从佩吉画廊对先锋艺术的运作模式来看对中国当代艺术与画廊的启示

从佩吉画廊对先锋艺术的运作模式来看对中国当代艺术与画廊的启示提要：20世纪初叶，各类现代艺术流派相继出现，画廊作为艺术中介在其中发挥的作用也比以往任何一个时期都来得突出，本文从三个方面来分析佩吉·古根海姆对“本世纪艺术画廊”采取了怎样的整体运作模式，推动了美国抽象表现主义的形成并获得成功，从而归纳总结出佩吉画廊的整体运作模式中可供我国当代艺术与画廊借鉴的成功经验。

关键词：画廊；先锋艺术；借鉴画廊是艺术市场中最重要的艺术中介机构之一，是连接艺术家、艺术评论家及艺术欣赏者的桥梁，是收藏、陈列、销售美术作品的场所,它不同于艺术博物馆等非赢利机构的性质，而带有一定商业属性。

画廊起源于西方艺术赞助体制。

从文艺复兴时期的艺术赞助体系发展到17、18世纪订制体系中盛行的“画店”模式，标志着绘画作品简单买卖关系的形成，订制体系可说是艺术市场的雏形，也是赞助体系的延伸。

进入18世纪末19世纪初，画廊伴随印象派的出现而登上历史舞台。

1881年，法国政府放弃对沙龙的监管，标志着官方沙龙展影响力的下降和学院权势的日渐式微，同时亦是艺术赞助体系向艺术市场过渡的标志。

19世纪60年代，画廊在印象派市场中的作用日益凸现，在推动印象派的发展进程中画廊起到了推波助澜的作用。

画廊的存在使得艺术家和艺术欣赏者都能够各得其所、各司其职，这是艺术市场里“社会分工”的体现，也是艺术市场走向文明的标志。

20世纪初叶，各类现代艺术流派相继出现，传统审美标准已不足以衡量现代艺术作品的优劣，而艺术作品有其受众是必需，于是艺术家与艺术欣赏者之间的沟通比以往任何一个时期都来得重要，艺术中介在其中发挥的作用也比以往任何一个时期都来得突出，画廊发展呈现出突飞猛进的态势，它的中介作用在于：一方面通过赞助艺术家而保证其创作必需和生活必需，一方面通过展示解说等诸多推广方式，让欣赏者理解并接受作品及其艺术家。

我们不得不承认，是现代艺术的出现加速了艺术市场的发展进程，加大了艺术对中介机构的的需求和依赖。

1942年，佩吉·古根海姆的“本世纪艺术画廊”在纽约西五十七街开办，这在美国绘画史乃至人类艺术史上都具有划时代的意义。

首先由于佩吉·古根海姆是美国艺术史上，最早引进欧洲现代艺术，并加速其在美国广泛传播的诸多先驱之一；其次因为正是她的画廊将美国第一个原创性绘画艺术——抽象表现主义推向公众的视线，为抽象表现主义在美国乃至世界范围内的推广传播都做出了积极贡献。

我认为可以从三个方面来分析佩吉·古根海姆对“本世纪艺术画廊”采取了怎样的整体运作模式，推动了美国抽象表现主义的形成并获得成功，从而归纳总结出佩吉画廊的整体运作模式中可供我国当代艺术与画廊借鉴的成功经验。

第一，先锋派理论的发展与抽象表现主义的产生影响画廊的作品定位据考证，先锋派概念最初运用于艺术领域大约是在19世纪初，并与政治有着密切的联系，直到19世纪后半叶，先锋派才逐渐摆脱了纯粹的政治解释，开始特指美学上激进的艺术，艺术在这一时期日益自主化，与中产阶级的平庸趣味尖锐对立，表现出反对大众的倾向。

到了20世纪初，这种激进的美学思想爆发出来，先锋派几乎囊括了所有反传统、具有“逐新”倾向的激进艺术运动。

从未来主义、达达派到超现实主义，从文学到绘画，从戏剧到电影，无一不表现出告别传统、全面创新的激进倾向。

20世纪初奥尔特加将先锋派界定为“非人化的艺术”，指出了先锋派的反传统和反文化特征，同时分析了先锋派产生的现代性根源。

到了30年代，格林伯格提出黄金脐带理论，暗示了先锋派与市场和大众之间存在着暧昧关系。

格林伯格认为，先锋派艺术与资产阶级和资本主义市场决裂时，实际上又不得不依赖资产阶级在经济上的支持，尤其是那些富裕的上层精英阶层，所以从某种意义上说，先锋派从未脱离资产阶级和资本主义市场。

如果他们想继续进行他们的艺术创作和维持基本的生存需要，就要让他们的作品进入市场，才有可能被大众所接受，否则他们的命运不可想象，他们的作品也不可能流传至今。

由此可以看出，先锋派与市场和大众之间存在着一种“剪不断理还乱”的复杂关系。

因此在美国几乎完全商业化的环境中，先锋派得到了蓬勃的发展，虽然仍在与大众文化的对立中界定自己，但已丧失了欧洲先锋派的那种激进的政治倾向。

“这一方面与冷战时期的意识形态的终结有关，另一方面与先锋派自身的发展有关，先锋派在不断体制化和经典化过程中日益非政治化，与大众文化的界限日趋消解”①，抽象表现主义作为第一个美国本土艺术流派就这样产生了。

20世纪的现代艺术家普遍向往绘画的单纯性和自发性，表现出对“纯粹绘画”的兴趣，抽象表现主义艺术集众流派之所长，将20世纪现代艺术的精髓表现得淋漓尽致。

就创作思想而论，抽象表现主义沿袭了超现实主义艺术所提倡的”无意识性、自发性和随意性”的创作主张；就创作形式而言则表现出对欧洲抽象派艺术所主张的追求内心情感的表达并单纯地探索形式和色彩的画面效果的热衷，一反传统美学创作要求，而将画作表现出具有反叛的、无秩序的、可意会而不可言传的视觉效果。

“本世纪艺术画廊”着力于对抽象表现主义艺术家的发掘和推广，单凭佩吉一人的胆识、眼光和洞察力是远远不够的，关键在于她画廊里拥有一支世界顶级艺术“顾问团”，其成员包括诸如杜尚、恩斯特、布雷东、蒙德里安等一批举世闻名的欧洲现代艺术大师以及诸如格林伯格、巴尔、里德、史文尼等一批著名现代艺术评论家，正是他们这群人的相互作用和共同影响，将佩吉画廊推向了赞助和推广美国抽象表现主义艺术的道路。

第二，节评论家及相关行业人士对画廊的支持与艺术评论家接触、与二级艺术中介机构合作都属于画廊运作的一部分，美国抽象表现主义艺术推广的成功，则是多方力量共同努力的结果。

在艺术批评与评论方面，40年代艺术批评家克莱门特·格林伯格最大。

“他的贡献不仅在于他的绝对形式主义艺术理论，而且还有他的艺术批评实践。

是他第一个发现画家波洛克和雕塑家史密斯的重要性，最终把美国抽象表现主义画派确立为美国第一个本土画派。

自艺术是世界中心从巴黎转移到纽约后，格林伯格在整个纽约艺术界具有举足轻重的地位，他的影响波及整整一代美国艺术家和批评家。

格林伯格的吸引力之所以如此强大，主要原因在于他所确立的先锋派合法性话语得到了艺术体制的认可，是艺术体制的重要组成部分。

简言之，格林伯格作为艺术体制的重要立法者，决定了何种先锋派可以进入艺术市场并获得市场的认可。

”②格林伯格早期致力于对欧洲现代艺术的研究，并在汉斯·霍夫曼的影响下形成了自己的艺术理论：即注重情感在创作中的尽情表达，提倡艺术形式的多样性，关注纯粹的绘画形式。

或许正是出于这样的理论认识，促使他一直在寻找这样一种艺术：一种非显而易见的、可意会而不可言传的艺术，或是一种看似神秘莫测的、让人不那么容易理解的艺术，抽象表现主义的确体现了他的理论价值，满足了他的美学要求，并为“艺术的诸种可能性”增添了新的内容。

跟佩吉一样，他也更倾向推崇波洛克的作品，或许也是出于波洛克的作品所表现出来的特质正好将他的理论阐述表现的恰如其分的缘故，首先波洛克的作品不那么容易被人所理解，其次他作品中表现出对传统协调性的颠覆，关注情感的表达，以及对纯粹视觉艺术的传统对艺术纯度和强度的追求以及对哥特艺术里扁平化和装饰性构图的偏爱。

格林伯格在对波洛克作品的注释中这样写道：“波洛克艺术的哥特式性质仍然是复现都市生活，他的艺术完全隐匿在瞬间的感觉、冲动和概念的孤寂丛林中，因此又是纯粹的、实在的。

”③新艺术的推广传播，仅凭艺评家的鼎力相助还是不够的，单靠本世纪艺术画廊一个艺术中介机构的力量也显得势单力薄，于是与诸如博物馆这一类的非赢利中介机构的合作派上了用场。

佩吉与纽约现代艺术博物馆馆长巴尔的交情甚好，1939年初抵美国，就与巴尔有往来并结交，画廊每逢重要展览，艺术评审团的席位里，巴尔也通常在被邀之列。

巴尔对佩吉的帮助不仅仅是在推广新艺术的过程中助她一臂之力，也传授了她不少关于画廊运作管理方面的知识，例如有关策划展览的理念、宣传推广策略、收藏理念等等。

第三，画廊对抽象表现主义艺术家的扶持画廊与抽象表现主义艺术家的交往合作是保证其正常运作之根本。

本世纪艺术画廊创办之初就是作为“新构想的研究实验室”来经营的，画廊提出“服务未来代替记录过去”的理念为那些有潜质的新艺术家们提供了发展空间，对于抽象表现主义艺术家们来说，这是最好的契机。

第四，佩吉画廊运作模式对我国当代艺术与画廊的启示近年来，随着国际商业资本和国际收藏力量的介入，中国当代艺术的市场表现可谓如日中天，国内的画廊、艺术区等与当代艺术相关的民间性公共展览空间也随之一片火热。

从中国当代艺术近30年的发展历程来看，得益于画廊的积极运作，当代艺术已经逐渐告别了昔日在体制外隐性空间中挣扎求生的“艰难岁月”，并获得了越来越多的展览机会和日渐庞大的展览规模。

在北京的798等国际知名的中国当代艺术聚集区内，各种类型的当代艺术作品在“逛客”们或惊叹或费解的耳语评论中无限风光。

798势不可挡的“周末繁荣”让人们越来越明显地感觉到中国当代艺术在商业力量鼓舞下的兴奋与激昂。

对于这些，画廊的热情介入和积极推动实在是功不可没。

但同时，我们又不得不正视这样一个现实：由于国内画廊大都处于刚刚起步的阶段，许多画廊主对于画廊的性质和定位并不十分明确，往往在学术性与商业性之间左右徘徊。

一方面，为了提高画廊的专业品质和行业影响力，几乎所有画廊都会通过延请知名策展人或学术主持的形式，在各种展览中强调自身的“学术关注”；另一方面，由于国内画廊很少有机会得到基金会和企业的有效赞助，而不得不通过常规的商业性经营来抵付昂贵的租金和日常开销。

于是，当全球性经济危机不期而至时，主要依赖国外购买者来赢得自身生存空间的画廊群体，便不得不在“学术性”与“生意经”的冲突中迅速做出判断和选择，来摆脱自身处境的尴尬和经营的窘迫。

所以对于佩吉的画廊运作模式，我们可拿来作部分借鉴，中国画廊业在经营方向上的整体混乱也可借机离清。

首先，作为一种产业，画廊的商业情结原本无可厚非；其次，作为一块阵地，画廊的学术关注也是理所当然。

只是“鱼和熊掌不可兼得”，在今天这种“诸侯逐鹿”的情势下，“有鱼无鱼撒一网”的机会主义已经失效。

对于画廊的经营者来说，重要的是进一步明确自己的努力方向和商定定位。

现在看来，这种改革是势在必行的，需要画廊经营者调整经营策略，对有实力的画廊来说，可以充分地强调其学术关注点，继续举办那些“阳春白雪”的学术性展览；而一般的经营性画廊也尽可以面向大众，充分地为“逛客”们提供当代艺术的多种视觉资料。

二者各取所需，各行其道。

客观地讲，画廊业的这种转变，无论是对于收藏家来说，还是对于“逛客”来说，抑或是对于中国当代艺术的多维度发展来说，都是非常必要的。