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王勃的纪实派诗风与史观探讨1. 引言1.1 概述王勃是中国唐代诗人，也是纪实派诗歌的代表之一。
纪实派诗风是一种注重描绘真实情景和具体事物的创作风格，强调反映社会现实和表达个人情感。
本文将对王勃的纪实派诗风与他的史观进行探讨。
1.2 文章结构本文分为五个部分进行论述。
首先是引言部分，概述文章的目的和结构。
接下来，我们将介绍王勃的纪实派诗风，包括其定义和特点以及诗歌创作背景。
然后，我们将探讨王勃的史观，包括他对历史的理解和表达方式。
最后，在总结与讨论部分中，我们将评价和分析王勃的纪实派诗风，对他的史观进行认同与质疑，并思考他在文学史中的地位和价值。
文章最后将给出结论，并提出对未来进一步研究方向或深化研究的建议。
1.3 目的本文旨在通过对王勃纪实派诗风与史观的探讨，加深对其诗歌创作和思想内涵的理解，探索王勃在当代社会中的启示和影响。
同时，通过分析王慧作品在文学史中的地位和价值，为进一步研究提供参考和借鉴。
接下来，我们将开始介绍王勃的纪实派诗风。
2. 王勃的纪实派诗风2.1 纪实派诗的定义和特点纪实派诗是指一类以真实事件或事物为题材，通过客观真实的描写和抒发来表现诗人对时代、社会、人生等的思考和关注的诗歌形式。
与传统意义上的抒情诗相比，纪实派诗更加注重对客观事实的准确再现，以及思想与情感的真挚流露。
2.2 王勃的诗歌创作背景王勃（650年-676年）是唐朝初期著名文学家，其创作活跃于贞观盛世。
在这个历史背景下，国家繁荣昌盛，社会风气积极向上，文化艺术有了很大的发展空间。
王勃聪明才华横溢，并受到当时文化盛世的熏陶，在这种环境下形成了自己独特的纪实派诗风。
2.3 王勃纪实派诗的主题与表现手法王勃在他的纪实派诗中关注了社会生活中各种不同的真实事件和个体命运。
他以精准的描绘来表现人物的形象和情感状态，以及社会现象的真实情况。
例如，在《滕王阁序》中，他通过对历史人物滕王的生平事迹和传说进行描写，表达了对功利主义、权力斗争等社会现象的批评与思考。
文学史论文范文2篇文学史论文范文一：现当代文学中民族文学史观的构建一、以历史和发展的眼光肯定各民族的文学魅力我国各民族文化和文学的独特性是千百年来逐步形成的，他们各自独特的内涵是需要挖掘和探索的。
虽然我国的五十六个民族各有不同，但他们却都有着类似的发展道路，有很多方面也是共同的，特别是在文化底蕴和文学素养方面也是大体相同的。
在中国多民族文学史进程中，各个民族的人们用他们那坚韧不拔的性格和粗犷豪迈的气质书写了不朽的诗篇，打开许多的文学作品。
在这些作品中，我们会发现各民族的文学思想是一脉相承的，虽然具有各自不同的特点，但是所赞颂的真善美和批判的假恶丑是一致的，所以我们不能以民族的大小来划分文学作品的贡献，而是应当正确认识到各民族文化和文学的独特性。
1.当代文学发展不能缺少少数民族文学当我们进入到当代文学史，可以发现在不同时期的文学工作者对少数民族文学的认识经历了少数民族文学被弱化直到少数民族被弱化的过程，在中国现代文学到当代文学发展的过程中，少数民族文学已经从弱化的文学发展到具有独特文学特性的轨道中来。
从大中国文学的角度出发，我们发现中国文学史的书写存在严重的不足，其叙述和构建上都存在着多民族文学和文化领域缺失这样的问题，很少有文学史对少数民族文学做出比较详尽的论述。
中国文学历来都是把朝代或时代作为分界来书写中国文学史，在中国文人的文学和文学史观念上，都把文学国家化、民族正统观念表现的淋漓尽致，这是中国知识分子爱国情怀的一种表现，但对于国家实现和平统一以及建立强大的现代多民族国家却缺少依托，需要把少数民族文化和文学纳入到大中国文学史的构建中来。
正是由于把少数民族文学和我们认为的正统文学加以区分，才把少数民族文学排挤在中国文学的大门之外，多民族文学发展领域就被人为地加以干预，造成了多民族文学的缺少，把少数民族文学边缘化，这显然是不公平的，也是对当代文学发展的极不和谐的声音。
中国文学呈现给我们的精彩画面，缺少不了少数民族文学的参与和影响，少数民族的许多优秀作品改变了人们对少数民族文学的错误认识，少数民族无数精美的诗篇为中国文学增添了荣誉。
《文心雕龙》时序篇的文学发展史观《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。
它提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”，“隐之为体义主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创，《文心雕龙》但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。
刘勰还看到，诗文的内容不是一般经典的道与理，而是和理、志、气相联系的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”与“文”相结合的有“采”之言。
两者的关系是：“情者，文之经；辞者，理之纬。
经正而后纬成，理定而后辞畅。
”它们相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。
而这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。
“神思”是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。
刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的描绘，说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。
吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。
”在他看来，“神思”虽受理的支配，但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定，而是“神居胸臆，而志气统其关键”，与物、象、言相结合，始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。
书中说：“夫神思方远。
万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海,我才之多少，将与风云而并驱矣。
”认为语言文学既再现着客体的物貌，又抒发着主体的情与理、志与气。
所以，刘勰侧重从“体性”来划分文学的风格，即所谓“才情异区，文体繁说”。
刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。
从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。
刘先银书法儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。
刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。
文中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。
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浅析吴应箕的文学史观
文学史观，简单地说就是对以往的文学活动的根本看法和理性认识，是文学观与
历史观的有机整合。以下就是由小编为您提供的吴应箕的文学史观。
一个诗论家的文学史观，既要受其文学观的影响，也要受其历史观的影响。然而对
于史学家的诗论家来说，受其历史观的影响就格外明显。吴应箕不仅是文学家、诗论
家，也是史学家。所以我们在讨论吴应箕的文学史观之前，有必要对吴应箕的历史观
作一简单的介绍。
作为史学家，吴应箕(1594 1645)不仅以自己的笔记录了明末至南明时期的历史，现
传有《熹朝忠节传》二卷、《两朝剥复录》十卷、《东林始末》六卷等，还有具有史料
价值的残本杂记《留都见闻录》二卷，并私修了《宋史》五十卷(已佚)，更能引起我们
注意的是他还写了《廿一史史论》(已佚)、五十九篇史论和五篇史辩(两者见《楼山堂
集》)。这些史学着作可以说是他的历史观演绎展开的结果，那么他的历史观的具体内
涵到底是什么呢?在下面的两篇序中，他比较集中地阐述了自己的历史观
史者，其人与事之得失为已然者也。夫第以为其人与事之得失已乎?前之不忘，后之
师也。是故有国家者不可无史，乃论者又取其人与事之得失而是非系焉，此又何欤?盖
是非不定，彼所为得失者乌在?其果得果失?而治乱倚伏之几，心迹晦明之数方，甲乙
彼此之淆混，使后人但据其迹而师之，岂不贸其所趋而即?已然者为世患岂少哉?夫然
浅谈中国当代历史文学之史观摘要中国当代文学史从新中国成立后，在文学创作中表现出文学历史化，这与民族国家的时代演进息息相关。
本文就当代文学史“历史化”现象，探讨“十七年历史文学”与进化史观、多元形态的20世纪80年代历史文学创作，以及多元共生的20世纪90年代历史文学，从而展现当代历史文学创作的现代性思考。
关键词：历史文学多元形态文学创作“历史化”现象中图分类号：i206.7 文献标识码：a中国意识的觉醒过程自从近现代开始就是一个艰难曲折的历史进程。
它经历了接连不断的政治经济动荡、思想文化冲突，呈现出对西方工业文明逐步成熟的认识进程，造就了文化思潮日趋多元的格局。
直至1919年前后的新文化启蒙运动，使人们慢慢意识到进步、不可逆的时间观，这种现代启蒙思想成形后，给当代人提供了一种看待历史与现实的方式。
一被称为“十七年文学”的历史文学与进化史观1 革命合法性寻求的历史题材文学创作我们把1949年新中国成立到1966年“文化大革命”时期，叫做“十七年文学”。
它承载了现代文学传统，又开启了当代文学新貌。
而首当其冲的应属历史题材的小说创作，尤其是关于革命历史题材的小说创作，从数量、篇幅长度和艺术质量方面展示出中国文学现代化后特别繁荣的面貌。
而关于“革命历史”题材的概念，随着研究的不断深入也在进行着修正，诸如《红旗谱》、《青春之歌》，其范围也将描写辛亥革命前后社会生活的《六十年的变迁》计入在内。
就其本质来说，历史题材小说创作离不开我们的民族话语，通过革命的艰辛与苦难和它取得的来之不易的果实，来诠释革命建立的新秩序中的主体意识，形成一道奇异壮观的文学现象。
在中国文学史上，“十七年历史文学”大都突出为标举革命和进步的书写，像这一时期大规模的历史题材创作，选择重大历史题材或者革命历史题材，与主流意识形态存在着依存关系，可称之为一种强烈的“叙史冲动”，与当代要求表现工农兵、先进人物和英雄不谋而合，很多作家将文学创作与革命传统教育结合，表现“历史本质”、展现生活“客观规律”，以现代革命历史为线索，表现对历史发展的乐观主义，通过写实性手法追求外部真实的再现，宣传中国共产党的历史知识和基本观念，反映进步与落后、革命与反动等观念模式，突出宣传历史进化的必然性，从而强烈“革命”的核心历史观念就是进化史观。
【工程教材大家谈】《中国古代文学史》教材以唯物史观为指南，对文学史这一学科和文学史书写的性质、任务及研究方法作出再思考、再认定，澄清了以往认识和研究中存在的一些模糊问题。
认定文学史是文学的历史。
文学的主体是文学作品，而文学的历史就是由历史上相继产生的文学作品构成并体现出来的。
文学史研究的任务就是通过对历史上相继产生的文学作品进行解析和评述，展示出文学发展的历史面貌和演变规律。
把文学史做成社会史的附图或是人类心灵史的感性材料，那便不是文学的历史了。
文学史具有史学的品质。
通常而言，社会史研究的是过去的人和事，依据现存的文献资料进行文字书写的复原，研究方法基本上是文献的训诂和史实的考证。
与社会史不同，构成文学史的有影响的文学作品依然存在，因而研究的对象和史料是合一的，文学史的研究方法是对文学作品的解析认知，是动态的文学批评：通过对作品的解析、诠释进行文学史的建构。
尽管文学史中的史实内容也需要考证，但不是文学史的主体部分，现在编写的所谓文学编年史缺乏历史的文学内容，所以不能算是文学史。
文学史研究的方法是历史和美学研究方法的统一。
一是要尊重历史的发展。
本教材将先秦时期作为中国文学的源头，对长期以来作为文学作品的应用性散文予以相应的书写，比较充分地展现出中国古代文学丰富的历史面貌。
二是文学与政治、哲学、宗教等始终是互动互渗、互相影响的，教材坚持从文学与政治、哲学的关系来考察作品的思想、结构的历史特征。
三是对作品的解析和评述摆脱了前出的文学史著作的思想内容和艺术成就的二分法，着重在历史的发展中揭示作家作品创作的个性特征：从与前出作品的同，显现出文学发展的历史联系；从与前出作品的异，显现出文学发展的历史新变。
这样就展现出文学发展的历史轨迹，而不再是作家作品的评论集了。
此外，本教材在汉语文学史的框架内，依照各个时代的历史情况，特别是民族大融合、文化交流旺盛的时期，增强了对少数民族作家作品的书写，增写了有汉语译文的少数民族的文学巨著，如蒙古族的《元朝秘史》和上世纪初有文本广泛传播的多个民族的英雄史诗。
中国现代文学史的“过时”“分段”与“经典建构”
刘勇;陈蓉玥
【期刊名称】《当代文坛》
【年(卷),期】2022()6
【摘要】现代文学史的编撰与现代文学的发展同步进行,其中存在三个比较突出的问题:一是“过时”的三重思考,“过时”是文学史的固有特点,文学史不断“过时”的过程也是它不断超越、创新的过程;二是“分段”的三种模式,“三段式”“两段式”“一段式”体现了不同的文学观念,但那种在时间和空间上的一味拓展没有太大意义,对于现代文学而言“三十年”足矣;三是文学史“经典建构”的三点反思,文学史的发展也是经典化的过程,理应不断筛选、越写越薄,其中文学史经典建构的功能、现代文学经典泛化的现象、现代文学史编撰缺乏世界视野的观照等问题尤其需要引起重视。
【总页数】9页(P162-170)
【作者】刘勇;陈蓉玥
【作者单位】北京师范大学文学院
【正文语种】中文
【中图分类】I20
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经典文学史的书写与文学史观的反思【内容提要】中国现当代文学史的写作一直受制于某些先验的思想前提而鲜有突破，严家炎主编的《二十世纪中国文学史》通过对晚清文学“现代性”的三大个案的发现，将现代文学发生的时间提前三十年，现代文学史的边界也由“五四”前夕推进到晚清。
然而学术的边界与学科的边界是不同的，两者的差异在于如何确定文学史的划分标准和个案选择。
任何一种具有表征性质的个案判断，都应该是对一个时代的整体判断，只有某种变化成为一种主流或时尚时，才能说是“一个时代”的变化。
“1911”、“1917”和“1949”是20世纪中国文学发展过程中绕不过去的几个质变的关键点。
经验告诉我们，历史书写中最难实现的往往就是真实地书写历史本身。
笔者一直认为，对于中国现当代文学的评价从来就不是一种学术史和艺术史的评价，而是思想史和革命史的评价。
在这样一种政治逻辑下，中国现当代文学史写作也就一直存在着一些不可证伪的前提，有着一些不可获知的历史真相，存在着与古代文学史写作不同的难度。
因此，在既定的历史书写的长期积累中，按照历史真实和学术逻辑写作一部“20世纪中国文学史”教科书是极其困难的。
严家炎就是在这样一种思想环境下，组织现当代文学领域一些学者，编撰出版了《二十世纪中国文学史》(高等教育出版社2010年出版)，其意义和价值非同一般。
可以断言，这是一部经典的文学史著作，将在中国现当代文学史学的构成上留下里程碑式的价值与影响，具有学术史意义的巨大贡献。
也许，无论经过多少岁月的淘洗，人们在梳理这段久远而短暂的中国现代文学学术史时.都不能不提到这部书。
一严家炎的治学与为人在现代文学界是有口皆碑的，几乎每一部论著都能为当下学术研究提供一个相当持久而热烈的话题，甚至带来学术史的改写。
例如，20世纪60年代关于《创业史》的评价，80年代与唐弢一起对于《中国现代文学史》教科书体系的建构，随后对于《中国现代小说流派》的开创性的梳理和命名，90年代初通过对金庸小说的解读，确认了通俗文学在文学史和学术史上的正宗地位等等。
而难能可贵的是，通过多年的学术实践活动，他与前后几代学者一直坚守着“五四”新文化的方向和思想启蒙的立场，为现代文学界确立了一种冷静的学术评判尺度和高洁的学术品格，为“向后看”的当代中国思想文化界提供了一种智者的清醒和理性的前瞻。
也正是在这样一种学术研究和学者品格基础上，《二十世纪中国文学史》的价值和意义就不言自明了。
资料的新发现、思想的原创性、结构的完整性、结论的正确性等都是这部书的卓越之处，足以支撑其成为一部文学史写作的经典文本。
同时，本书所展示的文学史观和方法论，也必将促进中国现当代文学学科走向成熟。
在一个被人反复探讨而学术积累丰厚的领域里，要使自己的研究成为经典性的成果是极其困难的，而经典的文学史著作一定是立于学术高端而具有示范性意义的杰作。
《二十世纪中国文学史》的学术史意义不仅在其内容的丰富和形式的完整，更在于它通过实际考察和发掘，提出了许多对文学史的新的理解和文学史观的独家阐释，从而引起人们的讨论与反思——深刻的思想必然激发新的思想。
第一个引起人们关注和讨论的是现代文学史的边界问题。
《二十世纪中国文学史》在内容和史料上的一大贡献，是对于晚清文学新的“现代性”个案的发现，并且将其视为现代文学大步前移的标志，这就是严家炎关于“现代文学”起点的“三大发现”：1878年黄遵宪的《日本国志》、1890年陈季同的《黄衫客传奇》和1892年韩邦庆的《海上花列传》。
严家炎的论据相当充分，认为从文学史评价的角度——“文学主张”、“对外交流”和“创作成就”来看，三部作品符合中国文学“现代性”的“三大标准”：“言文合一”、“世界文学”的、“标志性作品”①，从而将现代文学发生的时间提前了三十年，现代文学史的边界也由“五四”前夕推进到了晚清。
严家炎的文学史观是开放的、宽容的，他提出的“多元共生”的“文学生态”问题，对于人们完整地理解现代文学发生发展的过程，发掘被掩埋和误读的文学史实具有开拓性、启示性意义。
他关于现代文学史边界的“三大发现”在学术史上无疑是极其重要的建树，必然会引起学界的高度重视。
而一个观点能够引起强烈的反响和讨论本身，就说明这一思想已经进入文学史了。
因此有学者把这种“以包容性的学术视野发掘新史料”的特点视为《二十世纪中国文学史》最重要的“创新性的呈现方式”：“编著者超越了党派、阶级、民族的界限，以毫无局限或偏见的包容性视野去搜求、洞察和发现尚未被发现或者已发现并未写进文学史的新史料，通过去伪存真地选择和整理，将其纳入文学史书写的框架结构，这既充实丰富了二十世纪中国文学史的内涵又改变了以往对文学史格局所形成的一些习见。
由于从新发掘的史料中钩沉出陈季同于1877年至1891年间出使欧洲以法文创作并发表的小说《黄衫客传奇》和剧本《英勇的爱》，并以此为佐证，将中国现代文学的开端由1917年推进到19世纪80年代末和90年代初，向前追溯了二十七年之多，这就大大突破了中国现代文学史已有的学科格局。
”②我们在为严家炎对于中国现代文学起点的“三大发现”表示敬重和关注的同时，需要进一步讨论的是，学术的边界与学科的边界之间究竟是一种怎样的关系问题，这其中也涉及到如何确定文学史的划分标准和个案选择的问题。
学术的边界是个性化的理解，学科的边界要有相对广泛的共识；学术的边界是不确定的，学科的边界是相对确定的。
“二十世纪文学”从20世纪80年代中期被提出后便成为了一个新的文学史概念，甚至成为一个新的文学史研究的学术前提，得到了人们的普遍共识。
但是学术的创新与突破往往恰恰是从反思学术常识开始的。
严家炎的著作以“二十世纪中国文学史”命名，表明他对于这一概念的坚守，而实际上他也把这一史观贯穿于整个文学史的写作之中。
关键是我们如何认识这百年文学发展过程中的时差与异质，也就是重新认识“二十世纪中国文学史”这一概念的真实性和发展的整体性问题。
笔者认为，首先是如何看待20世纪中国文学发展史的三个时间“点”：晚清、“五四”和“1949”。
很明显，这不是一个偶然的时间序列，而是“20世纪中国文学”写作必须要解释和评价的三个历史发展的关键点，任何一部同类史书都绕不过去，都不能回避对它的评价。
这里，我想提出并界定一下文学史中的“文学时代”的概念：它是一个建构在时间基础上的有关文学时代特征的定性分析和定量分析的概念。
“文学时代”具有一段历史的整体风尚或者主体特征，这种风尚和特征是由共同的文学观念、审美追求主导的，也是由许多经典的个案、细节形成的，而每个个案和细节又都体现出这个时代的特征。
某一个“文学时代”的构成则是指某一历史时间段内体现出的文学的整体风貌和区别于其他“时代”的本质特征，诸如文学观念、文学主题、文学样式、文学语言、评价体系、作家群体和接受范围、影响等各个方面。
这些基本特征就是划分文学时代的基本标准。
某个“时代”在时间上应该具有相对明显的边界，同时又与其他“时代”具有一定的连续性和承继性。
而某一个“时代”的个案和细节则有可能成为文学史发展的关键点，继而发展成为整体质变的标志。
二文学史书包括教科书与文学史著作，两者具有不同的写作和评价标准。
也就是说，学术的领域和学科的领域不是完全相同的概念。
学术的领域是没有边界的，可以是任何的个案研究，任何的个性评价，而学科范围的确认则需要有整体性的判断和基本的共识。
学科的边界判断需要有更多的个案依据，需要有相当程度的普遍性。
如果用学科领域的概念看的话，文学史的划分必须具备“一个时代”的标准，而不仅仅是一些单独甚至孤立的个案。
当我们把《二十世纪中国文学史》作为教科书来理解，采用一种较严格的文学史观，来继续分析其关于现代文学起点的“三大发现”时，就会看到这“三大发现”也有值得进一步讨论的余地。
“三大发现”或多或少都具备严家炎所制定的“现代文学”的三大标准，但是如果作为一个“文学时代”开始的标志，就觉得略显不足。
人们之所以认同鲁迅的《狂人日记》是中国现代小说的开始，就是因为其具有开启和表征“一个时代”——“五四新文化运动”和“文学革命”——的基本内涵与影响：确立了“人的解放”的主题，创造了现代短篇小说的结构形式，使用了基本规范的现代白话，开始了细致深入的心理描写，贯穿全篇的第一人称叙事角度等等。
特别是《狂人日记》的主题成为后来新文学批判传统礼教、呼唤人的解放的共同主题。
《狂人日记》的这些时代特征都对其后中国新文学的生成与发展产生了巨大的影响，而且成就了鲁迅——具有代表性的中国现代小说家的地位。
同时，作为多数个案和普遍性特征，《狂人日记》之后出现的“问题小说”、“自我小说”和稍后的“乡土文学”等，都与《狂人日记》的文学观念、文学主题、语言形式、审美方式等相近，使新文学蔚成风气，昭示着一个新的文学时代的到来。
所以，无论是从“点”还是从“流”的角度考查，《狂人日记》都具有表征“一个时代”的意义。
就文学史的时代划分而言，任何一种具有表征性质的个案判断，都应该是对一个时代的整体判断，至少是主流判断。
如果个案与局部只是前奏和背景，把后者当做前者来理解和判断的话，就可能会模糊对象的本质属性，边界是扩大了，但是价值也可能“摊薄”了。
“从现代文学立场看，晚清的‘新变’还只是‘量变’，离‘五四’前后的‘质变’还有一个过程，‘五四’作为重大历史标志的地位，是晚清‘新变’所不能取代的。
现代文学史可以从晚清写起，但分水岭还是‘五四’新文学运动”③。
当然，任何界定都是相对的，因为历史本身就是一个连续不断的过程。
但是如果以相对主义历史观来看，有一天人们会不会把《红楼梦》看作是现代文学的“起点”?因为鲁迅曾经说过：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。
其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。
总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。
”④按照英国小说理论家福斯特的《小说面面观》中所列出的小说标准，《红楼梦》在中国叙事文学中第一次成功的塑造出了“圆形人物”，而过去的作品多为“扁形人物”⑤。
而从现代性的标准看，贾宝玉与林黛玉的爱情观和爱情故事中，已经具有了初步的“人”的意识。
而且，也确实有人认为《红楼梦》已经具备了“现代性”的因子：“当王德威先生以颓废、滥情等西方风尚的现代性标准来律中国文学之时，缘何仅驻足于晚清而不前，视《红楼梦》已具有的现代性的因子于不顾，让这种被压抑的现代性再次被压抑呢?”⑥然而，我们不能忽视的是，《红楼梦》仅是一个局部的个案，是新的“文学时代”的孤证——一个不完整、不规范的孤证，没有成为“一个文学时代”的表征。
文学史写作本身要求有文学史的知识考古的过程，但是考古学的价值观——“更早”的发现——并不一定都具有本质性的意义。
