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论《风姿花传》中的日本戏剧美学思想作者：桂凯丽来源：《戏剧之家》2017年第13期【摘要】《风姿花传》是“能”最早的理论著作，全书提出以“花”为核心的美学概念，对“能”在实践与理论的发展中具有实际的指导作用。
本文将分析《风姿花传》中的戏剧美学观点，从“花”、“和”、“美”三个角度论析该书所表现的日本戏剧美学思想。
【关键词】世阿弥；风姿花传；日本戏剧；戏剧美学中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0009-03日本古典剧种——“能”起源于13世纪，在其漫长的发展历史中，日本南北朝时期的观阿弥与世阿弥的存在具有重大意义。
被尊称为“观世大夫”的观阿弥在“能”的表演、理论上均有很高的建树。
其子世阿弥更是对“能”进行了大胆的创新，并留有“能”的理论著作二十一部，《风姿花传》是其理论著作中的第一部。
《风姿花传》共由七篇组成，全书以“花”为核心的美学概念，以演员如何将“能”呈现最佳舞台效果为中心，体现世阿弥对日本戏剧美学的独到见解。
本文将分析《风姿花传》中的戏剧美学观点，从“花”、“和”、“美”三个角度论析该书所表现的日本戏剧美学思想。
一、“花”的戏剧程式世阿弥独创性地提出以“花”为核心的戏剧理论，以“花”一词比喻演技之理。
花的生命历经花蕾、绽放、凋零或结果的过程，正如人历经幼年、壮年、老年的过程。
世阿弥在《特别篇·秘传》中提到用“花”比喻演技之理，是因为他认为大自然中的花与演员表演之间存在共性。
花是美的象征，既把演员比喻成花，又以花的生长规律形容舞台演出，以强调如花一般的艺术效果。
（一）世阿弥将“能”的演员按照年龄分为七个时期，并以“花”的形象分开阐述各时期习艺练功的基本方向，以及提出注意事项予以忠告。
一时之“花”：是指十二三岁的演员身为童姿，姿态、声音、演技等自身素质条件只是短暂的，不能确立其艺术水准，而需要加强技艺，打好基本功。
新奇之“花”：一是指在二十四五岁就凭借青春之“花”的魅力带给观众新鲜感而赢得一时赞许的演员。
戏剧艺术名词解释（中戏）风姿花传《风姿花传》是世阿弥所着的能剧理论书。
也是世阿弥留下的21部书中最早的作品。
此书以亡父观阿弥的教导为基础，加上世阿弥自身领会的对技艺的理解着述而成。
《风姿花传》相关编辑本段世阿弥在15世纪初完成此书。
全书共七篇，前三篇是在应永7年（1400年）写成，余下的是在其后20年间写作、改订而成。
它是最古老的能乐理论书，可以说是日本最古老的戏剧理论。
《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、演出论、历史、能剧的美学等。
它既可作为能剧的技艺理论来读，也是日本美学的古典作品。
意大利即兴喜剧即兴喜剧，指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。
从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。
至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。
在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。
但是不能离开角色去随意发挥。
莎士比亚戏剧特点他第一个用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的三百年英国历史。
莎士比亚的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。
他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。
他在戏剧的情节安排上显示了卓越的比例感和节奏感。
他创造的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻，更容易使我们同情。
他在描写性格方面让人物随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里丰满他们的形象。
他总是力图在戏剧中人物之间的社会关系里注入重大的思想内容，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。
浪漫主义戏剧：戏剧的主要流派之一。
作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。
中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论彭吉象中国和日本文化关系源远流长，两国戏剧之间有着上千年相互交流和影响的历史，因此它们显示出某些共同的美学特征。
1戏剧是再现与表现的结合，但是由于东西方历史文化传统的差异，形成了东方戏剧较重视表现，西方戏剧较重视模仿的显著区别。
东方戏剧（包括中国戏曲与日本能乐）显示出鲜明的宗教意识与伦理精神，体现出直觉的、情感的、写意的美学品格。
中国戏曲与日本能乐都是注重抒情与写意的“剧诗”。
“剧诗”可以说是诗的戏剧化，也可以说是戏剧化了的诗。
中国戏曲是唱、念、做、舞等多种艺术手段的高度综合，而中国戏曲这种长于表现和抒情的表演形式正是由于“剧诗”的美学特征所决定的。
因为“戏曲的唱是诗化的唱，做是诗化的做，念是诗化的念，舞是诗化的舞，服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。
”（注：王肯《中国戏曲的创作思维》，载《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》，中国戏剧出版社1993年版第334页。
）日本能乐作为歌舞剧，简短精练，不追求情节的曲折变化，同样注重抒情与写意。
谣曲，作为能的脚本，同时也具有高度的语言艺术成就，大量引用和歌与汉诗，同样富有“剧诗”的美学特征。
日本能乐比中国戏曲更加注重写景抒情，更加强调表现人的内心世界和思想情感，并且常常在华丽绚烂之中蕴藏着悲凉虚幻的气氛，在庄重肃穆的背后流露出空寂幽玄的情调。
“‘能乐’是一种抒情剧，而作为它的脚本的谣曲，则是一篇篇抒情的剧诗。
如果说日本的民族诗歌——和歌，离不开抒情诗的范畴，那么对于谣曲来说，也可以说它是和歌延长线上的戏剧化。
”（注：刘振瀛《谣曲的素材、结构及其艺术特点》，载《日本文学论文集》，北大出版社1991年版第47页。
）中国戏曲与日本能乐都十分注意创造情景交融的“意境”。
“意境”作为东方美学独特的范畴，具有情景交融、虚实结合，由有限到无限，由自然到人生的美学特色。
中国戏曲舞台采取戏曲环境与人物情感相结合的办法，通过演员虚拟化的表演和借景抒情的唱词，创造出富有感染力的意境，使观众通过演员的表演和演唱想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到这种情与景浑然一体的意境，使有限的舞台时空传达出无限的情感内容。
1艺妓是日本女性审美文化的缩影艺妓出现于日本江户时代的元禄年间(1688年-1704年),最初都是由男性扮演,称为艺伎。
18世纪中叶以后,逐渐被女性所取代。
艺妓日本社会中,具有着神秘的色彩。
她本身不仅是艺人,也是一件艺术品,同时在日本民族文化传承中扮演着重要角色。
在她们极具日本古典女性美的外表与装束之下,委婉而矜持,成为日本女性审美文化的缩影。
艺妓以艺术为生,严格地学习茶道、花道、乐器、歌舞、书法、甚至俳句,集日本传统文化下的艺术和道德行为于一身。
而她们最主要的目的则是满足男人们的梦想———享乐、浪漫和占有欲。
[1]艺妓一般从10岁开始学艺,先成为舞妓,然后再转为正式的艺妓。
艺妓卖艺不卖身,习惯用舞蹈向大众展现她们的才华,有着独特的行业行为规范,以侍酒筵业歌舞谋生。
然而在日本的文学作品中,文学家们对艺妓的大胆描写却远远超出了其现实形象。
2艺妓文学形象在日本女性审美中的由“实”到“虚”的演变艺妓的文学形象,特别是关于艺妓官能美等描写的文学作品大量弥漫,其中不乏肉欲、情性的描述,成为日本文学独到的特征之一。
对于艺妓的独特描写,包含着传统日本社会对女性的期待与幻想。
而艺妓往往是究极古典、传统女性的特质于一身,扮演着传承日本民族文化、特别是女性文化的重要角色。
因而,男性将幻想与现实的最求,统统倾注于艺妓的身上,艺妓的文学形象便成为这种似乎渴望而不可及的幻想审美所释放的境地,被放纵地刻画和描写着。
言及官能性文学不得不提起江户时代小说家井原西鹤(1642年-1693年)[2]的艳情小说《好色一代女》(1686年),在日本传统封建等级制度和道德观念下,一位出身贵族家庭、受过极高教育,名叫阿春的青年女子,从诸侯的宠妾沦落为一个拉客娼妓的悲惨一生。
由于年岁的消逝,阿春难以继续接客,便隐退,终日修心念佛。
可是她称自己寂寞的隐退处为“肉体欢愉者的小屋”,而且以高级妓女的时髦方式将和服的腰带绑在前面,当她讲述她堕落的故事给两位男性访问者的时候,她点着芳香的香,使他们觉得所处之处更像茶室而非寺庙。
2020年第11期第36卷 (总第479期）吉林省教育学院学报JOURNAL OF EDUCATIONAL INSTITUTE OF JILIN PROVINCENo. 11,2020Vol.36Total No.479浅析小说《禁色》中的日本古典主义元素丁晓伟(南京工程学院外国语学院，江苏南京210000)摘要：三岛由纪夫的长篇小说《禁色》是一部融合了日本古典美学和希腊古典美学的佳作。
本文主要以日本传统美学的三大概念—王朝时代的“幽玄”、中世的“物哀”、近世的“寂”为线索，分析小说《禁色》中日本古典主义元素的运用。
首先,提取小说中出现的诸多日本古典主义元素，然后将这些古典主义元素与三大美学概念分别对应，通过分析不同的美学概念和各个古典元素之间的联系，进一步探究小说主人公身上的日本古典主义气质，了解小说整体的日本古典主义氛围最后明确日本古典主义元素在小说《禁色》中发挥的重要作用，为全面正确地理解小说人物及小说所要传达的思想内涵提供一定的参考。
同时也为小说中的希腊古典美学的研究提供一个参照。
通过比对分析，也展现了日本古典主义美学概念在近代文学作品中的呈现方式，和对近代文学作品的影响。
关键词：三岛由纪夫；禁色；日本古典美学doi ： 10.16083/ki. 1671-1580.2020.11.036中图分类号:1106 文献标识码：A三岛由纪夫被誉为是用最优雅的日语创作文 学作品的作家，其诸多作品中都洋溢着浓厚而典雅 的日本古典韵味。
三岛由纪夫从学习院生涯开始就 喜欢阅读《叶隐》《风姿花传》等日本古典文学作品，从能剧、歌舞伎等古典戏剧之中也汲取了大量的养 分,古典美学意识在其心中发芽、成长、开花、结果。
日本著名评论家神西清在《自恋主义的命运》一文 中评价三岛由纪夫在其年轻时代就已熟练地掌握 了王朝文学的感情和文辞。
虽说三岛由纪夫的古典 美学是从王朝文学出发的，但是中世、近世都在其 延长线上面。
三岛由纪夫的大多作品中都涉及日本古典主 义元素。
V o l .21N o .2J u n e .2007贵州大学学报·艺术版2007年第二期A r t E d i t i o n第21卷(总第52期) J O U R N A L O F G U I Z H O UU N I V E R S I T Y宫崎骏动画美学风格探源聂 芳(广西大学文化与传播学院 广西南宁 530004)摘要:宫崎骏动画电影以其简约淡雅、清新自然艺术风格,悲天悯人的感伤情怀,卓然独立于世界影坛,受日本民族色彩观的影响,他崇尚自然事物和植物生命的原色,崇尚水的清纯无色,画面呈现上以青色为主色调,这直接成就了其动画作品的淡雅、朴素之美;宫崎骏在审美情趣上较多继承了日本传统艺术美的“物哀”精神,在作品中注入了自己悲天悯人的感伤情怀。
本文试图揭示日本文化与宫氏动画美学风格的内在联系,并期对中国动画有所启示。
关键词:宫崎骏;美学风格;日本文化中图分类号:J 238.7;J 201 文献标识码:A 文章编号:1671-444X (2007)02-0037-4收稿日期:2007-4-21作者简介:聂芳(1978-),女,湖北大冶人,广西大学文化与传播学院教师,硕士,主要研究方向为影视美学。
在20世纪80年代,宫崎骏以多部重量级的电影奠定了作为动画电影大师不可动摇的地位,他被称作“第一个将动画上升到人文高度的思想者,同时也是日本三代动画家中承前启后的精神支柱”①。
在世纪之交的十年中,宫崎骏的电影逐渐走出国门,为越来越多的观众接受和喜爱,已经成为一个世界范围的文化现象。
2002年,他执导的动画片《千与千寻》获得了柏林电影节金熊奖,柏林电影节将最高奖项授予一部动画片尚属首次,2003年该片又获奥斯卡大奖,宫崎骏以他鲜明的影像风格、精致的故事、独特的想象力、浓郁人文色彩和严肃的思考精神呈现了与好莱坞动画不同的风格。
宫崎骏1941年出生于东京,从小喜爱漫画,经常图画军舰、飞机之类的东西,1958年,日本电影史上第一部长篇彩色动画片《白蛇传》上映了,宫崎骏迷上了这部电影,开始对动画产生兴趣,大学毕业后,宫崎骏进入东映动画公司工作。
从日本的文学作品看日本人的审美意识——以芭蕉的美学理
念为中心
李玉麟
【期刊名称】《北京第二外国语学院学报》
【年(卷),期】2006(000)004
【摘要】日本的作家往往运用新奇的比喻和想象来表现复杂和微妙的情感.尤其是日本的诗人,他们经常把特殊的情感本身寄托于不相干的事物中以间接的,甚至以希言的形式表达出来.因此,仅从其文字部分描述的外景去欣赏其作品,根本无法准确地把握其真意.但实际上这是一种朦胧的美感启示.要想揭开其面纱,窥见其美.除了要了解作家出生的年代、社会背景、历史背景等客观因素之外,关键是要掌握其人生观,世界观和宗教观所支配的审美态度和审美意识.
【总页数】8页(P40-47)
【作者】李玉麟
【作者单位】北京第二外国语学院,北京,100024
【正文语种】中文
【中图分类】F599
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3.浅析日本人的说话艺术——以"暧昧表现"为中心看日本人的和精神 [J], 陈月琼
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风姿花传谷村新司（日本）《三国志》（日本大型动画片）主题歌《风姿花伝》风姿花传 - 谷村新司風は叫ぶ人の世の哀しみを星に抱かれた静寂の中で胸を開けば燃ゆる血潮の赫は共に混ざるて大いをる流れに人は夢みるゆえに夢く人は夢みるゆえに生きるものああああ誰も知らないああああ明日散る花さえも固い契り烂漫の花の下月を飲み甘す宴の杯軍は埽らず残されて伫みば肩にあの日の誓いの花吹雪人は信じてそして破れて人は信じてそして生きるものああああ誰も知らないああああ明日散る花さえも国は破れて城も破れて草は枯れても風は泣き渡るああああ誰も知らないああああ風のその姿をああああ花が伝えああああ風のその姿を风姿花传风儿呀在呜咽，道不尽世上忧愁哀怨。
无垠的寂静星空，轻轻把它揽怀中。
敞开了男儿胸膛，点燃一腔热血在激荡。
齐聚首不分你我，汇成巨流卷起惊天浪！梦想啊如真如幻，终变成过眼云烟。
梦想啊如真如幻，千百年常在人间。
啊……，啊……，不知何人能知晓？啊……，啊……，明日落花呀你可知道？生死约歃血立，烂漫花下恍如在昨夕。
杯中酒一醉方休，月下举盏情长留。
望断归路君未归，孤独伫立苦苦地等候。
忆当年千金一诺，桃花如雪飘飘落肩头。
信义啊此生不渝，到头却壮志难酬。
信义啊此生不渝，千百年不绝不休。
啊……，啊……，不知何人能知晓？啊……，啊……，明日落花呀你可知道？国破啊河山苍茫，断壁残垣映斜阳。
枯草啊遍布荒野，风嘶鸣去向远方。
啊……，啊……，不知何人能知晓？啊……，啊……，那英姿还在风中萦绕。
啊……，啊……，桃花传来旧歌谣，啊……，啊……，那英姿还在风中萦绕！。
论《风姿花传》中的日本戏剧美学思想日本古典剧种——“能”起源于13世纪，在其漫长的发展历史中，日本南北朝时期的观阿弥与世阿弥的存在具有重大意义。
被尊称为“观世大夫”的观阿弥在“能”的表演、理论上均有很高的建树。
其子世阿弥更是对“能”进行了大胆的创新，并留有“能”的理论著作二十一部，《风姿花传》是其理论著作中的第一部。
《风姿花传》共由七篇组成，全书以“花”为核心的概念，以演员如何将“能”呈现最佳舞台效果为中心，体现世阿弥对日本戏剧美学的独到见解。
本文将分析《风姿花传》中的戏剧美学观点，从“花”、“和”、“美”三个角度论析该书所表现的日本戏剧美学思想。
一、“花”的戏剧程式世阿弥独创性地提出以“花”为核心的戏剧理论，以“花”一词比喻演技之理。
花的生命历经花蕾、绽放、凋零或结果的过程，正如人历经幼年、壮年、老年的过程。
世阿弥在《特别篇·秘传》中提到用“花”比喻演技之理，是因为他认为大自然中的花与演员表演之间存在共性。
花是美的象征，既把演员比喻成花，又以花的生长规律形容舞台演出，以强调如花一般的效果。
（一）世阿弥将“能”的演员按照年龄分为七个时期，并以“花”的形象分开阐述各时期习艺练功的基本方向，以及提出注意事项予以忠告。
一时之“花”：是指十二三岁的演员身为童姿，姿态、声音、演技等自身素质条件只是短暂的，不能确立其艺术水准，而需要加强技艺，打好基本功。
新奇之“花”：一是指在二十四五岁就凭借青春之“花”的魅力带给观众新鲜感而赢得一时赞许的演员。
同时，也是用来形容不断给观众带来新鲜视觉感的演员，“新鲜”是“能”魅力常在的秘笈。
真正之“花”：指四十四五岁时期的演员，演技精湛，其艺技产生的“花”永不凋零，并能培养继承人。
“老木开花”：指真正掌握“能”的演员才拥有的花，即便是已经成为老木，但仍具有较高艺术魅力，绽放更为艳丽的“花”。
“无上之花”：指“能”表演中的最高艺术境界，表演达到炉火纯青的地步，而享有这一水平的演员少之又少。
“石上之花”：指只能演某一种风体的演员，并不能使观众产生新鲜感。
“年年岁岁之花”：指的是演员将不同时期所掌握的技艺都保存在自己的现艺之中，并能在演出中游刃有余地表演各种技艺。
“因果之花”：是世阿弥对演员的忠告，要求演员要懂得因果关系，不能忽视作为“因”的初学时的技艺学习，从而难以实现取得名望的理想之“果”。
（二）在“能”中，理解“花”最为重要。
世阿弥认为若要是想知道“花”，就必须要先知道“种”。
“花”为心，“种”为技。
[1]“花种”是“开花”的前提，是对各种表演技艺的学习和掌握，只有掌握技艺，加之领悟，才可能理解“花”。
演员要掌握“十体”，即是对各类人物类型演技的模拟学习，切莫成为“石上之花”。
与此同时，演员要保持“年年岁岁之花”，将幼年至老年所有的技艺皆备于己身。
此外，“花种”要懂“艺道”。
一是要求演员虚心学习、潜心请教。
既要把握好“十体”，又要学好各种风体，才可以在舞台表演上长久不衰。
二是要求演员懂得重艺轻利，不能为一时声名、利益左右而忽略技艺的重要性。
三是要求演员刻苦专研，具有思考能力。
既要学会继承，又要有独创性。
倘若表演只会模仿，表演效果便会很生硬，从而缺少“花”的灵魂。
四是要求演员学会把握时机，演出保持新鲜感。
（三）世阿弥认为，“能”的表演效果多部分来自新鲜感，不论是曲目、演员的表演，还是整个戏剧风格都不能缺少新鲜亮点，否则观众会感到无趣。
在《特别篇·秘传》中提到：所谓“花”、“风趣”、“新鲜”三者实际是相同的。
因此，“能”要保持“新鲜之花”，才不会落入凋谢境地。
全书多处提到保持新鲜的秘笈，归纳如下。
一是要根据观众的审美需求变换演出。
审美需求因为观众的地域、兴趣爱好和心理变化具有差别，因此要求演出大到剧目安排、小到演员本身的表演变化，都不能保持千篇一律。
二是对艺道要保密。
“保密便有‘花’，公开便无‘花’”。
世阿弥认为保密在各家门派中发挥了极大效用。
保密一方面是对观众保密，另一方面是对同行保密。
对表演内容、表演方式保密，观众便会带着期待感参与到舞台表演。
这也与世阿弥推崇的“因果关系”的思想不谋而合。
三是要关注留心之事，讲究阴阳调和、优美平衡。
世阿弥主张表演要从表现对象的对立面着手，丰富表演对象的内在形象，制造出其不意的表演效果。
二、“和”的思想《花修篇》中提到：“一切事物如缺少‘相应’，则不能有所成就。
”这里的“相应”是指在戏剧各要素之间的合度组织和搭配，各要素各尽所能并维持在一个稳妥关系中达到最完美的效果。
“相应”生“和”，“和”也是日本美学所追求的最崇高理想以及最崇高的美。
《问答条款篇》中：“不懂阴阳之理之人难以理解。
”“还有一重要秘传之事，要懂得万事万物达到阴阳协调之境便会成功。
”[2]所提出的“阴阳之道”贯穿于他对习艺、表演、剧作以及艺术审美与鉴赏的见地。
（一）习艺年龄与角色。
在《各年龄习艺条款篇》中，世阿弥通过分析演员不同时期的形体、声音、角色、演出经验以及演出效果等，并在演员的不同年龄阶段提出相应的训练方式及表演发展方向，取长补短，力求于实现“相应”，达到适合状态。
七岁开始习艺，要求以自然表演为宜，不可教授复杂风体以干扰其后期的自然发展。
二十四五岁是演员确立自己终身从艺的开始，也是关键期。
在此时期的表演受到观众赞许时，切莫自视过高，更是要勤于练功习艺，才会在舞台真正地站住脚。
对于五十岁以后的演员，要在可驾驭的表演上有所保留，出演更是要做到精益求精，不能暴露自己的弱点，同时，要把重要角色留给年轻演员，正是所谓的“和”。
当然，并不是每一位演员适合所有的角色，同理于上述不同年龄段的演员适合于不同角色扮演，每个演员都有各自擅长之处。
在《模拟条款篇》“女体”的扮演上，以年轻演员扮演为宜，要把握好不同身份、不同性格女性形态的表现力度。
最有难度的“老人体”表演，同样也是要由经过长年练功学习、技艺精湛的演员才能胜任。
在《问答条款篇》中：“即便是高手也存在不足之处，即便是低手也定有高明之点。
”[3]所以，世阿弥引用“高手为劣手之模，劣手为高手之范”劝诫演员也要懂得欣赏表演弱些的演员的长处，并学会将他人之长运用到自己的实践中；并能以对方的短处来明鉴自己所存在的问题。
以强补弱，以弱鉴强，这也是世阿弥反复强调的作为演员的最基本修养。
（二）表演条款。
世阿弥提出“能”的所有动作皆须与唱词一致，姿态举止也要与唱词一致。
“能”的演出要求具有高度的程式化，表演动作要求规范化。
表演要按照唱词的内容发生动作，例如，唱词是“听”，就要做出倾听的动作。
同时，动作也要与所饰演的角色协调，演什么角色就要做符合角色的动作，不能“是而非能”或“狂相”。
只有动作与唱词保持一致、两者合二为一，才能达到“强”与“美”的境界。
同样，演员唱词声音的高低强弱、语调的轻重缓急都要与角色的性格、情绪表达一致，达成和谐。
演得好不好，也取决于上演曲目与演员的“位”（演技程度）是否相适协调。
首先，演员要表演适合自己的好曲目，达到“相应”才能诠释好曲目，两者相得益彰。
其次是曲目的质量，一个空而缺少细腻感情的曲目，再好的演员也很难演好。
以上所述正是要求演员除了具备精湛的演技之外，更要对“能”有深入理解，甚至要求对“能”的理解要高于演技，演技高、但对“能”理解得少，演出也会失败。
因此，具有好素材的“能”，再由对“能”觉悟高且演技精湛的演员表演诠释，整个舞台效果更易产生“和之美”的境界。
（三）表演与观众。
表演的对象是受众，表演效果的评判在于受众的观看反应，受众研究是戏剧研究的一部分。
《风姿花传》多处体现世阿弥对表演与观众关系的认识与重视，认为表演要与观众建立和谐关系。
一是演出内容与受众的地位和身份之间的和谐。
《模拟条款篇》中提到表演以模拟为本，要懂得因对象不同而有浓淡之分。
在对模拟上层人物与下层人物的表演中提到，模拟上层人物时应细致入微，而模拟低贱人物则不能过于细致，以免过于粗俗而使得观众感到无趣。
二是演出要研究受众心理。
“能”的剧本写作要使用优雅而又明白易懂的语句，优美的语言与动作更易使观众感动。
表演要顺应观众的兴趣，并要时常为观众带来新鲜感。
世阿弥提出“注意演出适合贵人情趣的风体是极其重要的”，要求演员要掌握各种风体以适应观众的口味。
此外，不同地域的受众心理也有所不同，演出也要考虑与地域的和谐，表演要根据地域观众的审美情况相应地安排曲目。
三是演出要与观众的鉴赏力相适应。
鉴赏水平因人而异，对演出的评价也会褒贬不一。
“优秀演员难以让无眼力的观众满意；拙劣演员则不会使有眼力的观众满意”。
[4]优秀的演员在鉴赏能力低下的观众面前有时也难得到赞许，这正要求演员要经过不断的思考和感悟，为所有的风体无所不能以使得鉴赏能力差的观众也产生兴趣。
（四）阴阳调和。
时节阴阳，指的是夜和昼，夜晚为阴，昼日为阳。
《问答条款篇》中强调：“须知夜‘能’与昼‘能’是不同的。
”意思是安排演出要充分考虑夜场与白场的区别。
夜间演出光线主要来自篝火，因此需要增添“阳气”，安排动作幅度大、节奏感强、气氛活跃的曲目，以不至于产生阴暗感。
反之，白天演出则需增添“阴气”，可安排节奏缓慢的怨恨哀鸣的曲目，则可达到阴阳协调，并产生欲扬先抑的效果。
配合演出地点，同样也要考虑阴阳结合。
在乡间祭祀场所，宜安排小巧细腻有情趣的曲目更容易成功；而对城市剧场而言，则要安排宏大叙事、不低俗剧情的曲目。
此外，整个“能”演出的曲目编排顺序同样重要，演出起初的观众现场相对混乱，此时对于演出来说，观众这种尚未进入到看戏的状态是处于“阴”中。
因此，安排的演出宜于夸大动作、声音、姿态，以吸引观众。
在“序破急”中再次强调“序”的重要性，“序破急”是指舞乐的三个段落，“序”作为导入部分，内容上要选取有权威的古典作品或人们熟悉的故事；表演上，动作要与音乐相协调一致，以将观众带入剧中。
三、“美”的美学观点《问答条款篇》问：评论中常出现“余艳衰婉”一词，是为什么。
世阿弥答道：“余艳衰婉”风体确实存在，于“花”而生。
单靠练功、动作是无法表现的，只有领悟到“花”的人大概是能够理解的。
“余艳衰婉”之境高于“花”，“花”呈“余艳衰婉”之状才让人感觉富有情趣。
可见，世阿弥之意在于艺术的最高境界是“余艳衰婉”，“余艳衰婉”也可译为“蔫美”，意思是说枯萎的花仍保持着令人哀伤的美丽。
这种情境正是组成日本王朝美学观中的美学观念——幽玄。
“幽玄”一词出自于《老子》，本意为在真理尚未出现之前的那种幽暗。
在日本，“幽玄”逐渐成为日本的美学追求，被赋予温婉、纤弱又富有余情的美感意蕴，是一种境界较高的美，它将物衰表现出的美上升转化为一种内在的精神。
世阿弥将“幽玄”上升为美学命题，并将其作为“能”美学的最高追求。
在世阿弥看来，要达到“幽玄”的境地，须经过“状物”的过程。
“状物”是指模拟，演之像之，惟妙惟肖。
