬谪黄州（今湖北黄冈）的苏东坡，于七月十六日晚与朋友一起游览赤壁及十月十五日晚复游赤壁之后，分别写下了《赤壁赋》与《后赤壁赋》两篇经典散文，二者因具有很高的文学水平，不仅广为传播，在中国文学史上具有重要影响，而且还成为北宋及其以后历代画家喜欢表现的绘画题材。

就两篇赋文所表达的情节场景而言，前《赤壁赋》只表现了苏东坡与朋友泛舟江上一个情节内容，因此全文并不涉及到情节的改变与场景的转换，但对于《后赤壁赋》而言，则涉及到多个情节的改变与场景的转换，因此两篇赋文在表现为绘画时，就其视觉形式而言，就会存在较大差异，而因为文学语言与绘画语言的不同，对单一情节场景的表达，绘画表现出的视觉形象会相对更接近文学所描绘的内容，而对多个情节场景的表达，则会与文学所描绘的内容在追求趋同性的同时，存在一定的差异，故本文即以北宋画家乔仲常的绘画作品《后赤壁赋图》为研究案例，对这种异同试做分析。

一、情节描绘的趋同追求苏轼的《后赤壁赋》一文（下文均简称苏文），具体可分为七个情节，每个情节都有相对应的场景与人物活动描绘，而乔仲常所绘的《后赤壁赋图》（下文均简称乔画）在情节描绘和场景表达方面则努力追求着与《后赤壁赋》一文的同一性，完全忠于并遵照苏轼之文来进行情节场景描绘。

依据杨娴的研究，乔画大致做于公元1123年以前，为长卷形式，画幅宽29.5厘米，长560.3厘米，全图依据苏文内容分为七段，每段所占画幅面积并不相同，有宽有窄，差别较大。

《赤壁赋》视觉传播新貌———张大千“赤壁图”研究四川农业大学/彭鹏四川旅游学院/彭程摘要:自苏轼《赤壁赋》创作以来，历代画家创作了大量以赤壁之游为主题的绘画作品，我们把这类题材的作品定义为“赤壁图”。

近现代画家张大千常以“今之东坡”自况，其有感于苏东坡的赤壁情怀，曾创作过不少以此为题材的画作。

这些作品不论在构思立意上，还是在绘画技法上，对古人都有所突破，作品保留了“赤壁图”传统并有所创新，充分展现出个人独特的艺术风格与精妙构思，开创了《赤壁赋》视觉传播新貌，具有鲜明的时代特色。

关键词：张大千赤壁图经典图式艺术风格艺术论坛一、赤壁情结与古代绘画中的“赤壁图”宋代文人苏东坡是传统文人追慕、崇拜的对象，“黄州赤壁”是苏轼现象中一个重要的节点。

《东坡赤壁考》云：“黄州赤壁本名赤鼻山，载水经及方舆胜览，苏长公游此作赋，明知非鏖兵之赤壁，而发抒牢骚假曹周以寓意，遂名满海内。

……不谓之赤鼻而谓之赤壁自东坡始。

”①乌台诗案后，苏轼被贬到黄州，谪居黄州期间，苏轼创作了《念奴娇·赤壁怀古》和前、后《赤壁赋》,记录着他在黄州时期的精神历程。

随着《赤壁赋》广为传诵，并深受世人之推崇，原为“荒草”、“顽石”的黄州赤壁，顿时声名鹊起，诚如清初常州文学家董以宁所言：“山川得名，多因人杰，未有苏公之游，赤壁一顽石也。

苏公既游之，虽荒台残树，赤壁一名山也。

”②“无子瞻则黄州无赤壁矣。

”苏东坡两游之后，黄州赤壁声名大振，至清代，画家郭朝祚在黄州为官时，正式为黄州赤壁题额为“东坡赤壁”。

有研究统计，从宋至近代，描写赤壁的诗词共计一千余首，多为吟咏黄州赤壁的。

元人张之翰在其《赤壁图》一诗中云:“一时谪向黄州去，四海传为赤壁图。

争得谢墩方罢相，有人曾画半山无？”③唐元《题廉守所得东坡游赤壁图》也记载，“江山草树云石，阅千百载而形不可变，因人而荣多矣。

然江山草树云石，正不自知其孰荣也。

大苏公文章妙一世，赤壁之游，人境俱胜，后其画史追其胜于毫素间，以极夫江山草树之荣，必东坡其人始识之。

2019·09自苏轼《前赤壁赋》《后赤壁赋》问世以来，赤壁之游就成为文人、画家经常表现的素材，近现代画家张大千常以“今之东坡”自况，其有感于苏东坡的赤壁情怀，曾创作过很多以此为题材的画作。

“平生好写赤壁不下数十幅，亦犹青泾之好，写江山卧游也。

”①笔者收集到的藏于海内外的张大千赤壁图，总数在60件以上。

赤壁图是其一生重要的绘画题材，这一画题下有精心构制的旧题出新———张大千《后赤壁图》图式研究殷彭鹏彭程摘要:自古诗画相通,自赤壁赋创作以来,历代书画家好以之为书写内容和绘画题材,创作了大量以赤壁为主题的书画作品,我们把这类题材的绘画作品定名为赤壁图。

文章以张大千多幅赤壁图作为研究对象,重点探讨张大千如何在经典图式之下寻求突破,开创赤壁赋视觉传播新的图像模式。

关键词:张大千;《后赤壁图》;图式研究;视觉传播基金项目:本文系四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心资助科研项目“张大千赤壁图研究”(16Y009)的阶段性成果。

佳作，也有逸笔草草之作。

现藏徐悲鸿纪念馆的张大千1932年作设色纸本《后赤壁图》（图1），根据苏轼《后赤壁赋》之意境入画。

文中记述：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。

盖二客不能从焉。

划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。

予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。

”②因此，《后赤壁图》中右侧突入的巨石占据了画面大部分位置，山顶有倒挂松一棵，苏东坡立于危崖边，向下俯瞰，崖下波涛翻滚、云雾缭绕。

作品用笔工写结合，墨色滋润，构图奇崛险峭，经意为之，是张大千山水人物精品。

自题“攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。

古无画赤壁后游者，予以意为此，亦殊有致，大干居士”。

右又题小字“悲鸿道兄以为可教否？壬申(1932年)十二月大雪后，检旧作呈正，爰”。

同年张大千亦有水墨纸本《东坡居士后赤壁游》，主题和构图与前者几无差异，从右侧突入的山岩占据画面大部分，东坡居士头戴东坡巾，身着长袍，俯首望向赤壁之下，下方大片留白。

Arts circle学术争鸣302015/01Arts circle学术争鸣以上足见苏轼与题跋人赵德麟之间有不浅的私谊。

再结合赵氏的题跋内容：“观东坡公赋赤壁，一如自黄泥阪游赤壁之下，听诵其赋。

”可推测赵氏有可能曾与苏轼同游，并听其诵赋。

而题此图很可能是借以缅怀故人情义。

同时，乔氏的画风与主角苏轼十分相似，都属于书法用笔，墨线爽劲的文人画传统。

苏轼的绘画追求“萧散简远”“古雅澹泊”的意象，如上海博物馆所藏苏轼的《古木怪石图》（如图3）。

画中枯树枝干扭曲，挣扎坚硬，整个画面显得清淡、空灵、松散。

如米芾的评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇无端，如其胸中盘郁也。

”⑨二、表现赋文的四种图像手法乔仲常在描绘《后赤壁赋图》中为了更好地诠释文本，采用了一系列特殊的图像手法。

这些手法主要概括为四点：第一，“异时同图”；第二，虚实相生；第三，分割与连续；第四，主观的人物比例。

（一）“异时同图”“异时同图”是中国画一种展现时空的特殊方式。

早在1988年，王克文发表在《美术研究》上的《传统中国画的“异时同图”问题》，便对中国画中出现的“异时同图”作了较为详尽的归纳。

王克文在文中认为：“‘异时同图’是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术手法。

画家根据‘立意’的要求，将不同时间、地点出现的人物、景物等,运用连续空间转换的构图形式,巧妙地描绘在同一画幅上。

”⑩那么，一般在哪些类型的中国画中容易采用“异时同图”这种图像手法呢？一般来说，在叙述性的、有故事情节的、多场景的人物画中容易采用这种手法，如佛经本生故事、民间传说、神话故事、人物传记、历史事件等。

而之所以在这些类型的绘画中需要不同程度的采用“异时同图”，是为了将在不同时间、地点和不同情节中多次出现的内容很好地融合到同一个物理空间（即一幅画）中。

而“这种充分调动观众视觉因素的处理方法,打破时空限制,创造了一种心理空间,把不同情节寄寓于不同的空间结构中,结合造型因素来表达特定主题的内容”。

中国古代有名国画赏析《松荫会琴图》赵孟頫元代此图作风承北宋青绿山川画风.石边水畔,古松虬曲偃蹇.高士操琴动操,知音危坐凝听,悠然神会.侍童侧立,神志专注.远山坡势平缓,渐入烟霭.图以青绿设色,坡脚敷以赭石.右上冯子振跋：“……虞伯士过访,携示赵子昂会琴图,相与嗟赏……”图中部右侧有“郭衢附判定”款并跋.《浴马图》部分赵孟頫元代此卷画溪水一湾,清亮透明,梧桐垂柳,绿荫成趣,骏马数匹,马官九人.画中马的姿势各别,神志活泼,有的立于水中,有的饮水吃草,有的俯首嘶鸣,有的卧立睥睨.马官们牵马临溪,或冲浴马身,或在岸边小憩.人物.鞍马分离施以不合颜色,丰硕浓烈而又清丽,做到了色不掩笔.用笔精致,色调浓润,作风清爽秀丽.是代表了赵孟顺人物鞍马画中的典范风貌,是幅形神兼备.妙逸并具.作风文雅的艺术精品.《秋舸清啸图》盛懋元代图绘前景山峦平缓,近岸陂陀上树木列植,枝叶旺盛.一艘篷舟徐徐驶来,舟首一位逸士正仰天长啸,身前置放酒皿瓷碗,逝世后古玩横陈,船尾一孺子摇橹.从此逸士的形象看,可能是魏晋时“嗜酒能啸”并善鼓琴的“竹林七贤”之一阮籍的写照.画风与盛氏至正辛卯(1 351年)所作的《沧江横琴图》颇为一致.《幽篁秀石图》顾安元代图中湖石危立,玲珑剔透;石后丛篁林立,竹竿瘦劲,竹叶上仰,绰约多姿;更有稚笋数双,穿插丛竹间,一派春意盎然之风景.湖石带勾带染,造型隽美,富有立体感和装潢味.笔法道劲,浓淡适宜,为顾氏墨竹画之代表作.自识“东淮顾安定之”.《葛稚川移居图》王蒙元末此图表示葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事.画中重山复岭,飞瀑流泉,以细笔勾皴,略带小斧劈;丹柯碧树,用双钩填色;人物虽小但勾描工中带拙,形神兼备.山石纯用水墨,仅树木.人物.屋宇处施以淡赭.花青和红色,是王蒙山川画又一作风之佳构.画右上自识“葛稚川移居图.蒙昔年与日章画此图, 已数年矣.今重不雅之,始题其上.王叔明识.”《九歌图》部分张渥元代张渥《九歌图》传世有多卷,此卷与吉林省博物馆所藏人物形象稍有不同.图中吴睿所书《九歌》亦改用篆书,并识云“至正六年九月既望吴教书”.“至正六年”为1346年.图中有“淮南张渥”款,有专家以为此系后添伪款.《春山清霁图》部分马琬元末图为《元人集锦卷》之一.山脉蜿蜒,溪流弯曲.回,有人荡舟其间.沙洲上树木成林, 山间丛树蓊郁,构境优美深曲.山石用长披麻皴繁皴密点,书风近董源.巨然.《仙山楼不雅图》陆广元代图绘重岭叠献,山路蜿蜒弯曲,长松夹路,楼不雅依山路错落而建.山脚下,溪水回环,游人徘徊于桥上林间.以短线皴山石,并施以繁密的苔点, 画风苍浑,画法与朱德润《秀野轩图》有近似之处.《林原双羊图》佚名元代图绘溪岸草木丛密,双羊在树下吃草,溪流弯曲蜿蜒.作者写实功底扎实,笔法严谨且灵巧,古木千头万绪,苍劲憨厚.双羊毛色蓬松严厉,睥睨活泼.《两江胜景图》(之一) 沈周明代《两江胜景图》绘长江淮河两岸的胜景景致,画面撷取富有特点的景物,剪裁简明,却组成诗意盎然的境界.每幅构想,单纯分散,情景融会,意味隽永.用笔朴素.凝重,山峦的繁笔勾皴和屋宇的简笔勾画,形成疏密的比较,墨色也富有虚实轻重的变更,使画面产生强烈的装潢美感.《溪山清远图》部分夏圭南宋综不雅全卷,高远与平远,深山与阔水,慎密相接,气脉通连.三丈长卷,全无堆砌拼集之处, 内容充实,却又空灵疏秀,使人心旷神怡.画巨岩.山石用大斧劈皴,块面分明.勾斫有力.图顶用墨尤见功力.或以墨破水, 或干墨湿墨相济,或浓墨淡墨交错,无不潇洒自如.但他的墨法更归于笔法,用笔不久不多,所以用墨只一.二遍,但表示力却十分丰硕.十六罗汉图(之一) 陆信忠南宋图中罗汉形象十分特别和有味, 图下方有两条飘动的龙,环绕一宝珠张牙舞爪,罗汉有些重要地攀于岩石旁的树上,怀抱树干,两眼圆瞪,作惊骇状,十分富有戏剧性,与上图伏虎的罗汉呈现出全然不合的性格.《长江万里图》部分夏南宋夏圭的山川画师法李唐,此图描述了长江水浪翻腾奔驰的情景.画面以刚性的线条, 坚硬的石质,水墨淋漓.近景浓厚,前景简洁.笔法苍润而草率,画山石多用大斧劈皴,刚猛而劲利.激流江水用中锋勾出,表示出船在江河里航行的险境.《五百罗汉图》 (之一) 周季常林庭硅南宋此图为画家所绘的一百幅《五百罗汉图》之一.图中绘五位罗汉立于山林间,个中三位倚靠于古树上, 另两位持杖,均昂首向上不雅看,空中左上方有几道亮光射出,个中三道射入画面,每道亮光上行走着一位怪兽的精灵：人身.蝙蝠翅.头长两角.红发倒立.着红色短裤,各捧一塔形舍利盒.罗汉神情严正,神情各别.布景为水墨法,树枝似北宋画法.《五百罗汉图》(之二) 周季常林庭硅南宋图中画五位罗汉在溪水边洗涤衣物的情景.山泉顺势从岩石中流出,罗汉们或洗.或拧.或晾,动态.边幅各不雷同.山石树木以水墨法写出,勾皴点染方硬有力,与人物的精致浓厚形成比较.天空染有云彩,潮湿天然.《赤壁图》部分武元直金代此丹青的是北宋苏轼泛舟游赤壁的故事,绘画出于想象,然而气象极具写实兴味,表示那嶙崎平缓的峭壁绝壁,澎湃平缓的水流波澜,江风吹拂动摇的树木,以及万里坦荡的江天,皆极得真实活泼的情状.以浓淡墨作松树,大体层次分出,在淡墨勾皴的山石上密布用重墨的树木及苔点,有的地方先用淡墨大片皴出山体构造,然后再用重墨稍作勾画,呈现出浓淡墨色的渗化现象,使气象稍趋昏黄,以求再现出“清风明月”时的景趣.《长江积雪图》 (部分)图绘大江之上,两岸群山连绵,枯树寒林,村庄房舍,落雁平滩,俱沉浸在茫茫雪意之中.题签“王右丞长江积雪图无上神品”.《秋山萧寺图》部分佚名南宋本图开卷处绘远山溪岸,继而群峰叠起大壑飞瀑,颇为壮不雅,再次又转入平川冈阜秋树遥山,渐成清远之境,计划变更错落有致.全卷以水墨为主, 间以简淡之赋色,林木构造系出于郭熙传派,与传世燕文贵作品之画风颇有出入.《回去来辞图》部分钱选此图依据陶渊明《回去来兮辞》诗意而作.东晋文学家陶渊明曾任江州祭酒及彭泽令(均属今江西)等职,不久辞官归隐,赋《回去来兮辞》以言其志.画上表示陶渊明乘舟归来,家人出门相迎的情景.水滨坡岸垂柳,仅用线勾画,不作皴擦,设色轻润,画风稚拙高古.《双钩竹图》李绗元初此丹青竹,前后阁下交错,枝叶繁茂.竹叶以墨色细加衬着,表示出阴阳向背.湖石团浓淡墨晕出,玲珑多姿.构图均匀,笔法圆劲精整,设色淡雅.画家经由过程碎石.枯枝等四周景物的描述,加倍衬托出竹子“高傲拔俗”的品德.《橙黄橘绿图》赵令穰北宋此图绘江湖平远小景,湖庄临岸,垂柳拂溪,堤坡绿树成荫,境界优美安静.安静的情形,郁葱的山川,清润的气味.用笔朴素,墨色融和,形成天然.朴素.细谨的格调,充分反应画家表示客不雅美景的心态.《采薇图》李唐南宋初此图是李唐晚年人物画中的不朽之作.绘商末伯夷.叔齐在首阳山饿逝世的故事.两子席地对坐相话语,如有声出绢素.衣褶原多用挺细圆劲的钱线描,四周松树, 以墨水晕染浅深,用笔粗细协调.画树石皆湿笔,甚简,全部氛围肃穆沉毅,近处大树两本,一松一枫,奇倔如曲铁,而树身两相揖让,衬托着二位主人刚直不阿的性格.《后赤壁赋图》（部分）乔仲常北宋此图为北宋画家乔仲常的典范之作,苏轼的《前赤壁赋》写实景实情,从“乐”宇领出“歌”来,而《后赤壁赋》则将实境与理想联合,从“乐”字领出“叹”来,抒发不雅赏山川风景时的闲情逸致,特别表示作者超尘绝俗的思惟意识.该图笔墨简括,但图中群峰高耸.幽涧潺潺.松石茅舍.野竹茂树以至溪桥陂陀.横江阔水等的风景变更,却让我们领略到了赤壁一带的佳胜,感触感染到了当时东坡与客同游的心境.这也充分显示了画家对艺术手段和作风特点的寻求.《清明上河图》（部分）张择端北宋此卷是我国十二世纪初期一幅出色的风气画,描述了在清明节这一天,北宋首都汴京(今河南开封)各阶级在城郊一带的各种运动.全卷选择城外沿河两岸和城内大街的重要局势.画卷以静寂的春郊气象为开始.较忙碌的街道和柳荫下停泊着货船的汴河同时进入画面.一座雄伟华丽的城门楼横断画面,城里大街,又是另一种繁华而安详的气象.画家以深动形象描述出五百过剩人物,不合类型的船只.车.桥梁, 市街商号.平易近居不成胜计.重点描述了当时交通命根子的汴河运输情形和劳动者的艰难生活.充分表示了当时的社会风气和都会.郊区人平易近的生活面孔.《千里山河图》（部分）王希孟北宋此图为高头大卷,长达三丈,画中景物丰硕,安插严整有序,青山冉冉,碧水澄鲜,寺不雅村舍,桥亭舟楫,历历俱备,描述精微天然,毫无繁冗琐碎之感.全幅以大青绿设色,山石间用墨色皴染,天水亦用颜色表示.无款,卷后有蔡京跋文云：“政和三年闰四月一日赐.希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工.上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进上,嘉之,因以赐臣.京谓世界士在作之罢了.”是有关王希孟的独一材料.《清溪渔隐图》（部分）李唐南宋初全卷描述钱塘一带山区雨后风景,绿树浓覆,坡泥湿翠,溪水湍流,前端有一村翁垂钓江苇间.此图用阔笔湿墨画树.坡地.石块, 用劲细流利的线条写水流.芦苇,用重笔焦描述人物.板桥.渔舟和板屋.画面粗中有细,纵中有涩,重中有轻,使人觉得力的运行的节拍美.《罗汉图》刘松年南宋。

摘要北宋乔仲常《后赤壁赋图》是以苏轼《后赤壁赋》为创作文本的绘画作品，其巧妙地构思与简淡的绘画风格，虽在以董、李、范、郭画风为尚的北宋山水画坛独树一帜，却并未得到足够的重视。

同时，由于递藏过程中的种种因由，造成了作者身份、师承、创作年代、艺术价值与真伪等诸多争议。

本文试图运用文献研究与图式分析等方法对纳本乔仲常《后赤壁赋图》所涉及的相关问题展开研究。

第一，对乔仲常与纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏乔仲常《后赤壁赋图》的相关文献进行了系统整理与分析后，认为乔仲常《后赤壁赋图》是一件流传有序的清宫重要藏品，并对乔仲常的生卒、师承及社会地位、擅画题材进行了较为清晰的梳理。

第二，通过关于苏轼“赤壁”题材的绘画进行文献与图式特点的比较，对“赤壁”题材绘画的图式演变过程进行了梳理，认为纳本乔仲常《后赤壁赋图》的图式特点符合早期“赤壁”题材绘画的特征。

第三，通过对创作思路与笔墨语言的分析，发现纳本乔仲常《后赤壁赋图》是一幅具有独特匠心以及绘画水平极高的李公麟传派山水画作品。

第四，将倪瓒山水画作品与乔仲常《后赤壁赋图》进行比较，认为倪瓒山水画风格与李公麟传派山水画风十分相近。

同时，对纳本乔仲常《后赤壁赋图》与《石渠宝笈》相关记载的尺寸差异，北京故宫藏清乾隆缂丝仇英《后赤壁赋图卷》的构图差异，提出了纳本乔仲常《后赤壁赋图》的前、后部分都存在缺失诸问题。

关键词：乔仲常；后赤壁赋图；李公麟传派ABSTRACTPainting of the Second Prose Poem on the Red Cliff,painted by Qiao Zhongchang of the Northern Song Dynasty,is a painting originated from Su Shi's Second Prose Poem on the Red Cliff.Although this painting is unique among the landscape painting circle of the Northern Song Dynasty where painting styles of Dong,Li,Fan and Guo are dominate due to its ingenious idea simple style of painting,it has not been given enough attention to.Furthermore, due to the various reasons in the process of collection,many disputes occur with respect to identity of the author,apprentice system,creation time,artistic value and authenticity, etc.This paper attempts to use the methods of literature research,schema analysis,etc.,to study the issues related to Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff of Qiao Zhongchang.Firstly,upon systematic organization and analysis of relevant literature related to Qiao Zhongchang and his Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff,which is collected in The Nelson-Atkins Museum of Art,this paper believes that Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff is an important item of the Qing royalty which is handed down in order. This paper also clearly combs Qiao Zhongchang and his relevant records,birth and death, apprentice system,social status,and themes of painting that he excels at.Secondly,by comparing literature and schema features of paintings which are mainly about Su Shi's"Red Cliff",and combing the schema evolution process of"Red Cliff" paintings,this paper considers that the schema feature of Qiao Zhongchang's Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff complies with features of early"Red Cliff"paintings Thirdly,by analyzing creative thinking and language,this paper finds out that Qiao Zhongchang's Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff is a landscape painting work of Li Gonglin faction which has great originality with high painting skills.Fourthly,it can be found by comparing Ni Zan's landscape paintings and Qiao Zhongchang's Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff,that style of Ni Zan's landscape paintings are very similar with landscape paintings style of Li Gonglin faction. Meanwhile,targeting at measurement difference between Qiao Zhongchang's Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff and the records in Shiqu Baoji,and the compositions difference of Handscroll to Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff of Tapestry Qiu Ying in the Qing Emperor Qianlong period,which is collected in the Palace Museum,this paper proposes that there are problems related to front and rear parts of Qiao Zhongchang's Painting of the Second Prose Poem on the Red Cliff,such as missing.Key words：Qiao Zhongchang；Second Prose Poem on the Red Cliff；Li Gonglin painting目录第一章乔仲常与《后赤壁赋图》的相关文献述评 (1)第一节纳本《后赤壁赋图》的作者与时代归属 (1)第二节纳本《后赤壁赋图》的递藏 (2)第三节纳本《后赤壁赋图》的艺术价值 (5)第二章乔仲常其人 (7)第一节生卒与师承 (7)第二节社会身份 (7)第三节擅画题材 (8)第三章“赤壁”题材绘画的图式特点 (9)第一节仅见于文献记载的早期《赤壁图》 (9)第二节两宋时期的《赤壁图》 (10)第三节宋代以后的《赤壁图》 (12)第四章乔仲常《后赤壁赋图》赏析 (17)第一节依文绘图彰显匠心 (17)1.“异时同图”的独特处理 (17)2.“情境互生”的个性创造 (18)第二节比兴寄情映现文心 (19)1.以“渔夫”舒达观心态 (19)2.以“马夫”喻困顿思飞 (19)3.以“松柏”比坚贞品格 (20)第三节公麟传派自出机杼 (21)1.将“笔”与“墨”合二为一 (21)2.以线的丰富性表现笔墨 (22)第五章乔仲常《后赤壁赋图》的其它问题 (24)第一个问题：倪瓒山水画与乔仲常《后赤壁赋图》的联系 (24)1.相同的审美趣尚 (24)2.同源同流的笔墨语言 (25)第二个问题：乔仲常《后赤壁赋图》的完整性 (26)第三：其它未尽问题 (27)结语 (28)参考文献 (29)致谢 (32)第一章乔仲常与《后赤壁赋图》相关文献述评纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆（The Nelson—Atkins Museum of Art）藏《后赤壁赋图卷》(为行文方便，后文中涉及此作品时统称“纳本”)，是一件现存李公麟（1049-1106，字伯时，号龙眠居士）传派“白画”山水的重要代表作品。