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古诗词常见意象内涵简析1．杜鹃，源自望帝神话，每当人们漂泊在外，对故乡、故国魂牵梦绕时，常借其来表达难以抚平的愁思。
是悲思、哀苦的载体。
如：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
（李商隐《无题》）杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。
（秦观《画堂春》）惆怅多山人复稀，杜鹃啼处泪沾衣。
（顾况《忆故园》）杜鹃啼后归舟发，只有春愁满载还。
（郑思肖《怀归》）2．湘竹，诗词中常用湘妃竹（斑竹、湘竹、泪竹）意象来表达悲伤的情思。
楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。
（岑参《秋夕罗山人弹三峡流泉》）杜鹃声似哭，湘竹斑如血。
（白居易《江上送客》）湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。
（李商隐《泪》）湘竹几时休染泪，楚旌终日自摇风。
（刘筠《送客不及》）3．碧血，源自苌弘的传说。
是诗词中用于表示忠贞，为正义事业而蒙冤受屈的意象。
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。
（郑元佑《汝阳张御史死节歌》）血化三年碧，心存一寸丹。
（郑允端《读文山丹心集》）冤血九原应化碧，阴磷千载自沉红。
（孟亮揆《于忠肃墓》）碧血自封心更赤，梅花人拜土俱香。
（蒋士铨《梅花岭吊史阁部》）4．巫山云雨，源于远古先民“天地交感，化生万物”的原始观念，其含义是男女幽会。
亦写作云雨巫山、阳台云雨、云雨等。
一支红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
（李白《清平调》）行云行雨，非花非雾，为谁来为谁还去。
（贺铸《鸳鸯语》）相逢相笑今如梦，为雨为云今不知。
（刘禹锡《有所嗟二首》）岂知为云为雨处，只有高唐十二峰。
（李商隐《深宫》）5．哀猿，源于大自然对人的影响而积淀下来，内涵是哀愁凄厉。
这种悲愁常与思乡、怀人或迁谪的痛苦相联系。
殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。
（杜甫《九日》）行到荆门上三峡，莫将孤月对愁猿。
（王昌龄《卢溪别人》）巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
（刘禹锡《竹枝词》）天寒雁度堪垂泪，日落猿啼欲断肠。
（孟浩然《登万岁楼》）6．陇头流水，陇水（陇坂）意象是以思乡为意蕴，写征人的流离之苦，思归之痛。
借问陇头水，年年恨何事？全疑呜咽声，中有征人泪。
意象开放分类：文化文学文艺艺术所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。
简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。
简单地说就是借物抒情。
编辑摘要意象 - 概念意象：“意”就是意念，“象”就是物象。
有一个想法（诗歌的主题思想）后，把所要表达的情感用物象呈现出来，正如苏联诗人马雅可夫斯基所说，“用你的想像套上人间的这辆大马车去飞奔。
”，不光是诗歌还有其它文体。
意象不是神秘的东西。
是写作者头脑中灵动一瞬间的法想。
读者通过写作者的作品读出其中的意象之美感，这也是“审美刺激（刘海涛教授语）”。
意象一词，辞海是这样解释的：1、表象的一种。
即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。
文艺创作过程中意象亦称“审美意象”是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成了形象显现。
2、中国古代文论术语。
指主观情意和外在物象相融合的心象。
南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。
”明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。
意象 - 起源意象有两种：一种是直接的，一种是间接的。
“一个著者的想像只有一部分是来自他的阅读。
意象来自己他从童年开始的整个感性生活。
我和所有人在一生的所见所闻、所感之中，某些意象（而不是别外一些）屡屡重现，充满着感情，情况不就是这样吗？一只鸟的啁啾、一尾鱼的跳跃，在一个特定的时间和地点，一朵花的芳香，德国一条上山路的一位老妇人，从窗口里看到的正赌自牌的六个恶棍——在黑夜中，在法国一落千丈条小铁路的交叉站上，那里还有一辆水车。
意象image一词是一个中西都有的概念。
但它的内涵和外延却是十分模糊的。
意象在文艺学、心理学、语言学等学科中主要有四种含义1 心理意象即心理学意义上的意象国内心理学界一般把它译为“表象”是指在知觉基础上所形成的呈现于脑际的各种感性形象。
2内心意象即人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像在文学创作中则表现为艺术构思所形成的心中之象或曰“胸中之竹”。
3泛化意象是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称基本上相当于“艺术形象”或文学形象这个概念简称“形象”。
不仅英美目前有这种用法而且在中国自明清以来也已演化到与“形象”一词等同的地步。
4专指一种特殊的表意性艺术形象观念意象及其高级形态。
“意象”是中国首创的一个审美范畴。
它的最早的源头可以上溯到《周易·系辞》。
其云子曰书不尽言言不尽意。
然则圣人之意其不可见乎子曰圣人立象以尽意。
所以意象的古义是“表意之象”。
这个“意”根据孔颖达的解释是指那种只有圣人才能发现的“天下之赜”即“天下深赜之至理”。
所以意象的古义是指用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象可称为观念意象。
“意象”作为一个概念最早出现于汉代王充《论衡》。
其云“夫画布为熊麋之象名布为侯礼贵意象示义取名也。
”这里的“意象”是指以“熊麋之象”来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象。
历史以及现实生活中的例子文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级象征意象。
我国清代文论家叶燮在《原诗》说可言之理人人能言之又安诗人之言之可征之事人人能述之又安诗人之述之必有不可言之理至理不可述之事至事遇之于默会意象之表而理与事无不灿然于前者也。
康德提出的最高审美范畴和中心概念叫做“Asthetische ldee”朱光潜先生根据这个概念的希腊文本意翻译为“审美意象”并把它看成是与典型、意境处于同样地位的艺术形象的高级形态。
“审美意象”是一种“借助于想象追踪理性”能把某种“理性观念”作最完满的感性显现的艺术形象这种艺术形象的表现力已达一种“最高度”Maximum即最高范本、最高理想的境地。
【写景的诗句】枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，旧道西风瘦马_全诗赏析出自元代诗人的《天净沙?秋思》枯萎的藤蔓，老树，微弱的乌鸦，小桥，流水，人们的家园，古道的西风，瘦弱的马。
日落时分，心碎的人就在世界的尽头。
赏析这首歌很短，总共只有五句话和28个字，但它描绘了秋天郊区一个凄凉而动人的日落，并正确地传达了旅行者的悲伤情绪。
这首成功的歌曲在很多方面体现了中国古典歌曲的艺术特色。
一、以景托情，寓情于景，在景情的融合中形成一种凄凉悲苦的意境。
中国古典诗歌非常重视意境的创造。
意境是中国古典诗歌美学的一个重要范畴。
其本质特征是情景交融，心物合一。
情景交融与否已成为能否形成意境的关键。
清代《玄斋诗》说：“景为二，实为不可分。
诗中的神是奇妙无边的。
”《世界词话》删稿说：“一切风景语言都是情感语言。
”这首歌的前四句都写风景。
这些风景词是情感词。
“枯”、“老”、“淡”、“瘦”等词，使浓烈的秋色中蕴含着无限的苍凉和忧伤。
最后一句话“心碎的人在世界的尽头”，作为一双弯曲的眼睛，具有打破真相的微妙性，使前四句描述的场景成为人类运动的环境，触发心碎的人内心悲伤的情绪。
这首歌上的风景不仅是马致远在旅途中看到的，也是他眼中看到的。
但同时，它也是它的情感载体，是心中的对象。
整首歌有情在景，景在情与景的美妙结合，形成了一种优美的艺术境界。
二、使用众多密集的意象来表达作者的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充斥浓烈的诗情。
意象是指在原诗中传达作者情感、体现作者思想的艺术形象。
中国古典诗歌往往具有意象运用复杂、密集的特点。
许多中国古代诗人经常在诗歌中紧密地排列许多意象来表达自己的思想。
马致远的歌曲清楚地反映了这一特点。
在短短的28个字符中排列了10幅图像。
这些意象不仅是这个心碎的人生活的真实环境，也是他沉重的悲伤和凄凉的载体。
如果没有这些图像，这首歌将不复存在。
与意象的繁复性并存的是意象表意的单一性。
在同一作品之中，不同的意象的位置比拟平衡，并无刻意突出的个体，其情感指向趋于一致，即众多的意象往往独特传达着作者的同一情感基调。
“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”——古典文学别离主题意象之一：柳“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”——古典文学别离主题意象之一：柳意象，作为中国古典诗歌的审美范畴之一，有着其自身的种种属性，交相沿袭性是其中较为昭著的一种。
所谓“交相沿袭性”，是说某些具有定型指义的意象可以被诗人们不断袭用来表达某种既定的情感。
相沿既久，积淀既深，以至于读者不需要借助其他文字，仅由交织在诗中的意象，也能捕捉到作者的情感趋向。
在别离诗词的意象群中，柳出现的频率最高、蕴蓄的离思最深，因而也最为引人注目。
“柳”者，留也。
这一字音上的联系，已足以使柳获得别离文学作家的青睐，更何况它那长条依依的体形活脱就是一种款款惜别的天然姿态。
“弱柳从风疑举袂”（刘禹锡《忆江南》），“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”（周邦彦《六醜》）。
古人早就着眼于此。
正是由于它在字音上与体形上的这些特征，唐宋时，柳不仅成为送别时约定俗成的赠物，更成为别离诗词渲染离情别绪的主要意象。
前一种荣宠固然经久不废，后一种殊遇更一直延续到现在。
古往今来，几乎所有咏柳的佳句都与别离联系在一起。
唐代李白《忆秦娥》词云：“年年柳色，灞陵伤别”。
那翠绿的柳色，正是撩拨起他“灞陵伤别”的情怀的触媒。
温庭筠《菩萨蛮》词云：“杨柳又如丝，驿桥春雨时”。
雨中送别之际，最为触目的景色便是杨柳丝丝。
李冶《送韩揆之江西》诗云：“相看指杨柳，别恨转依依”。
不看“杨柳”犹罢，一看则别恨又添几分。
戎昱《移家别湖上亭》诗云：“好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情”。
牵系着离情别绪的并非他物，正是柳枝。
宋代张先《一叢花令》词云：“离愁正引千丝乱，更东西、飞絮濛濛。
”不说柳丝勾起离愁，反说离愁引乱柳丝，是其用笔深曲处。
晏几道《青平乐》词云：“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。
”究竟是每一条柳枝、每一片柳叶都为作者的离情所浸润，还是柳枝、柳叶自含离情无限，已经分不清，也无法分清。
苏轼《水龙吟》词云：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。
中国传统文化意象浅说中国传统文化源远流长，许多事物被赋予了特定的文化内涵，形成了固定的文化符号系统。
当我们阅读文化典籍时，如果能对其中某些知识有所了解，对我们的阅读将大有裨益。
下面将对中学语文教材中出现较多的一些文化符号进行简单解说，以期对我们的理解阅读有所帮助。
一、月亮的文化意象在中国文化里，月亮一开始就不是一个普通的星体，它伴随着神话的世界飘然而至，负载着深刻的原始文化内容。
朗朗明月从古至今一路流转于中国人的广阔心灵空间，它凝聚着我们古老民族的生命感情和审美感情，成为高悬于天际的文化原型。
月因其阴冷凄寒而成为女性的化身，代表了静谧与和谐，也反映了女性世界的失意与忧伤，成为失意者的象征。
“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
”我们感到了月光之澄澈，人生之悲凉；而“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
”渗透的又是几多缠绵哀伤；“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”是帝王末路的忧郁；而“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”则是文人笔下凄美的意境了。
月是忧伤孤独的，也是潇洒飘逸的。
“明月如霜，好风如水”是苏轼的淋漓畅快；“明月出天山，苍茫云海间”乃太白的雄浑豪迈。
“月上柳梢头，人约黄昏后”是欧阳公的缠绵悱恻了……李白可以“举杯邀明月”，与月“永结无情游”，这是一种超脱世俗的旷达。
月还是美好理想的寄托，“明月松间照，清泉石上流”，吟风啸月，是对自然之美的礼赞；“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”是对朋友的殷切关怀；“但愿人长久，千里共婵娟”是对人生的最美祝福；“从今若许闲乘月，拄杖无时夜扣门”是对淳朴生活的热切向往……月是文人笔下永远说不完的故事，淡泊静谧、空寂通脱，或圆或缺、或阴或晴，让你在不经意的仰望中，心中总会萌生许多感触。
二、秋思的文化意象从《诗经》时代开始，“秋思”就成为了一个传统的文化符号。
“蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
”秋，总是与思念相连。
——“自古逢秋悲寂寥。
”随着季节的变化，秋的凄清萧瑟成为触动人们思绪的引线。
中国古典诗词的意境与意象诗韵犹画韵，无韵之画自古不得品位，同样的，无韵之诗则更是为世人所不屑。
此中之“韵”就是诗与画的灵魂，无之则诗画无以留存。
而“韵”在中国古典诗词中即是诗词的意境。
意境的始基在先秦道家的“体道”的境界。
“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用语言给予确切的表达和解释，但它又是一种确确实实的存在。
它先天地生，是宇宙万物的起源。
它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意会而不可以言传。
正是道家这种可以意会不可以言传的思维特点，启发了后世的文学家、艺术家，去追求一种深远杳冥的、飘渺恍惚的、不可以用语言穷尽而又能表现一种高远意旨的艺术境界。
诗人、艺术家借助比喻、象征、暗示等种种艺术手法，在作品中留下许多的空白和断裂，通过调动读者的想象力，启发读者用自己的生活感受去体味、想象、填补这些空白，去获取作品的“言外之意”和审美享受。
这正是文学作品中意境的魅力。
可见最早的意境基本上是一种人生哲学。
到了魏晋六朝时期,刘勰把哲学的命题转为文学理论命题，“言外之意”、“象外之境”。
一、关于意境究竟何为意境？意境一词，最先由唐代名僧皎然在《诗式》中提出，与他同时代的王昌龄、刘禹锡又有所阐发王昌龄在《诗格》的著作中提出“三境”说。
他认为:诗有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。
，在经过历代诗人、理论家的探讨和发挥，终于形成中国古代文艺美学特有的概念，并主导着古典诗词的创作。
自提出“意境”这个概念，已经有了无数种界定。
在不少关于意境的研究中,主要有以下几种观点。
一是哲学意蕴说。
中国先秦的“道”论，有深刻的学术影响。
“道”家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大。
文学领域提出“原道”主张，也根深蒂固。
这样后人就又引“道”论来解释“意境”，力图说明意境中所谓“象外”、“意外”，其实就是一种行而上的意味。
宋代严羽在《沧浪诗话》以禅论诗，就提出诗之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”而叶朗教授更是明确提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。
诗歌中的几种意象的含义張紅衛（一）草木类1．梅花——最先开放，傲霜斗雪——敢为人先，不畏权贵——君子梅花冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏，在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花受到了诗人的敬仰与赞颂。
2．兰——清雅幽香、姿态优美——追求淡泊——君子隐士兰，古代通指香草，包括许多花与叶皆有香味的植物，如泽兰、藿香等，是用来作为熏蒸、沐浴、辟邪之用，而不是观赏。
大约到唐代后期，人们发现生于山野溪谷之间，悬崖峭壁之上，有香味的另一类兰草，其花优美，才开始栽种开发。
兰花值得观赏的一面，越来越受到人们的喜爱。
“兰”“兰草”“兰蕙”这些称谓，才逐渐用来专指我们今天所说的“兰”，也就是国兰。
兰花是中国的传统花卉，有着很深的文化涵和外在的审美特征。
兰花，清馨不浊，香气纯正，花姿优美，体态匀称，叶型矫健，交错变化，韵味飘逸。
因古典诗歌中常写其清雅幽香，芳草自怜，因为兰花的幽香和姿态优美，故兰常被用来比喻美好的东西。
如兰交——喻志同道合之人，兰途——美好的前途，兰质——如兰一般的品质。
兰花诗如：3．竹——本固性直、心空节贞、绿竹葱茏——正直谦虚，坚贞高洁——隐士君子竹子受中国古代文人骚客喜欢并进入古典文学，在我国传统诗画艺术中得到厚爱不是偶然的，因为它具有“宁折不弯”的豪气和“外直”的度量，成为中华民族品格的一种象征，跟隐逸文化大有关系。
（1）古人把竹子的自然形状跟人的道德追求联系起来。
自居易的《养竹记》就将竹子“本固”“性直”“心空”“节贞”等特点，比拟君子的品德修养。
王丹桂的《楼月·咏竹》将这种比拟关系很形象地描绘出来：“性贞洁，柔枝嫩叶堪图写。
堪图写，四时常伴，草堂风月。
孤高劲节天然别，虚心永永无凋。
无凋，绿阴摇曳，瑞音清绝。
”（2）玄学家、隐士、诗人喜欢在绿竹葱茏的环境谈玄论道，而这些画面也越来越多进入他们的诗作中。
4．菊花(黄花、东篱)——临秋而开，颜色淡雅——凌冰傲霜，不畏权贵；淡薄名利，不求闻达——隐士君子。
中国古典文学中的流水意象王立内容提要本文从流水意象与中国古人的情感世界、流水文化的地理学根据及神话遗存、流水意象的多重哲学美学蕴涵、流水意象与华夏民族精神及文人性格等四个方面，对中国古典文学中的重要意象——流水意象，进行了历时和共时的研究，指出了流水意象的种种哲学美学蕴涵及其与华夏民族精神和文人性格的深层联系，对其在中国古典文学情感表现中的意义也进行了具体的分析。
作者认为，流水意象是一个具有整体性功能的审美价值系统，它与传统文化中的价值观具有某种对应关系，并同其他意象母题一道，生成和强化了占传统文学相当比重的创作构思、审美表现的民族化形式；而它与华夏民族精神和文人性格的关系，更反映了它在传统文化中的重要地位和意义。
水是人类生活的必需品。
从远古畜牧业到原始农业，“缘水而居”的人类对水的依赖就超过了几乎任何陆地上的其他自然物。
人类文化的一大部类—水原文化，也在水之于人的恩惠祸患中得以创造，从而成为各民族基本而恒久的文化原型之一。
传统文化中的水泛指川溪湖泊，而对审美对象来说，水又常以流水意象的形式表现出来，许多重要而普遍的情绪观念，在其中聚焦式地得到了别致的展示。
借助华夏水原文化圈内共有的某些心理机制，流水意象在中国古典文学中产生了多重表意功能和特定的文化一审美效应。
一、流水意象与中国古人的情感世界作为客观实体，流水最为直观、切近和形象地体现了事物运作递进的单维性与连续性，因而流水每每被中国古人用来联想与表现时间、机缘、功业乃至年华、生命的不可复返性，使人在怀古悼今、怀旧自伤中，生发出对生命、爱情、事业等价值追求及其不如意的无限感叹。
《诗经·大雅·抑》“肆皇天弗尚，如彼泉流”的价值失落警语，用流水永逝无回譬喻君臣不勤于政，失怙于天。
《论语·子罕》中孔子观于川而痛发“逝者如斯夫，不舍昼夜”的慨叹，将时间之流比作东去之水。
汉诗“百川东入海，何时复西归”，陆机《叹逝赋》“悲夫!川阅水以成川，水滔滔而日变；世阅人而为世，人冉冉而行暮”寄寓物我相照之意；张协《杂诗十首》其二“人生瀛海内，忽如鸟过目。
川上之叹逝，前修以自勖”，郭璞《游仙诗》“临川哀年迈，抚心独悲吒”延伸为岁老独悲之慨。
北朝乐府《陇上壮士歌》“西流之水东流河，一去不还奈子何”则重现了易水送别之恨。
流水常使人因物思己，顿发今昔盛衰、瞻前感伤之嗟，陶渊明在《闲情赋》中也写下了“寄弱志于归波”的得意忘言之句。
而爱情的一失不可重圆，又与上述的人生感慨何其相似：“黄葛结蒙笼，生在洛溪边。
花落逐水去，何当顺流还？——还亦不复鲜!”［1］如果说，晋宋后长江中下游经济繁荣、水路交通发达与经商多远行，导致了离情别绪骤然增多，流水遂多寄寓愁情恋语；那么，北方则缘其征战频繁、戍卒离乡背井，造成了闻水声而涌现不绝如缕的思乡之情。
古人曾体会出南北方流水有疾徐清浊之别，《管子·水地》说“楚之水淖弱而清”，当非虚语；而作为北朝文学最具代表性的流水意象，“陇头流水”则特指征夫怀乡的焦灼情苦：登垅东望秦川，四五百里，极目泯然。
墟宇桑梓，与云霞一色。
其上有悬溜吐于山中，汇为澄潭，名曰万石潭。
流溢散下，皆注于渭。
山东人行役，升此而顾瞻者，莫不悲思。
……俗歌云：“陇头流水，鸣声呜咽。
遥望秦川，肝肠断绝。
”［2］目眺耳闻，特定风物的感召形成了条件反射，令断肠人益增愁思。
《乐府诗集》卷二一载梁元帝以降赋陇水诗多首，如张正见“羌笛含流咽，胡茄杂水悲”，江总“人将蓬共转，水与啼俱咽”，王建“征人塞耳马不行，未到陇头闻水声”等等，这些流水意象，渐渐内化为诗人心中之景，于是就有了所谓“陇头水，千古不堪闻”之说。
中国古人对物候农时相当敏感，随着文人主体情性的觉醒和发展，流水意象常与惜时叹逝情愫相伴而生［3］。
如《金楼子·立言》称：“驰光不流，逝川倏忽，尺日为宝，寸阴可惜”；《颜氏家训·勉学》云：“光阴可惜，譬诸流水，当博览机要，以济功业”。
唐宋以降，流水意象的涵泳代代层累。
如李白《古风》三九、《江上吟》感流水而悟富贵功名不可久驻：“荣华东流水，万事皆波澜”，“功名富贵苦常在，汉水亦应西北流”；张九龄《登荆州城望江二首》亦吟哦“滔滔大江水……经阅几世人”；白居易《不二门》的“流年似流水，奔注无昏昼”，与杜牧《洋河阻冰》相仿佛：“浮生恰似冰底水，日夜东流人不知”；廖世美《烛影摇红·题安陆多景楼》“催促年光，旧来流水知何处”和陆游《黄州》“江声不尽英雄恨”等，也都倾诉了岁月磋跎带给人的难于排解的牢落感。
“击楫中流”［4］作为英雄欲复兴山河所痛发的铁誓代码，每当社稷艰危、国将不国时，辄为志士仁人所惯道，两宋之交至南宋更不乏此咏。
如陈人杰《沁园春》“满目江山无限愁，关情处，是闻鸡半夜，击楫中流”；张孝祥《水调歌头》“我欲乘风去，击楫誓中流”；文及翁《贺新郎》“簇乐红妆摇画艇，间中流，击楫谁人是？千古恨，几时洗”等等，不一而足。
直至清人，还在抒发这类难于平复的缺失怆痛、无力回天的于心不甘。
流水意象的一个亚原型是“覆水不收”。
约于战国末年定稿的《鹖冠子》载：“太公既封齐侯，前妻再拜求合，公取盆水覆之，令收之，惟得少泥，公曰：‘谁言离更合，覆水定难收。
’”《后汉书·何进传》也有类似语。
意象与母题(motif)的互可转化性于此可见。
李白《妾薄命》、《白头吟》均以此状君情妾意难再重圆，元人移植到朱买臣身上是顺理成章的。
沙正卿〔越调〕《斗鹌鹑·闺情》叹惋：“休休!方信道相思是歹征候，害的来不明不久，是做的沾粘，到如今泼水难收”；明人小说则称：“尔女已是覆水难收，何不宛转成就了他。
”［5］情爱与女性青春的失落，往往泛化为整个人生的悲慨：“悠悠岁月如流，叹水覆，杳难收。
”［6］显示了意象系统的内在沟通整合。
流水意象母题在文学内部中的运动，在后世的叙事文学中，更得到了全面的展开。
如杂剧《单刀会》写关羽面对江水大发“二十年流不尽的英雄血”之慨，是性格化的本色之语。
被毛宗岗父子置于《三国演义》卷首的杨慎《临江仙》云：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在……”，由浩荡东流的长江缅怀历史上风云人物的浮生短暂。
且不说《牡丹亭》中杜丽娘的“似水流年”之嗟，便是《红楼梦》的整体意脉风神，也几乎离不开一个水意象［7］。
为什么时代有别遭际各异的人们不约而同地对流水意象如此偏爱？简而言之，这是因为它充溢着人生的悲剧色彩和深沉的历史感。
作为个体的青春、生命、功名及历史繁华的“有”，是非永恒性的存在，它终究要归于“无”。
而流水在这种存在向虚无运动的过程中，突出显示了存在与时间的关系。
正是借助于对流水的观照和对流水意象的休认品味，中国古人的生命意识、人生悲剧感与历史宇宙观念互为整合，共同得到了动态性的真实呈露。
流水意象的上述文化意旨，主要体现了个体和社会乃至子宙运动的主客关系，反决了主体无法超越时间规定性与自身有限性的痛苦，因而较为恒久稳定。
而人生日常主活万绪千端的情感，则赋予流水意象另一层面的符号喻指，即随机性地表达某种人生意绪的缠绵与难于割舍。
《楚辞·九歌》写湘夫人、湘君远望相思，观流水而横流涕，神人之语实诉人世界女情肠。
汉武帝《李夫人赋》云：“思若流波，怛兮在心”，此意愈明。
钱鍾书《管锥编》精辟指出：“徐干《室思》‘思君如流水，何有穷已时’，……六朝以还，寖成套语”［8］这种“现成思路”说明，特定意象汇聚着文人阶层对山水自然美的体察，不断为主体情赏意属，广为认同。
鲍照《登大雷岸与妹书》：“西则回江永指，长波天合，滔滔何穷，漫漫安竭!创古迄今，舳舻相接。
思尽波涛，悲满潭壑。
”《管锥编》评后八句曰：‘波涛’取其流动，适契连绵起伏之‘思’，……然波涛无极，言‘尽’而实谓‘思’亦不尽’。
”［9］也是以空间之绵远昭示时间之久长。
唐人重友情，离别契阔中的“相思”多表友情而非恋情，流水在离别主题中承担了重要角色。
李白《金陵酒肆留别》“请君试问东流水，别意与之谁短长”；韩愈《河之水二首寄子姪老成》“河之水，去悠悠。
我不如，水东流”。
白居易《长相思》也将“汴水流，泗水流”同“思悠悠，恨悠悠”对举。
流水又是最早由诗入词的意象之一。
如孙光宪《洗溪沙》“思君流水去茫茫”，而此前沈宇《乐世词》已有“送君肠断秋江水，一去东流何时归”。
宋代以流水喻别情的词作更绵延不衰，连欧阳修、寇准这样的高官显达也不例外。
前者如《踏莎行》的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”；后者如《夜度娘》的“日暮汀洲一望时，柔情不断如春水。
”海外学人曾指出：“临水送别”这母题最早可能是楚辞中的“登山临水送将归”和“超北梁兮永辞，送美人兮南浦”。
汉至六朝的别诗多以临水送别为旨。
……(所以李白《送友人》中此类句子的写作)是要藉着这些声音的同时，呈现受诗者的意识里(受诗者是李白的友人，必然也是一个熟识这些诗的诗人)，和他同时跃入古代这些空间，和其中各个独例的“别情”里，来诉说他们之间仿佛总合前人的别情［10］。
文学史的整体性正体现在这种意象母题的交汇中。
流水意象有机地融入送别主题，是以其淳厚的人伦情味、生命意蕴等交相辉映为前提的。
“临水送别”之所以能构成富有特定寓意与伤感的母题，正得力于流水意象系统的象征意趣。
自然界中水的流动经艺术本体的集散，泛化并反馈到主体内心的想象空间，因而一种特殊形态的流水—泪水，也就加入到流水意象系列中。
西晋刘琨《扶风歌》已有“据鞍长叹息，泪下如流泉”；南朝吴歌《华山畿》“泪如漏刻水，尽夜流不息”，“长江不应满，是依泪成许”，鲍照《吴歌三首》“但观流水还，识是侬流下”，“观见流水还，识是侬泪流”似此。
岑参《西过渭州见渭水思秦川》“渭水东流去，何时到雍州？凭添两行泪，寄向故国流”，李白《去妇词》“相思若循环，枕席生流泉”等皆然。
苏轼《江城子》有“欲寄相思千点泪，流不到，楚江东”，秦观《江城子》又有“便作春江都是泪，也流不尽、许多愁”；而珠帘秀〔正宫〕《醉西施》继之以“满眼春江都是泪，也流不尽、许多愁”。
然而，不管是江水、河水、溪水、泉水还是泪水，是流尽流不尽，流到流不到，水似乎总是在不停地流，其深层底蕴便是主体情感之流的不可遏止与绵延无穷。
卡西尔《人论》指出：“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。
但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。
我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程。
……”［11］中国古代文人的悲悲喜喜，柔情与壮志，希望与恐惧等情感，当然并非简单线性对应地赋予流水意象，而是多线并进、交错组合地纠结一处，牵一而动万。
在个别文本情境中，流水意象往往展示的是其历时性系统的通体蕴味，它在古人情感系统中的兴奋点，一般聚集在主体自我价值上，因而常常带有一定的理性哲思。
