中国文人电影资料

文人电影———诗样费穆（第一页只要这个标题）费穆，字敬庐，号辑止，1906年生于上海，1951年病逝于中国香港。

中国早期电影著名导演，代表作有1932指导的《城市之夜》，1936指导的《狼山喋血记》，1948年指导了《小城之春》。

费穆。

通英、德、意、俄等外语，博览群书，喜爱中国诗词、古典文学作品并造诣颇深。

费穆是儒雅的、有深厚人文情怀的导演。

人们说，“费穆有三多：看书多、看事多、看影戏多”。

费穆是中国电影界最著名的导演之一，所摄《小城之春》被选为“中国十大名片”之一。

他还是中国戏剧界第一位提倡为话剧作音乐伴奏的人。

抗战期间，他先后加入或组建过“天风”、“上艺”、“国风”等剧团，导演了话剧《清宫怨》、《红尘》、《日出》、《杨贵妃》、《秋海棠》、《孤岛男女》、《浮生六记》《蔡松坡》、《王昭君》、《梅花梦》、《小凤仙》、《钟楼怪人》等。

上海“孤岛”时期，他相继创办上海艺术剧团，新艺剧团及国风剧团，编导话剧《杨贵妃》、《秋海棠》等。

1949年5月，他到香港，创办了龙马影业公司。

是中国现代一位有卓越才能的电影导演。

他对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。

他的导演艺术特色，主要表现在人物塑造上。

他善于刻画人物的性格和特征，特别擅长以生动的细节，描绘人物的心理活动，并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。

因此费穆执导的影片“另成一派，与众不同”。

镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅，显出了纯熟的技术。

他擅长细腻的内心描写，在情绪的把握上，也恰如其分。

镜头的角度和画面的构图也非常完美，正如费穆自己所说的，“素描地为人生画一个轮廓”。

从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行了哲理性的探讨。

在艺术处理上，镜头凝炼、构图优美，形成了他独特的风格他拍摄过《城市之夜》、《狼山喋血记》等10部故事片，其代表作为《小城之春》。

这部描写一个家庭情感波澜的影片，是一部具有高度艺术性和电影化的作品，它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。

这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。

1995年纪念世界电影诞生100周年、中国电影诞生90周年时他被授予中国电影世纪奖：导演奖。

1916年费家迁居北京，因长年苦读，致左眼失明。

后开始接触电影，撰写影评，办电影杂志，翻译英文字幕和撰写说明书。

1932年至上海任联华影业公司导演。

同年执导了《城市之夜》，反映人民疾苦，这部电影充分显示出他的导演才华。

之后，他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。

1936年由他导演完成影片《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。

抗日战争爆发后，费穆拍摄了《北战场精忠录》。

“孤岛”时期，导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。

太平洋战争爆发、日军占领租界后，费穆转向戏剧舞台。

抗战胜利后重返影坛。

抗日战争爆发后，拍摄了宣扬同仇敌忾、团结救亡的《北战场精忠录》。

“孤岛”时期，为民华影业公司费穆作品导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。

在当时内容平庸、粗制滥造的“古装片”充斥银幕的情况下，《孔夫子》不失为一部颂扬浩然正气，鄙夷奴颜媚骨，制作严肃的作品。

太平洋战争爆发、日军占领租界后，他凛然拒绝与敌伪合作，转向戏剧舞台，参与建立上海艺术剧社，后又创办新艺剧团和国风剧团，导演了《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》、《清宫怨》等话剧。

1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。

这是中国第一部彩色影片，他与梅兰芳配合默契，对写意与写实的统一、传统艺术程式化的表演与电影艺术的表现方法的有机结合，以至布景的处理、道具的使用，均作了有益的探索与大胆的创新，达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。

1948年，他导演的《小称之春》集中体现了他对于电影本体的精深理解和在艺术表现上所具有的独特的色彩。

他善于刻画人物、发掘人物的性格特征，特别是对人物心理活动的底蕴，更是描绘得细致入微，开启了在中国电影史上比较完整的散文结构、诗话电影的先河，成为一部经得起风雨洗刷、时间检验的艺术珍品。

《小城之春》和他导演的其他影片，构图优美，镜头凝练，节奏舒缓，韵味深长，各种艺术元素水乳交融，浑然一体，具有明显的个人风格和强烈的艺术感染力。

1949年5月去香港，创办龙马影片公司，执导影片《江湖儿女》，片未竟而病逝。

费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。

自学成材费穆出身书香门第，虽然他没有晋身过最高学府，却勤于自学，对中国传统文化艺术素有修养，而他中学时期就读于法文高等学堂，令他对西方文化亦早开眼界。

在伦理与自我，传统与现代之间，费穆似乎自乎其上，其电影世界便充分反映了他源于小康又超乎小康的伦理观念,其电影风格更体现了他那立足于传统而又与现代接上头的美学追求。

费穆独树一帜中国内地电影史上其实没有哪位导演被名正言顺地冠上过大师的名号，至少在他们为电影奉献青春的当时，他们都只是在无限接近大师的位置。

即使是费穆，也是因为《小城之春》在上世纪90年代末被重新发掘之后，才被评论界惊为大师。

应该说，在中国电影的第一个黄金时期，费穆作品的内涵和形式显示出他是最具大师气质的，可惜的是，在他创作力最为旺盛的时期，就病逝香港，没能在生前就得到承认。

但是在上世纪三四十年代迎来的中国电影最早的黄金时期，曾经出现过不止一个大师的可能。

《神女》吴永刚、《万家灯火》沈浮、《一江春水向东流》蔡楚生、《八千里路云和月》史东山、《太太万岁》桑弧、《假凤虚凰》黄佐临、《乌鸦与麻雀》郑君里、《我这一辈子》石挥……这长长的片单与片名，每部作品都与当时的现实紧密相连，都成为到现在仍然难以跨越的经典之作。

《小城之春》的导演费穆被尊为“中国现代电影的前驱”。

他的素养可称学贯中西，法文非常流利，费穆作品1933年，费穆拍出了处女作《城市之夜》。

当时就因其艺术精湛、风格独特为人注目。

在国内，他第一个在默片中配上民族音乐，第一个拍彩色片——梅兰芳主演的《生死恨》。

1951年，费穆在香港抑郁辞世。

作为知识分子导演，费穆尊崇独立思考的能力，维护艺术理想，不随波逐流，人云亦云。

既不媚政治，也不媚俗，始终如一。

正如前苏联电影理论家弗雷里赫评价萨特说，“始终如一并不意味着像一块铁板。

始终如一是一个道德上的概念”。

《小城之春》是费穆的颠峰之作。

据影片编剧李天济讲，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。

词中写道，“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。

笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。

”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。

“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。

费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。

费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。

而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。

费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。

此中“空气”，即为“氛围”。

影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。

而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。

特定历史环境中，一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。

影片中多两人或多人镜头，镜头空间完整深远，昭示导演复杂多义犹疑不决的态度。

台湾戏剧导演赖声川说：“人有人的命，戏也有戏的命”。

1948年的《小城之春》显然生不逢时。

散发着颓靡风格的远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品，与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。

影片公映时，有评论说，“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔淳厚。

但春光局促于颓域的一隅带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。

”这还是最温和的批评。

因为诸多原因，《小城之春》沉寂了数十年，直到八十年代中后期，它被评论者们重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价。

成为“中国电影艺术上的一个里程碑”，“集三、四十年代中国电影优点之大成”。

有评论者称它为“东方电影”的经典，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。

有评论者认为这部“诗情电影”是中国的先锋电影，这种“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。

影片隐隐透出的雅文化性，整体的压抑和封闭感，得益于费穆精练的电影语言和超前的电影思维。

故事虽然是情节剧的重要叙事模式，叙说方法却自中国古文化传统中寻找理想。

精到的人物心理刻画，恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，十足的中国古典美学写意风韵。

独立而不遗世的费穆费穆和女性似乎特别亲近，他的头三部作品《城市之夜》（1933然后）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）都刻画了女性的生存状态。

三片的女主角皆阮玲玉，想来断非纯粹的商业考虑，更非偶然。

阮玲玉身世姜凉，其坎坷的一生与《人生》中误堕风尘万劫不复的可怜女子极为相似。

对阮玲玉的悲剧，费穆并没有象其他人那样，痛心疾首地委罪于“人言可畏”的社会，倒是小心翼翼地潜入阮玲玉那脆弱而又荒芜的内心世界。

费穆与角色之间的这份彼此相契、知遇知心的触觉，在《小城之春》里尤其显得肌理细腻，体贴入微。

在历史的洪流中，他不徐不疾地稳步向前，择善而固搪，且最终能够自我完成，这在深受意识形态干扰的中国电影史上、确是异数。

费穆与梅兰芳抗战胜利不久，京剧“伶王”梅兰芳复出，重返舞台，在沪上引起了轰动。

在庆祝抗战胜利艺术公演中，著名电影导演费穆与梅兰芳的一次合作，至今仍传为美谈。

1951年，费穆驾鹤仙逝，享年45岁。

梅兰芳闻讯十分悲痛，逢人便说：“费氏不仅是大导演，他对电影、戏剧、音乐都很精通，文章也写得好，是一位多才多艺的艺术家，英年早逝，太可惜了！抗战胜利后他与我的一次合作，使我终身难忘！”在1997年于北京举行的费穆电影研讨会上，三十年代的左翼影评人舒湮和资深研究员罗艺军都不约而同地以陈寅恪评王国维之死去比喻费穆在乱世浮生中的悲怆命运。

1949年5月，费穆南下香港。

翌年，他曾有北京一行，却受到了令人难堪的待遇，结果是回到香港来。

不及一年，他便郁郁而终，将艺术家的尊严留在了这个热闹而荒凉的小岛上。

然而在历史的狂疯中，他沉着地一步一步走过来，并完满地以作品体现了自己，这在中国电影史上，可说是绝无仅有。