论现代小说叙事结构的转变

一、对立、纠结在意义之间的叙事结构

就方法论特征而言，叙事学研究通常需要借助结构主义的文本分析方法考察作品，然后从中提取它们的基本结构，进而建立起一个具有普适性的结构范式。就是要找到“隐藏在一切故事下面那个最基本的故事”，①或者说“找出(某一类)叙事文学的普遍框架和特性”。②如果说面对情节性较强的故事，传统叙事学可以做普洛普式的功能分析，从而用多达31个因果链条式的“行动”功能去实现这一目标，那么这种侧重情节分析的方法显然并不怎么适用于现代抒情小说这样的对象。由于故事情节的淡化，此类小说叙事的侧重点在于话语过程中的人生印象、生命情怀及其背后的意义蕴含，并不具备相对紧凑的因果性情节与事件。显然，展开类似的“行动”分析，似乎并无多少意义，这一方面是因为此类文本并不着意于虚构受制于历史时间哲学的社会学故事，讲述起伏、跌宕的故事情节;另一方面又在于作家总是有意无意地引导读者偏离“行动性”故事的“迷恋”，对于叙事其实另有怀抱。而我们若仍固执于此类分析的话，也就可能背离文本自身旨趣，从而削弱叙事研究的客观性和科学性。在此意义上，或许可以换一个角度进行叙事分析，做意蕴上的结构辨识，以寻求“那个最基本的故事”间的特殊关系。小说叙事并不仅仅存在一种单一性的“情节”维度，还可以从故事意义层面加以阐释。正如赫尔曼和凡瓦克在《叙事分析手册》中所强调的，“如果叙事分析不结合故事内容的话，那么叙事分析也就失去了价值”。③而在现代解释学看来，叙事“可以是一个故事，也可以是一种‘自我叙说’;它是一种说法和解释”，是某种关于自己(人)、关系以及生活的“解释”。④

不妨认为，文本内在的意义关联最终制约了叙事的生成和展开，在结构层面上，无疑也会存在支配叙述话语的具体秩序。以此衡量，现代抒情小说作品虽不具有严密的情节，达不到传统故事的标准，但并不缺乏类型化的意义逻辑。作为现代小说抒情转向的开拓人物，鲁迅的《故乡》、《社戏》等乡土抒情小说首先具有相关性，叙事的意义旨向及之间的对立与纠结，构成语义矛盾的基本面并制约着叙事的进程。《故乡》并没有明显的情节结构，倒是新与旧、回忆和现实、过去和现在、乡土的诗意与破败、童年与成年等之间的意义对立与纠结构成了叙事的基本单元，闰土、杨二嫂、老屋……缺乏行动性的故乡人、事、物作为意义的符号一直徘徊在单元的两极。《社戏》的三次“看戏”，前两次“远哉遥遥”的时间不详和印象索然、模糊与平桥村的“好戏”、“乐土性质”和跨越时空的铭心记忆构成了一种差异性叙述，记忆中的远与近、好与坏、过去与当下等反差突出了一种理想人生诉求。萧红的《呼兰河传》在童年乡土的现实苦难与温馨记记之间同样也形成了一种对立性的意义纠结关系，一边是有二伯凄凉的哭声，“小团圆媳妇”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父亲祖母对我的冷漠，一边是给我爱和温暖的祖父，后花园天真的嬉闹，看秧歌、野台子戏、晚饭后的火烧云……不连贯的人事在哀伤和诗意的两端游移，突破情节限制的意义开阖寄寓了作家无限的人生感怀。而郁达夫的“自叙传”小说则在个体与社会、理性与感官等之间的对立与纠葛中谋求人的欲望的表达，一直存在着压抑乃至净化非理性欲望的叙述理路，“对于欲望自然进程的中断，陷入欲望释放直至人性表达的困境，而且现实和理性内容在本质上构成对身体性欲望的压制和转化，又使文本人物(或作家)最终臣服于道德伦理、家国观念等社会性主题”。⑤至于沈从文小说，渗透了女性和男性、蛮性和阉寺性、神性和俗性、原始与现代等普遍文化冲突与纠结的意义诉求同样构成叙事展开的基本语义动力，影响着作家“人性小庙”意义版图的构建，等等。

这一谱系小说的意义表达往往寄寓着规避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化诉求，语义矛盾的超越一般趋向精神形态中的某个领域，诸如童年、乡土、生命力的健康状态、人性的净化乃至超验情怀等，而社会现实境遇作为一种总体性的制约力量，一般又阻碍着这一动力的实现。最终，借助于一系列意义的交替转换，得以突破非理想人生因素的对立与阻碍，进而在某种超越性的审美意义中形成对于现实困顿的克服。鲁迅、萧红在乡土现实沦落的背景上觅求诗意的存留乃至构建人生的乐园图式;而郁达夫、沈从文则在欲望的压抑与异化、转化与诗化中追求身心的净化和人的自然理想。结构性的语义演进轨迹影响、决定着叙事的进程，昭示了意义成为叙事重心的必然性:叙事虽有着或强或弱的情节性，但如果轻视了意义在叙事生成和阐释中的重要作用，意味的将不仅是叙事衡量尺度的窄化，同时也是情节逻辑对于意义逻辑的遮盖，叙事将失去处于人生层面的那个“最基本的故事”。如果说关于抒情小说的叙事研究并不需要在情节上加以功能范式的建构，那么，在叙事的意蕴层面却有必要正视这一点。虽说上述的意义对立与纠结在具体文本中有其特殊性和复杂性，但仍可辨识出一条较为清晰的脉络，可以粗略地表述为:A理想性的文学诉求(叙述动力)→B受挫(困境中的受阻)→C满足与失败(实现与否)。其中A作为一种超越性的精神追求是引导小说语义矛盾走向的基本力量，相当于叙事行为的发送者，推动着叙事活动的演进;而B则主要作为对立性的反对者或敌手在发挥作用，阻碍意义诉求的实现和表达，可以是某种现实性因素，也可以是心理上的某种创伤性记忆乃至道德、社会意识形态观念等等;至于C则是叙事的结果，意味着语义矛盾的最终存现状态。这一机制作为一种普遍性的秩序在发挥作用，使得抒情小说叙事不得不游走在诸多矛盾对立之中，觅求着语义冲突的调适。

很大程度上，由此呈现的某些深层对立和融合的意义关系也就具有功能性的叙事学意义。这也部分印证了格雷马斯的叙事观念，“二元对立是产生意义的最基本的结构，也是叙事作品最根本的深层结构”。⑥而“这种潜藏在不同故事背后的共同意义模式便是一定文化环境中叙事的核心要素”。⑦显然，开放性地看待小说“叙事”问题，在叙事的语义背景上，现代小说的抒情转向反映了一种以对立与纠结为表征的叙事转变，结构性的意义逻辑也就浮现为理解、阐释现代抒情小说的重要思路。

二、人生意阈中的规范移位与叙事转型

作为一种话语形式，现代小说的背后其实存在着一个以人生为基础的意义背景。小说抓住了人类生活经验的故事特征并以叙事的形式呈现出来，使得叙事成为展现生活意义的张力结构。就象哈维尔所说的，生活总有将自己进入故事的道路，我们总是在书写我们的故事。⑧人类生活基本上是故事经验，进入故事，其实就是进入我们生活本身，而叙事“让人重新找回自己的生命感觉，重返自己生活想象的空间”。⑨由此看来，与其认为叙事属于如何结构“情节”的话语形式，倒不如说还是传达人所感知的生活和世界本身，而“情节”不过是通向这一世界诸多途径的一种而并非唯一途径。“故事是生活的比喻”，“对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求”。⑩显然，作为人类认识、叙说经验世界的基本方式，叙事的关键更在于那个凝聚故事的生存“世界”本身。

现代叙事的这一趋向，意味着人生的“意识形态”内容上升为话语活动的中心，“从最根本的意义上说，任何叙事所要表达的首先就是贯穿在叙事内容中的世界观”，预示了传统意义上的历史和道德生活故事将被内在的、难以完全把握的现代生活张力所消融，涉及了叙事功能的现代转变问题。或许正如本雅明所言，“写一部小说的意思就是通过表现人的生活，把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻困惑”。由此，叙事转化为人们理解现代生活的基本途径，取得普遍的文化意义，以生活反映的深入性与丰富性为特征的意义表达已非传统叙事形态所能容纳，从而导致对于传统“情节”叙事观的反驳。故事不可避免地突破了传统叙事完全性的事件序列，开始抵制、逃避甚至拒绝连贯、有着明显因果链条的“统一性故事”而转向碎片化与开放性，人物外在的行动更多被内在的情感波动、人生体验等心理内容所取代，必然导致情节在速度上的迟滞，进而可能“淡化”甚至“没有情节”，形成叙事效果的整体变化。从文体演变的角度看，对于传统文体秩序的解构，造成了既有小说秩序中“占支配性的规范”移位，有利于拓展叙事意义空间，为丰富的现代生活情怀表达奠定体式基础。

如此，关于现代抒情小说的叙事分析也就不必拘泥于情节观念，而可以在人生意阈中辨识表述结构。这一结构不仅制约了故事的讲述，影响到故事各要素的变化关联，而且对于叙事的整体效果也具有审美导向作用。由于抒情小说对立、纠结的意义结构对于小说风格生成的规约、决定作用，功能性的结构叙事分析也就将深入此类小说的语义世界。这不仅在于，人类生存总是介入不断的对立之中，在普遍的二元对立中寻求着人生的解放。从理论上讲，人生及其表达方式虽是多式各样的，但从整体上看，人生态度不外乎积极和消极两类，前者在于超越困境的努力，后者则在于顺从现实的自欺与不承担。由于文学对于消极人生状态的固有排斥，我们暂可以抛开后者不谈。虽说社会学意义上的人类进步一直被认为是积极人生的基本方式，但这并没有削弱甚至排除审美化人生的理想意义。马尔库塞认为，人的审美解放“确立了领悟真正存在的可能性，以及打破虚伪存在而进入实存的可能性”。存在主义则将之界说为在生存的消极“自在”和积极“自为”状态的整体性对立中谋求存在的价值与意义。二元对立构成了人类生存的本质对立，而由于受到个体、现实、思想观念乃至文化语境等多种力量的共同影响和作用，具体作家作品也各有其特殊性，这类对立又必然是相对、复杂和多样的，抒情小说叙事的展开还存在着意义诉求的诸多可能性。和萧红等人有所不同的是，废名的田园小说更多体现为一种纠结于传统和现代之间的冲突与两难，作家一方面对田园的传统雅致有着“酣醉于此”的深刻眷念，另一方面又怀有“寻找中国民族和知识分子的出路”的良苦“用心”，然而却难以调和二者之间的深刻对立，田园诉求一直暴露在历史光影之下。《浣衣母》的田园在兵匪的劫掠、穷富的分化等现实原则侵袭下陷入了普遍的沦落，内外交困中的“公共母亲”只是一种虚幻的假象。而由“坟”所预示的死亡与虚无阴影也一直笼罩在《桥》的“禅境”之上，孕育的未尝不是“盛极而衰”的幻灭与失落;到了《莫须有先生传》，情绪的消沉和“理障”化的哲思，又使田园世界发生了普遍的异化，昭示出意义冲突的两难纠结而成的某种审美偏至。而孙犁则在战争背景上开掘着民间生活的诗意情怀，借助于理想主义诗情的投注，“骑马跨枪”、“打仗有什么出奇，只要不着慌”等朴素的革命想象以及概述、简化战争场景等叙述转化，使得对立性的生存意义纠结获得了艺术性的超越与消融，乡土的极端苦难最终弱化为背景性的环境因素，呈现出“革命”语境下乡土叙事的经典样式和意绪。而被后人奉为“不可重复的绝唱”的《伍子胥》则将伍子胥的逃亡转化为一系列对人生意义的不懈探寻，伦理、自然、宗教等人生状态构成了生存在现实和理想之间的一次次对立与超越，一个古老复仇故事的传奇和惊险也就此为彼岸性的存在之思所转化。他们提供的文学经验，又以独特的艺术品格丰富了抒情转向中的现代小说叙事形态。

这种以二元对立为基础的结构分析也是叙事学研究的基本方法，正如乔纳森•卡勒所言，“其实，结构主义分析中最重要的关系又极其简单:二项对立”。列维•斯特劳斯早在1950年代就开始采用二元对立来研究神话，“为打破情节的线性发展，寻找隐藏在情节下面的逻辑结构提供了一个范例”，对后世的结构叙事学产生了很大影响。威•赖特等人在西部片研究中发现了诸如荒野/文明、善/恶、强/弱等二元对立不断地出现于西部片中，构成西部片语义世界的主要矛盾。至于小说等作品中的二元对立，不仅元杂剧、明清话本中常见的善恶、忠奸的尖锐对立，而且诸如霍桑的《红字》、福克纳的《我弥留之际》、莎士比亚戏剧等外国文学作品中的光明与阴影、美丽与丑陋、犯罪与赎罪、身体与灵魂、生存与死亡、存在与非存在等一系列二元对立形式，也多为研究者所注意。显然，叙事结构的对立意义一直受到学术界的关注，也已成为叙事研究的重要理论资源。