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浅谈审美距离和移情说自19世纪以来，人们对美的研究，逐渐将侧重点从对美的本质的追求转移到了美感的体验和制造美感的因素上。
美学的研究重点也从研究美发展成研究美感。
而在对美的感受探索的过程中，人们逐渐发现了审美距离以及人的情感对美的体验的影响。
不同的审美距离，不同的审美对象以及不同的审美心情都会对最终的美感造成影响。
因此，很多人都将审美距离和移情说作为审美的重要手段。
人们常说：“距离产生美。
”这便是说人们在欣赏自然美、社会美和艺术美等等的审美过程中，必须保持特定的、适当的距离，如时间距离、空间距离和心理距离，否则就会影响和削弱审美主体的审美效果。
而这里的距离，则是指事物和人的实际利害之间的分离。
审美距离分为时间距离、空间距离和心理距离三种。
时间距离指与审美主体的接触时间。
有诗云：“入鲍鱼之肆,久闻而不知其臭;入幽兰之室,久而不闻其香。
”过于长久的接触会造成人们对审美主体的审美疲劳，从而使得美的东西也失去了他的美感。
更通俗的说，人是喜新厌旧的动物，看久了的东西总是要腻烦的。
空间距离则是指与审美主体处在不同的不同地点，不同空间从而产生的审美情感对审美主体的美化作用。
正如对于要远行的朋友我们总会从心底生出依依不舍的情绪。
诗人李白也曾在诗中写道：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”空间距离的相隔总是会牵扯人内心的牵挂，从而在不经意间美化了审美的主体。
而一般来说，这样的美感总是带有淡淡的惆怅和忧伤，是一种蓝色的忧郁的情趣。
此外，瑞士心理学家、语言学家布洛提出了心理距离。
他认为心理距离是介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离。
我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。
人们在欣赏美的时候，经审美主体牵引起内心的情感。
心理距离一般表现为空间距离和时间距离，他们所引起的美感体验与审美者的内心感受、对审美主体怀有的关心、怜惜、鄙夷等相呼应，从而形成了更深层次的美感，甚至是快感。
移情说最早是由德国费肖尔父子（1847～1933）提出的，是西方传统美学中的代表性美论之一，它是要把我们人的主观感情移到外物中去，是外物生命化，具有人的感情。
它夸大移情的作用，把美的根源和本质归结为人的移情，否定美的客观存在。
主要特点是感情的外射。
“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。
德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。
【布洛】瑞士心理学家、语言学家。
1912年于英国心理学杂志第五卷第二期发表《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文，提出“心理距离说”。
布洛受现代社会科学影响，接受实证主义哲学和心理学的观点，对以往的心理学作了彻底批判。
他根本否认美的纯粹客观性，放弃对美的本质，美的客观因素的追究，只从心理学角度研究美，从美感效应上研究美。
他认为只有从这种角度去考察美，才不会造成用客观标准、准则和范畴来抹杀掉丰富多彩的美感事实，使人们更加重视美感效应所表现出来的差异，然后才从这些心理事实出发，考察种族、气候、地理环境、社会教育、宗教等社会方面对心理的影响，这些社会生活的各个方面不仅对艺术的形成和发展有影响，而且对鉴赏力的品味有着决定性的作用。
布洛在批判传统美学拘泥于美的客观性的基础上，专注于由对艺术品的观赏而生的心理效应——审美意识或态度，于是他提出了“心理距离说”。
首先，他对传统的“距离”概念加以否定，这种概念通常在艺术上指“空间距离”——观赏者与艺术品之间的实际空间距离。
而美学距离是一种“心理距离——即介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离。
我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。
布洛认为它是艺术创作过程中艺术气质的特征和审美过程中审美意识的主要特征。
移情说移情说是审美心理学的早期研究成果，产生、发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。
但是，它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。
移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。
当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。
移情的概念由德国美学家R.菲舍尔（1847～1933）提出，这一学说的主要代表人物为德国美学家T.李普斯（1851～1941）。
“移情”这一术语源于德语einfuhlund，英语对应词由美国心理学家E.铁钦纳(1867～1927)根据sympathy（共鸣、同情）转译为empathy 。
创立及其影响“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。
德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。
主要内容“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。
它认为，产生美感的根本原因在于“移情”。
所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。
也就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。
“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。
简要分析立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。
但是立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。
它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。
研究与发展指出与研究德国启蒙运动时期的J.G.赫尔德(1744～1803)指出：美是在艺术对象和自然对象中生命和人格的表现。
鲍姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）是德国普鲁士哈利大学的哲学教授。
美学之父。
他关于美学的主要观点集中在两个方面：一是他把美学规定为研究人感性认识的学科。
鲍姆嘉登认为人的心理活动分知、情、意三方面。
研究知或人的理性认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，而研究人的情感即相当于人感性认识则应有"Aesthetic"。
"Aesthetic"一词来自希腊文，意思是"感性学"，后来翻译成汉语就成了"美学"。
1750年鲍姆嘉登正式用"Aesthetic"来称呼他研究人的感性认识的一部专著。
他的这部著作就被当作历史上的第一部美学专著。
二是鲍姆嘉登认为："美学对象就是感性认识的完善"。
鲍姆嘉登之后，美学的发展经历了德国古典美学、马克思主义美学、西方近现代美学三个重要阶段在德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学卓有贡献，形成了美学学科产生以来第一个，也是西方美学史上的第三个高峰。
康德以他的三大批判著称于世，在《判断力批判》中，康德提出并论证了一系列美学根本问题，形成了较为完整的美学理论体系。
康德之后，黑格尔把德国古典美学推到了顶峰，成为德国古典美学以及马克思主义美学以前的西方各美学思潮的集大成者。
康德：古典美学的奠基者，游戏说，其核心在于想象力和知性之间的(协调一致)。
最早提出“天才论”，强调：艺术是天才的创造和表现康德在《判断力批判》一书中，提到过的概念是（自由游戏)认为美不含功利性，至于审美主体的自由创造的“心意能力”康德说优美“直接在自身携带着一种促进生命的感觉”，说明其论述着手的角度是(审美效应)康德分析崇高，认为其特征是“无形式”的著作是(《判断力批判》，真正把崇高作为审美形态来看待，认为，崇高的事物往往是巨大的，巨大表现在(数学的崇高和力学的崇高）在康德的哲学体系中，判断力是非常重要的概念，它分为(决定判断力，反思判断力）反思判断力是康德的美学概念，指的是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍的概念、规律，它能够达到普遍性是因为它只涉及对象的形式而不是质料黑格尔：认为美学是研究(艺术)的。
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。
“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。
（１）“移情”说。
“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。
第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。
里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。
”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。
其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。
它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。
而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。
”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。
当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。
本来无一物，何处惹尘埃”的境界。
但它们都属于唯心主义体系。
）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。
站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。
在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。
1、“美学之父”鲍姆加登，1750年他的学术专著《埃斯特惕克》一书出版，标志着一门崭新的学科-美学诞生了。
2、美学的现代转型—--心理学美学流派：实验美学—鲍姆加登；移情说美学—里普斯；心理距离说美学—布洛3、审美关系的实质：是以审美对象为纽带构成的人与人的关系。
一方面是美的创造者，一方面是美的欣赏者，以美的事物为纽带，美的创造者和欣赏者之间必然结成一种关系，这种关系就是审美关系。
不能把审美关系抽象的说成是“理智与意志的统一的产物”，也不能简单理解为审美主体与审美客体的关系；审美关系赖以建立的前提不是先天的美的自在的存在，而是人类的审美活动。
4、我们认为美学是研究人类审美活动及其普遍性的。
美学研究的对象是审美活动。
具体地说：美学是将审美活动作为一个系统整体加以综合考察和分析。
第一，研究对象的确立，不应从抽象的、先验的概念出发，而应该从最基本、最确定的事实出发。
第二，审美活动是人所特有的一种活动。
研究美而不研究人就无法深入。
第三，现代科学的飞速发展，现代人日常生活的审美化，使美学的对象领域日益呈现开放、多元的局面，单一的美学范畴，美学观念越来越不足已网罗美学对象的方方面面。
审美活动作为表征人的感性存在方式之一的范畴，具备把人类审美各方面联系起来的桥梁和纽带作用。
5、美学独特的研究方法：理解----解释的方法。
解释是一种理解的艺术，理解标举体验的先在性。
体验——理解——解释构成了美学运思的一般逻辑。
解释不是别的，就是体验、理解的传达方式和存在方式。
6、如何理解美学的人文学科的性质？美学作为人文学科，美学体现出鲜明的个性：美学研究的领域是一个文化的世界，意义的世界。
其人文品格主要表现在：第一、以作为研究主体的人为研究对象，美学关注的是从人的角度理解到的存在，即使是对自然现象，也要努力做出人文学科的关照。
第二、评价性而非事实判断，“这朵花是美的”和“这朵花是红的”其陈述具有不同的旨趣，美学就是要从评价而非事实判断的角度回答世界的存在状况的。
距离产生美的美学理论西方近现代美学学说之——“心理距离说”生活中，我们常常说“距离产生美”，这并不仅仅是一句民间的俗语，而是确实有理论依据的。
在西方美学史上，持这种美学观点的理论学派被称为“心理距离说”。
心理距离说是英国著名的心理学家、剑桥大学教授布洛提出来的。
布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的心理距离时，对象对于主体才可能是美的。
布洛举的例子是海雾，海雾是美的还是不美的呢？这要看你是谁，站在什么地方。
如果你是船长、水手，乘客，正在船上，那么海雾对于你来说就不是美的。
因为海雾威胁到了你的生命安全，你的心中充满恐惧。
但如果你是在岸上，海雾威胁不到你的安全，这个时候你看到海天之间弥漫的茫茫雾色，朦胧中，一艘轮船缓缓行驶，你就会感觉到美了。
能不能感觉到美，在于距离，这个距离不在于实际当中的真实距离，而在于主体和对象之间是否具有利害关系，你和它之间在精神层面、思想意识上有没有距离，因此叫“心理距离”。
所谓心理距离就是超功利，也就是只有当主体和对象之间没有利害关系时，才可能产生审美愉快。
只有与对象之间有了超功利的心理距离，我们才可以没有任何心理负担地雾里看花、隔岸观火。
其实，即便是我们自己遭遇的灾难、痛苦、恐惧、不幸，只要有距离，也可以把它当做审美对象。
比如，一个人在野地里看见了狼，这是很恐怖的，可是这并不妨碍你在脱险之后眉飞色舞地向朋友们讲述或者写个回忆录，因为在你能够讲的时候，你已经知道自己安全了，你和事情之间的心理距离已经产生，所以你才能以审美的视角来进行艺术创作。
所以距离是审美的前提，审美的条件。
美丽的事物，往往都有点“遥远”，或者有点“陌生”，所以我们才说近处无风景，也都喜欢去异国异地旅游。
朱光潜先生在《悲剧心理学》中说：“近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。
但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽”。
既然距离是审美的前提，那么距离的丧失也就意味着美感的消失。
“移情作用”，提出一点小小的看法。
在分析物我同一这个美感经验的问题时，朱先生提出“移情作用”按照它字面的意思就是“感到里面去”，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。
第二章谈论心与物的距离，朱先生又认为情感是“切身的”，在美感的经验中，“情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我” 。
综合二者来说，所谓“移情作用”，“它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”[2]，又是“物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’”。
更是“我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进入到物我同一的境界”。
也就是说，朱先生认为“移情作用”包含了以下两大要点：一是要把我的感情外射出去，移之于物，进而“分享物的生命” ；二是在极端的凝神注视的状态下，由忘却自我，进而进入物我同一的状态。
这让我很快便联想到朱先生的那篇名为《诗的隐与显》文章，在这篇文章里，朱先生提出了他那有名的恰与王国维相背的“有我之境”与“无我之境”的说法。
朱先生认为王氏所说的“有我之境”，恰恰就是在极端地凝神观照事物之时，将我的感情移之于物，达到了物我同一的境界，是经历了美学里的移情作用，而物我两忘时创作的主体是无我无物的，因此王氏所说的“有我之境”恰恰就是“无我之境”。
而由于王氏所说的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用”，没有经历移情作用，则创作的主体必然没有忘却自我，因此王氏所说的“无我之境”恰恰就都是“有我之境我以为王氏与朱先生二人的理解各有道理，都无可厚非，王氏所谓的“有我”与“无我”，是自“物”的角度来说的；而朱先生所谓的“无我”与“有我”，则恰是自“我”的角度来看待问题的。
自“物”的角度来说，移我之情于物性，物中处处可见我之性情，则物中有“我”，必然是“有我之境”。
