摄影艺术欣赏论文(1)

摄影艺术欣赏
物联网152001班李毅 201520050111
一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。

当历史进入21世纪以来，摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来。

这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。

我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。

1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。

我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么，其魅力就会大打折扣。

人类的遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等，既是自然遗产，也是文化遗产。

缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱。

2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。

可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。

在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。

而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。

也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。

她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。

2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。

莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作
为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。

”（见该书第52页）莫·卡冈认为
词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。

为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。

鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。

他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。

这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。

这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。

3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。

有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。

黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。

”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。

小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。

”近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。

这就是这篇摄影散文告诉我们的。

摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。

二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。

摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢？对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。

这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。

起初，马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。

他说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。

在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。

对这个问题，人们作出了不同的探讨。

有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。

这都是可以探索和尝试的。

因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。

“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。

但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。

钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人选。

’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。

倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，
乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。

也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。

不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。

再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。

更不妨回顾一下思想史罢。

许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。

好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。

往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。

脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。

眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。

”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。

这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。

而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，
而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪
念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和
整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。

同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。

这是格局配合法。

艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。

艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。

离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。

然而，莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。

”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。

摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有
前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。

三、人人成为创造艺术的主人。

马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。

瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解
放出来了。

”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。

”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。

人人成为欣赏艺术的主人。

摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人。

例如，2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。

“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪。

西湖最好无名处，风自清新月自闲。

”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”。

可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖，也是文化名人金开诚。

这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来，产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨。

这种
艺术形式的创作相当灵活、自由。

它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。