中国舞蹈创作现状1、舞蹈基础理论的研究不够，有两张皮、空对空的情况，无法引起实践者的兴趣；2、舞蹈理论缺少全方位的关照，对边缘性、交*性学科研究不够；3、对舞蹈方法论的研究不够，对人类学和田野调查的重视有待提高；4、舞蹈史研究缺少断代与分支的研究，通史太多；5、对舞蹈肢体语言用非肢体语言来表达的方式研究不够，没有实用理论，只在教育单位做了些启蒙和创始的工作，亟待扶持；6、要重视舞蹈人体文本的阅读；7、要重视舞蹈人体文化的社会认同；8、要重视人体动作形态与观念的关系，舞蹈作为文化分子的哲学关照及舞蹈形态之后的人文意义；9、舞蹈的一些基本概念庞杂、混乱，缺乏鉴定，随意创造新名词；10、老一辈舞蹈理论评论家有的退休，有的在负责重大项目；中年舞蹈理论评论家大多在负责重要工作，现时的舞蹈评论几乎没有形成专业队伍，均是兼职在做，评论工作严重滞后；11、舞蹈评论需要宽松的氛围，需要理解、重视与阵地；12、评论家需要独立的品格，要敢于坚持真理；13、评论家需要胸怀、关爱和勇气；14、舞蹈创作中浮躁风盛行，次品太多，精品难求；15、大型演出与舞剧舞蹈诗创作盲目追求“豪华”包装，缺乏对舞蹈本体的深入研究与把握，缺乏思想文化内涵；16、舞剧创作题材远离现实生活，更多地从古代、神话、名著中进行改变，缺乏原创精神；17、舞剧创作者缺乏对现实生活关注的热情，创作应关注重大题材，不能仅仅停留在花鸟鱼虫的表现上；18、舞蹈、舞剧创作缺乏思想与勇气；19、舞剧创作应表现人的生存状态、要有生命意识；20、舞蹈创作中缺乏独立的创造意识，过多的依赖他人的经验，随意抄袭别人的创意；21、舞蹈、舞剧创作存在两个迷失，一是对传统的迷失，二是对创作个性的迷失；22、舞剧创作的大忌是将故事压缩成梗概，用肢体去表现梗概，而应将故事浓缩、提炼成细23、舞蹈诗的追求是激情的追求、感情升华的追求、是一种人生诗意的追求；24、舞剧创作的生存环境不够宽松，有的领导对创作的干预太多，不利艺术家充分发挥他们的才华；25、建国以来舞蹈编导可划分为六代，第三代编导的历史贡献最大，第五代编导的创作还未达到顶峰；26、第五代编导面临三大困境：艺术生命的速朽、叙事的拙劣、语言的平庸；27、艺术精品是个动态、比较、时间的概念；28、精品运作的当代特性是市场性，市场性不是简单的商品性，是经济效益、社会效益再加上社会大众认可的综合，舞蹈精品只有经过市场的检验才能成为真正的经典；29、全国性各类舞蹈比赛太多，有些地方为追求政绩急功近利，创作者没有时间潜心研究、深入生活，难出精品；30、全国性各类大型活动多、花钱多、评奖多，需要统筹与管理；31、各舞蹈院校重视对学生肢体能力、舞蹈技法的培养，对学生的思想、文化等方面的教育重视不够；32、舞蹈创作中重技术、技法、技能，而忽略作品的思想文化内涵与品格；33、少数民族舞蹈应有自己的舞蹈编创理论与技法，不应套用他人的方法；编舞范例——三人舞灵感产生于倾听安东·韦贝尔（Anton Webern）的《六个小片断》音乐。
舞蹈形象来自感觉和一些人物……。
这一切产生了一个“三个舞”。
这一切决定了一男二女的角色。
这一切表现了一个疯狂的世界。
这一切产生了一个关于表现荒谬的作品。
对于这个舞蹈来，着重考虑的和最终决定空间、动作、力量的是服装和在音乐形象启发下运用的布景成分。
一位套在一只货物箱中的妇女戴着一顶阔边的红色帽子。
一个四肢长而躯干短的男人拖着一条有些僵硬的喜鹊尾巴。
一个既像妇女又像孩子的舞蹈者身上画着一只榛子的图案。
于是，从这些因素出发，舞蹈构筑在触觉和知觉这些感觉基础上。
这个三人舞特殊的推理方法。
然而，我们能说编舞的主要因素是使人想出服装、布景这些物品的音乐。
关于舞蹈思维创作[原创]在舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，也是最普遍的。
但舞蹈的思维创作却不多见。
为了活跃大家的思维，增强大家的创造力，所以我要对舞蹈思维创作做一下阐述。
关于舞蹈思维创作，我们注重的是观念的创作，而观念又借助于思维活动。
那么思维活动就是影响我们思维创作的重要原因。
所以在说舞蹈思维创作以前我们必须了解一下关于思维的概念。
思维是对客观事物的概括的，间接的反映，具有一定的独立性。
它反映的是一类事物的共同本质特征。
思维的概括借助于“词”，这个“词”是我们个人心中的概念。
而“词”是建立在感性材料上的，感性材料又来源于实践。
所以思维是一种加入到实践活动中的特殊活动，是在实践活动的关系中实现的。
但思维并不只在实践中产生和发展，因为思维是对客观实践的本质的认识，是人脑反映现实的高级形式。
所以思维创造过程本身是由一定的关系中发展出来的，它本身是个自然过程。
在我们学习的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解，和重组，并与我们原有的知识进行结合。
在进行分解的过程中我们的大脑会对客观材料进行过滤试分析，也就是对收集来的初级事物信息进行进行筛选，记住事物的本质。
在记住事物本质的过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容。
既然思维的概括借助于“词”，而这个“词”是我们个人心中的概念。
那么我们就要对我们个人心中的概念进行一次解放。
比如说：（“1+1=”什么？）多数人都毫不犹豫的说：（是“ 2 ” ）可如果我说：（“1+1= 10 ”）你会怎么想，是我错了吗？你一定有一种冲动，想拉着我去见你小学数学老师。
但如果你问问搞过计算机的人，他们会毫不犹豫的说：（“1+1= 10 ”）是对的。
因为在“二进制”中是成立的。
看————这就是我们思维局限性的体现。
可如果我说：（“1+1= “ 田” ”）呢？是我错了吗？没错！这个答案是从图象上得出来的。
可如果我说：（“1+1= 9 ”）呢？是我错了吗？这时你或许会犹豫或许会说我的答案是错的。
其实（“1+1= 9 ”）也是对的，因为在艺术创作中只有合理不合理，却没有对错之分。
只要艺术家达到了自己的目的，（“1+1= 9 ”）就是成立的。
比如北京开关厂的广告（99 +“1”=0 ）。
艺术家达到了自己目的，所以（99 +“1”=0 ）就是成立的。
（关于99 +“1”=0 的解释：99是99次努力，+“1”是1次失误= 0 是失败）就是说99次努力加上1次失误等于失败）。
这是一个非常好的思维创作作品，打破了我们旧的观念。
古往今来无论什么样的艺术大师都是先从概念上打破了当时的旧观念，从而超越前人。
所以在我们舞蹈创造中，首先要进行思维创造，和观念的改变。
在我们打破了旧的观念以后，我在来说明一下社会意识，社会存在和社会需求的关系。
社会存在决定社会意识，而社会意识又反作用于社会存在。
社会意识决定社会需求，而社会需求（包括物质和精神）又决定社会存在。
社会需求是社会发展的动力（即生产力发展的需求），而社会需求又是最难控制的。
比如：街舞之所以起源于美国黑人，其中有许多原因，第一（美国有强烈的种族歧视，压制了一些黑人的情绪。
这是舞蹈动机的根本。
为了发泄情绪黑人舞者们抛弃了“审美”这一要素，（这是无意识的），保留了其它要素，剩下的要素有：社会生活的反映：情感：动态意象：）第二美国是一个经济发达的国家，有雄厚的经济基础做保障，为“社会存在”的产生提供了保障。
第三随着“中产阶级”（即一些小的资本家，白领，蓝领类型的工人）的崛起，文化消费方向发生了改变。
成多级化趋势，以不在已上层社会的审美为最终标准（如：文雅的芭蕾剧），所以有了不同的“社会需求”。
第四文化思潮的进一步解放。
随着达达主义的产生，人们的艺术追求以不在是求真写实，和抒发个人情感，而是追求新奇的感觉。
使以前的“社会意识”发生改变。
为产生不同的“社会需求”做了思想上的准备。
所以“街舞”不是我们的东西，而是社会的产物。
我们与他们的生活方式上截然不同，我们要学习的是什么呢？其实我们学习的是一种精神。
一种创新的精神，一种自由的精神。
当我们了解这些理论之后，我们还要知道。
理论是奠定于实践的，又来指导实践，但是归根到底是属于实践的。
在一定的实践基础上，有理论来指导一下，提高一下。
（这正如马克思所说“认识的目的是实践，实践帮助我们在认识，从而在进行实践。
”）并且找到街舞的演出市场，这是舞蹈思维创作的目的，也是我写这篇文章的目的。
我们不但要掌握历史的发展趋势，而且还要注意个人修养。
对于修身这个问题，我想说的是，（人的喜，怒，哀，乐，以及各种爱好都决定于，人本身。
所以人在社会生活中的取材就有了定向，而人的定向又决定一个人以后的发展风格，所以修身是基于技术和理论之上的。
如：在跳舞的时候我们首先要认识到，舞是我们跳的，但不是我们完成的。
因为观众也在“跳舞”，他们的视觉，听觉以及心理的变化无不受到我们的影响，而舞者也受的在场气氛的影响。
所以我们要把演出看成一个整体。
正如马克思所说“人是社会关系的总和。
”所以如果一个舞者没有认清舞者和观众的关系，那么就会割裂了这种关系，就会使舞者和观众的交流受阻。
）对于一些具特色的现代舞是街舞无法一一囊括的，是因为现代舞本身是一个地区性的舞种，是在同一思潮下的产物。
现代舞都起源于现代化程度较高的国家。
从这一点我们可以清楚地看到，现代舞所反映的是民族意识形态。
道具、布景的运用道具和布景能帮助涉及“构思”。
这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。
它将编导的意图最直接地体现出来，它使“构思”具体化。
道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。
它们或是实用的或是不实用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石块、一种塑料模型……。
运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。
1.直接的接触：触摸根据道具或舞台装置这些物体的属性、大小、形状，触摸的方法是不同的。
为了明显地表现这些不同，建议做一些触摸各种属性的物体的即兴舞蹈，从而创造出合适的姿势与动作。
使身体能用有区别的方法来体会不同的物体。
人们不难发现，这时舞蹈者的感觉不用他自己习惯的方法表现出来，他的身体对每种体做出了一些有特别启示性的动作与姿态。
2.空间的接触道具或舞台装置放在限定的空间。
它是舞蹈的组成部分。
它的存在和舞蹈者同样重要。
空间的感觉因它的存在而改变。
原来空旷的空间因这个固定的出现变成了有占据的空间，但由引会产生一定的效应。
在编舞的过程中，空间的结构在同这一物品的联系中，通过这种被构建。
因为这种联系的存在，我们谈论舞蹈者和物品之间的空间接触。
这种接触使隔开舞者和物体之间的空间具体化。
舞蹈者和置放着的物体成了伙伴，它们同时存在于同一空间，为同一舞蹈服务。
3.通过行动接触通过行动接触指移动或耍弄物品。
在这种情况下，物品成了舞蹈者和舞蹈的道具。
身体在运用它的时候和它接触。
道具成了舞蹈动作的人工延伸。
可被作为道具的物品如下：椅子：——坐着——让它倒地——背*——摆动——跨过它——蹬上椅子/躲在椅了后面——移动它/翻倒它椅子被运用到舞蹈的一系列的行动中，所有这些被发掘出来的行动都是为了从各个维度展示椅子。
