西方音乐史各时期音乐风格

四个或五个的声乐线条的对 位复调织体在弥撒曲 经文 和牧歌中随处可闻，不过， 偶尔也有主调织体和声段落 插入，以求变化。 严格的曲式不常用，大部分 弥撒曲 经文歌 牧歌 尚松 和器乐舞曲是通普体的—— 它们没有音乐的复位，因为 也没有标准的曲式结构。
和弦式的主调织体占主导地位，顶端 和底部的旋律线条是最强的，因为通 奏低音创造出有力的低音来支持上方 的旋律。
色彩
二拍子现在与三拍子一样常 见 ，宗教声乐作品（弥撒和经 文歌）中的节奏是松弛的， 没有强拍重音。世俗音乐作 品（尚松和牧歌）和器乐舞 曲中的节奏通常是活跃而多 主要是音乐的音响（合唱 变的，经常使用切分音。 尽管更多的器乐作品保留下 或 来 独唱），器乐幸存很少。 ，但主导的音响仍然是无伴 奏的声乐，不管是独唱的还 是合唱的。
和作曲家创作的音乐一样富 于变化与个性。
一系列的极端：奏鸣曲一快 板 回旋曲 主题与变奏得益 于新古典主义的复兴，十二 音手法采用几乎是数字的形 式控制，古典音乐 爵士音 乐和流行音乐开始以各种令 人兴奋的新方式互相影响。 斯特拉文斯基 勋伯格 贝尔格 韦伯恩 巴托克 普罗科菲耶夫 肖斯塔科维奇 科普兰 兹维利希 格什温 伯恩斯坦 桑德海姆
音域宽广的跳进旋律，经 常通过八度移位的运用产 生半音的 不协和的 菱角 分明的重音。 几乎不可能概括出音乐风格， 主要的风格倾向不再能辨别出 来。 高艺术和低艺术之间的界限消 除了，所有艺术或多或少具有 同等价值。 用电子音乐和计算机音响进行 实验。 以前公认的音乐的基本原则， 例如分离的音高和八度内划分 十二个均等音高，经常被放弃 。 叙述的音乐（有目标定向的音 乐）被拒绝了。 机遇音乐允许随机排列“偶然 因素”，环境中的噪音也被允 许用来形成音乐作品。 视觉和表演媒介被引入书写的 乐谱。 来自西方古典音乐传统以外的 乐器（如电吉他 西塔尔琴 卡 祖琴）在乐谱中被指定使用。 在乐谱中采用的记谱方式进行
旋律的主奏乐器多为木管和 铜管乐器，很少用小提琴； 被写出的独奏乐器更多表现 的是自身的色彩，就像它演 奏的旋律线一样重要。
主调织体仍然是重要的，单由 主调；薄而淡的中 低音 于对位赋格曲的重要性逐渐增 区，因而轻而透明；复调 加，复调织体再次出现。 风格退居次要地位，主要 是对比。
可以从轻薄到厚重产生很多 变化，钢琴的延音踏板经常 用于制造水波的音响，从低 到高从高到低快速跑动的滑 奏。 很少用包括整齐反复在内的 传统曲式；作曲家尝试发展 出一个独特的并特别适合每 部新的音乐作品的曲式。
和声
Baidu Nhomakorabea
节奏
大部分幸存的中世纪音乐 是 单声部的格里高利圣咏或 单 声部的特罗巴多和特罗威 歌曲，因此没有和声。 中世纪的复调（弥撒 经文 和 格里高利圣咏和特罗巴与 特罗威尔歌曲主要用相等 时值的音符演唱，没有清 晰的重音节奏。中世纪复 调大多写成三拍子，并使 用重复的节奏型
比中世纪更小心地使用不协 通奏低音演奏稳定的自然音和弦支持 和音，三和弦作为一种协和 旋律，清晰而明确的和弦进行开始发 和弦，成为和声的基本材料 展，调性减少到大调和小调。 。
高度不协和，不协和和弦不 需要进行到协和和弦，而是 可以进行到另一个不协和和 弦，有时两个冲突的，但又 平等的调中心同时奏响（多 调性），有时没有可以听出 的调中心（无调性）。 生动有力的节奏，同时存在 的彼此冲突的节拍（复节 拍）和节奏(复节奏）形成 暂时的复杂节奏。
色彩本身成为形式和美感的 动因，作曲家不仅从传统乐 器，而且也从电子乐器与计 算机，以及环境的噪声中寻 找新的音响。
复合唱经文歌 室内康塔塔 歌剧 奏鸣曲 大协奏曲 独奏协奏曲 管弦乐组曲 法国序曲
各时期的音乐风格 4 5 晚期巴洛克：1710-1750 古典主义:1750-1820
6 7 浪漫主义：1820-1900 印象主义：1880-1920
变得更长 更扩张和更不对 短而均衡的乐句建立调性 悠长而如歌的旋律线条，带 从短小的音响敲击到悠长的 称，惯用的器乐风格影响了声 旋律；声乐对旋律的影响 有强有力的高潮和有现力的 自由流动的旋律线条，十分 乐旋律。 比器乐的影响更大。经常 半音。 多样，旋律很少是如歌的， 出现的终止式带来轻松 愉 经常在起伏波动的音型中快 快之感。 速的转动，半音阶 全音阶 和五声音阶经常取代通常的 大小调音阶。 功能的和弦进行支配了和声的 运动，和声有目的地从一个和 弦移动到下一个。通奏低音继 续提供强有力的低音。 和弦变化（和声节奏）比 率的戏剧性变化，产生力 度的改变和流动；阿尔伯 蒂（Alberti）低音的简单 和声进行，产生更多的活 力。 更多的半音使用使得和声更 主调织体为主，三和弦被扩 加丰富和色彩化；富有变现 展为七和弦和九和弦，这些 目的的突然的远关系转调； 和弦经常平行运动。 表现痛苦和渴望情感的更多 的不协和音。
瓦雷兹 凯奇 格拉斯 赖希
交响曲 独奏协奏曲 弦乐四重奏 歌剧 芭蕾音乐 百老汇音乐剧 电影音乐
文艺复兴的松弛而灵活的节奏转变为 有规律的重复的 有驱动力的节奏。
传统乐器改良后音色变得非常丰富多 样（例如羽管琴键 小提琴和双簧 管），人生与乐器的新的结合得到探 索，管弦乐队开始形成，力度的突然 转换（阶梯式力度）反映了巴洛克音 乐的戏剧性。
织体
形式
大部分是单声部的。格里 高 利圣咏和特罗巴多与特罗 威尔歌曲是单声部的旋律 。 中世纪的复调（两个 三个 特罗巴多与特罗威尔歌曲 的 分节歌形式；慈悲经的三 部 曲式；法国回旋歌的回旋 曲式。 宾根的希德加 雷奥南 佩罗坦 马肖 迪亚女伯爵 杜费 本舒瓦
咏叹调和器乐作品经常运用通奏低音 的手法，回归曲式在大协奏曲中出 现，奏鸣曲和管弦乐组曲的大部分乐 章采用二部曲式。
德普雷 帕莱斯特里那 伯德 拉索 威尔克斯 道兰德
加布里艾利 蒙特威尔第 芭芭拉.斯特罗奇 珀塞尔 科雷利 维瓦尔第
代表作曲家
主要体裁
格里高利圣咏 宗教的弥撒曲和经文歌 复调弥撒 世俗的尚松和牧歌 特罗巴多与特罗威尔歌曲 器乐舞曲 法国复调尚松 器乐的舞曲
奏鸣曲和管弦乐组曲中的二部 曲式，咏叹调中的返始咏叹调 （三部性），赋格曲中赋格手 法的运用。
巴赫 亨德尔 泰勒曼 维瓦尔第
一些标准的曲式出现在很 多古典音乐中；奏鸣曲式 一快板，主题与变奏，回 旋曲式，三部曲式（为小 步舞曲和三声中部），以 及双呈示部（为独奏协奏 曲）。 莫扎特 海顿 贝多芬 舒伯特
各时期 1 中世纪：456-1475 2 3 文艺复兴：1475-1600 早起和中期巴洛克：1600-1710
旋律
大多在较窄的音域内级 在适度狭窄的音域中以级进 级进运动较少，更大的跳进 更宽的音 进， 为 域和更多的半音反映了炫技性独唱的 很少使用音阶中的半音。 主，这个时期的牧歌虽仍以 影响。特定乐器的旋律音型的惯用手 自然音为主，但可以看到一 法出现，旋律模进的引入。 些紧张的半音。
教堂康塔塔 歌剧 清唱剧 奏鸣曲 舞曲组曲 大协奏曲 前奏曲 赋格曲 法国序曲
交响曲 奏鸣曲 弦乐四重奏 独奏协奏曲 歌剧
交响曲 标题交响曲 交响诗 音乐会序曲 歌剧 艺术歌曲 乐队歌曲 独奏协奏曲 钢琴特性曲 芭蕾音乐
交响诗 弦乐四重奏 乐队歌曲 歌剧 钢琴特性曲 芭蕾音乐
8 9 现代主义：1900-1985 后现代主义：1945-现在
通常是自由而灵活的，带有 不规则重音，有时造成难以 确定节拍，节奏的固定反复 的运用带来静止而不是运动 的感觉。
器乐为主，器乐的音色，特别 是小提琴 羽管键琴和管风 琴，成为这个时代的最有特色 的乐器音色。一种音色在一个 乐章或乐章的大部分贯穿使用 。
乐队规模更大，双管式木 管乐器（两支长笛 两支双 簧管 两支单簧管 两支巴 松）成型，钢琴取代了古 钢琴成为主要的键盘乐器 。
激烈的 驱动性的 有活力的节 从巴洛克时期有规律的驱 奏推动着音乐向前，“行走” 动型节奏转变成为更多样 低音造成节奏有规律的感觉。 式的休止一和一进行节 奏；单一乐章中有更大的 节奏变化。
节奏灵活，但经常变化缓 慢，因此节拍有时不很清 晰，速度可以波动很大（自 由速度），在全乐队的宏伟 的高潮处，速度可以非常慢 。 乐队变得非常大，演奏者可 以多达百万人：长号 大号 低音大管 短笛和英国管加 入了乐队，为了特殊效果而 实验新的演奏技巧，力度变 化很大，创造出不同的表情 层次，钢琴变得更大和更有 表现力。 主调织体为主，但由于乐队 更大而变得密集丰富，钢琴 的持续踏板也增加了织体的 浓度。
没有新的曲式，而是传统的 曲式（如分节歌 奏鸣曲一 快板 主题与变奏），但长 度扩展了，传统曲式也运用 于像交响诗和艺术歌曲这样 的新体裁。 贝多芬 舒伯特 柏辽兹 门德尔松 罗伯特.舒曼 克拉拉舒曼 肖邦 李斯特 威尔第 瓦格纳 比才 勃拉姆斯 德沃夏克 柴科夫斯基 穆索尔斯基 马勒 普契尼
德彪西 拉威尔 福列