论周作人的直译观-最新年文档
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论周作人的直译观
一、直译观的形成
对外国文学的翻译采取“直译”的手法，这是鲁迅和周作人首先提出来的。
周氏兄弟的翻译理论可概括为“直译”、“求信”和“达旨”三个方面。
首先：两人都一致强调直译。
鲁迅早在《域外小说集》序言中就曾以“词致朴呐”、“移译亦弗失文情”、“抽意以期于信，绎辞以求其达” 之说表达了自己的直译观点，其后他又在译文《出了象牙之塔》后记中写道：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。
”
此外他还在卢那卡斯基的《文艺与批评》日文重译附记中进一步指出：“在我是除了还是这样的硬译（即直译――笔者）之外，只有‘束手’这一条路――就是所谓‘没有出路’了。
”
无论从当时还是今天看来，这都是翻译手法的一次重要的革新。
换句话说，正是周氏兄弟为中国翻译界在“信”上，开了风气之先；并用他们自己的翻译实践，为中国译文的忠实可信性奠定了基础。
其中关于周作人专门的文学翻译手法问题，只能从他零散的文章中去寻找。
比如1920年4月17日，周作人在《序》中写道：
我以前翻译小说，很受林琴南先生的影响；1906年住东京
以后，听章太炎先生的讲论，又发生多少变化，1909年出版的《域外小说集》，正是那一时期的结果。
1917年在《新青年》上做文章，才用口语体，当时第一篇的翻译，是古希腊的牧歌，小序有一节说，――
“什法师说，翻译如嚼饭哺人，原是不差。
真要译得好，只有不译。
若译他时，总有两件缺点：――但我说，这却正是翻译的要素。
一，不反原本，因为已经译成中国语。
如果还要同原文一样好，除非请谛阿克利多斯（Theokritos）学了中国语，自己来作。
二，不象汉文，――有声调好读的文章，因为原是外国著作。
如同汉文一般样式，那就是随意乱改的胡涂文，算不了真翻译。
虽然林译功不可没，但林琴南的翻译是用古文的意译，周作人认为文言译书不很费力而且容易讨好，是对于译者有利的，他将此称之曰“为自己而翻译” ；针对这点，周作人提出了“为书而翻译”的革新观点，既然是要为书而翻译――把外国名著忠实地介绍给中国的读者，就应当使用白话文，翻译的方式最好是直译。
这一重要见解是有个发展过程的，周作人最先提出的是“对译”（即对照原文，忠实译出），后来又提出了“逐字译” ，直到20年代初，他才正式提出了“直译” ，此后他一直坚持这一提法，并多次论及。
在《序》中，周作人谈到：
我以为此后译本，……应当竭力保存原作的风气习惯语言条
理；最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁不可中不像中，西不像西，不必改头换面。
但我毫无才力，所以成绩不良，至于方法，却是最为适当。
另外，周作人在《苦口甘口?谈翻译》一文中，也有对翻译比较成熟、全面的概括。
他这样说：
据我看来，翻译当然应该白话文，但是用文言却更容易讨好。
自从严几道发表宣言以来，信达雅三者为译书不刊的典则，至今悬之国门无人能损益一字，其权威是已经确定的了。
但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切的关系的。
必须先将原来的文字与意思把握住了，再找适合的本国话来传达出来，正当的翻译的分数似应这样的打法，即是信五分，达三分，雅二分。
假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，可以委屈也很辛苦的传达本来的意味……我们于一九零九年译出《域外小说集》二卷，其方法即是如此，其后又译了《碳画》与《黄蔷薇》，都是辛亥革命以前，至民国六年为《新青年》译小说，始改用白话文。
文言译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去，亦正是不得已也。
至于说到外国文这一边，那就没有几句话即可说了。
我想在原则是最好是直接译，即是根据原书原文译出，除特别的例外在外，不从第二国语重译为是。
这就是周作人的译学理论。
在《陀螺?序》中，周作人进一步阐释说：
我的翻译向来用直译法，所以译文实在很不漂亮，――虽然我自由抒写的散文本来也就不漂亮。
我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。
但是直译也有条件，便是必须达意，需汉语的能力所及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话说就是信与达。
近来似乎不免有人误会了直译的意思，以为只要一字一字地将原文换成汉语，就是直译，譬如英文的
‘lying on his back’一句，不译作“仰卧著”而译为“卧着在他的背上”，那便是欲求信而反不雅了。
据我的意见，“仰卧着”是直译，也可以说即意译，将它略去不译，或译作“坦腹高卧”以至卧北窗下自以为羲皇上人“是胡译”，“卧着在他的背上”这一派乃是死译了。
比如有岛武郎的《潮雾》，周作人翻译的时候就将文中“我”在现场感受到的那种紧迫感充分表现出来了。
先列举一段，让我们共同感受一下周氏译笔风格：
中日文对照阅读之后，译者成功地将原语描述的氛围展现在了译语读者的面前，仿佛身为译语读者也临场体会了文中所描述的的不安跟恐怖，由此可见，直译并不影响译品艺术审美的个人风格。
二、对《潮雾》的译介及直译的体现
（一）、关于《潮雾》
《两条血痕》是周作人翻译的日本现代小说的最后一部集子，也是他翻译域外现代小说的最后一个集子，也是日本现代小说译集的代表作。
《两条血痕》的翻译时间，正值周作人创作非常旺盛的时期，《自己的园地》（1923）、《雨天的书》（1925）等一批文集相继问世。
周作人在1918年―1927年这十年向旧伦理、旧道德发起了全面的攻击，他所翻译的域外近现代小说仍然多多少少地散发着教训气味，《两条血痕》是这种努力的尾声。
早期白桦派作家虽然写作风格多样，但其文学观总体来看还是倾向于相当直接的面对人生，希望直接地改造或陶染人生观。
《两条血痕》也不例外，其中的多数作品放弃了对社会现实的批判，倡导新的伦理道德观。
批判旧伦理道德对人性的压抑，讥讽旧伦理的虚假，提倡恢复人的本性，建立自然的、健康的两性关系。
《一日里的一休和尚》、《某夫妇》和《西行法师》都希望在性道德上打开一个缺口，摒弃伪善的、束缚人的天性的旧两性关系，探寻一个率真的、合理的两性关系。
但有岛武郎的《潮雾》则是里边稍见隐晦的一篇，它是人生的一个隐喻。
