⏹明代绘画理论发展⏹明人画论的发展约分3期。
⏹初期未发现论画专书,论文散见于文集或题跋原件中。
如王履《华山图序》⏹中期除大量画家均有论画言论外，还出现了较完整的理论专著。
代表有王世贞《艺苑卮言》；何良俊《四友斋书画论》。
⏹后期绘画论著更加繁荣，有专著（包括某一画科专著），有涉及画论的文集杂著，更有后人所辑名家论画之作。
影响最大者为董其昌《画禅室随笔》《画旨》、《画眼》与《画说》。
王履《华山图序》⏹据亲身经验重申了“师造化”的极端重要性，在对古人“宗”与“不宗”，“形”与“意”的关系问题上发表了具有辩证因素的见解。
⏹“吾师心，心师目，目师华山”，吴门画派论⏹何良俊《四有斋画论》；⏹王世贞《艺苑卮言》⏹李开先《中麓画品》——浙派⏹⏹4、徐渭论写意⏹题画诗与《徐文长全集》⏹“不求形似求声韵”⏹5、董其昌与绘画南北宗论⏹董其昌，字玄宰，号思白，华亭人。
官至南京礼部尚书。
明代著名书画家。
在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。
著有《容太集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。
但后三部书中所载互有异同，大概为后人各位辑录所至。
⏹南北宗论的背景：⏹晚明政治腐败，政局动乱，佛教尤其是南禅重新抬头，士大夫心存隐退，纷纷皈依佛教禅宗。
⏹通过对禅宗的领悟，思想界从理学的束缚中解放出来，哲学理论有李贽提出“童心说”，戏剧理论有汤显祖提出的“惟情说”，文学理论有三袁提出的“性灵说”。
⏹董其昌虔诚追求阳明心学和禅宗，经通禅理，精心寻找禅学与艺术的相通之处；他与当时的重要文人都有来往。
南北宗论要点⏹一、所属仅仅为山水画发展史，但未明确指出这一点。
事实上，南北宗论的赞成者和反对者关于造化和笔墨问题的争论正是集中在山水画领域内，新兴的、分量较轻的花鸟画和古老的人物画不在讨论范围之内。
⏹二、以禅喻画，借用禅宗“北顿南悟”特点，比喻山水画的南宗崇士气、尚率真、重笔墨，不重功力。
而北宗则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑。
⏹三、强调了文人山水的概念，并疏理成宗派系谱。
⏹邵彦《中国绘画的历史与审美鉴赏》⏹董其昌语⏹文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。
⏹——《画旨》⏹⏹禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北尔。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵擀、赵伯驹、伯肃以至马、夏辈。
南宗则王摩诘使用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张磐、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。
东坡赞吴道子、王微壁画亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉！⏹——莫是龙《画说》⏹董其昌《画旨》⏹注释：⏹六祖——禅宗以慧能为六祖。
马驹——即马祖。
南宗下有南岳一支，传马祖，即僧道一，因其俗姓马，号为马祖。
云门、临济——分别为南岳下两家。
要之——总之摩诘——《旧唐书王维传》称王维山水画“云峰石色，绝迹天机”。
东坡——语本苏轼《题王维吴道子画》诗句：吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，犹如仙翮（H E鸟的翅膀）谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
知言——有见识的话。
⏹董其昌“南北分宗”的理论归纳：⏹1、董其昌认为，自唐代以来，绘画领域出现了两大派系，一是以王微为代表的“南宗”派系；一是以李思训为代表的“北宗”派系。
这与禅学两大宗派几乎是同时出现的。
南宗禅是以六代祖师慧能为代表，北宗禅则是以神秀为代表。
⏹2、绘画中的南宗和北宗，在艺术风格和艺术技法上有很大不同，前者为“士气”，后者为“精工”；前者采用墨色“渲淡”，后者采取“着色”和“钩斫”之法。
这与南宗禅和北宗禅在达到“涅般”境界时所采取的不同途径和方法（“积劫方成菩萨”和“一超直入如来地”）是相同或类似的。
⏹3、董其昌推崇“南宗”派系，认为此派画家如王维、董源、巨然、李成、范宽、李龙眠、王晋卿米芾、黄子久、王蒙、倪云林、吴镇、文征明、沈石田等人，皆其正传。
相反，他对“北宗”派系画家象李思训父子、马远、夏圭、李唐、刘松年、赵伯驹、赵伯肃、仇英等人，则大加拒斥，所谓“此派画殊不可习”，“大李将军之派非吾曹所宜学也”。
董其昌的推崇和拒斥是与南宗禅的兴盛及北宗禅的衰落相呼应的。
⏹樊波《中国书画美学史纲》⏹南北宗论的禅学基础⏹董其昌对于禅学具有相当深厚的造诣与修养。
他对禅理的把握达到独具慧眼，通明识微的境界。
董其昌提到的一个概念就是“顿悟”，这是他建立南北宗理论的一块基石。
⏹南宗禅认为，达到涅般不需要渐修的功夫和过程，而是直接通过“顿悟”方式即可实现。
如慧能说：“一念若悟，即众生是佛”。
神会说：“一念响应，便成正觉”。
马祖道一说：“若是上根众生，忽遇善知识指示，言下领会，更不历阶级地位，顿悟本性。
”这说明，“顿悟”的实现是突如其来的，自然涌现的，而不需要一个“阶渐”的过程。
⏹北宗禅认为：若非经历一个“渐修”的过程是不能达到涅般境界的。
神秀为代表的论述：诗：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，所谓“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，正是对这种“渐修“功夫过程的说明和强调。
北禅宗认为，“渐修“的具体方法是指一种静坐参禅、由定发慧的”观心禅法。
⏹董其昌的绘画“南北分宗”正是在禅学分宗的背景下展开，应以顿悟的方法为南宗派系绘画确立了重要的思想基础。
⏹“南宗画”的实质⏹董其昌所说“南宗画”，就是“逸品画”。
⏹逸者，淡也。
淡就是简单天真，就是不求物趣求天趣的一任自然。
⏹南宗画有静穆、空灵的“淡”，有不事雕琢、不求工细、不加造作的自然。
“淡”的绘画对画家有极高要求：⏹如生活态度、人格精神、文化修养、笔墨底蕴等。
⏹董其昌说：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。
”⏹《画禅室随笔》⏹“士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁、山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，以落画师魔界，不复可就要矣”。
⏹《画旨》⏹以字法作画以求其生拙，以生拙的面貌大到文雅，以求士气，这是董其昌提倡以字法作画的目的。
⏹董其昌认为，北宗艺术“其术近苦”，而南宗艺术则“以画为乐”。
⏹董其昌以“苦”与“乐”这对概念来说明和揭示北宗艺术和南宗艺术的深刻区别和对立，并正是以“乐”这个概念进一步阐发南宗艺术（即文人画）的美学本义。
⏹董其昌认为，造成这种“苦”与“乐”的根本原因在于，艺术家与自然所形成的两种不同关系。
⏹北宗派系的艺术家与自然之间在本质上是一种不自由的关系，是一种为“造物所役”的关系。
这种关系决定了他们在艺术创造中“拘以物体”和“形貌”的境地，并进一步决定了他们艺术风格上“精工致极”、“刻画谨细”、“刻划工巧”，以及艺术技巧上种种特征。
⏹相反，南宗派系的艺术家与自然之间在本质上是一种自由的关系。
他们不为“造物所役”，而是主宰造物，驱役万象，彼此构成了一种自然和谐的关系。
⏹（樊波《中国书画美学史纲》）⏹南北宗论之得失⏹价值所在：⏹1、董其昌在元代四家赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇之中，淘汰了赵孟頫，加入倪瓒，提出“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒”，一言定鼎。
从此，这四人定为元四家，其作品成为文人山水画高峰。
董其昌的理由是倪瓒古淡天真，没有纵横气。
2、董其昌明确了正宗文人画派及其承传，把淡泊、超逸的水墨山水定为正宗画，提高了文人画在中国画史上的地位，是文人画主宰明清画坛数百年之久。
3、董其昌等最先梳理了中国山水画史，探讨山水画创作流派，探索不同流派的不同风格，勾画出唐至明文人画与院画两条线索，从审美境界和笔墨技法的角度，区分了文人画与非文人画，是山水画发展的脉络简明清晰。
其理论有集前人大成并开后人先河的意义。
理论局限：⏹1、南北纵有许多主观臆断的成分。
董其昌推崇王维与董源，臆造出以王维为开山祖，以米芾为中心，上逮董巨下及元四家的南宗线。
把中国复杂变化的山水画史用两派归类，是以简单概念去套丰富艺术现象的主观唯心主义。
他讲李思训作为青绿山水的创始人，与历史事实不符。
南北宗论是有浓厚主观色彩的漫议。
2、南北宗论一味强调崇南贬北，强调顿悟，强调墨戏，抹煞院体画，助长了对绘画技巧功力的轻视，影响了绘画的多元发展，使唐以后中国画已经出现的色彩倒退趋势愈发明显。
⏹康有为说：“昔人诮画匠，此中国画所以衰败也”。
“士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣。
然则转贵士气，为写画正宗，其不谬哉。
”⏹《万木草堂藏画目》⏹清人沈宗骞说：“天地之气，各以方殊。
……不以宗之南北分低昂也。
”⏹《芥舟学画篇》。
