下载文档原格式
宗唐宗宋神韵、格调、性灵、肌理唐宋之争在中国诗学史上，唐宋诗之争是一个重大议题，钱锺书先生的《谈艺录》里，开篇第一章就是“诗分唐宋”。
唐诗多是风人之诗，宋诗多是文人之诗。
南宋诗人兼诗论家刘克庄认为：“以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。
以书为本，以事为料，文人之诗也。
”风人之诗讲求的是即景书情，语句流美，容易上口，对诗人的天赋要求很高，亦即严羽在《沧浪诗话》里所说的“诗有别才”。
而文人之诗则内敛深沉，语句可以不漂亮，但意思九曲八转，极尽迂回之能事，这就要求作者必须要多读书，胸中包罗各种典故，方可下笔。
从风人之诗的角度看，诗的确如鲁迅所说的，已经被唐人写尽了。
但从文人之诗的角度看，诗却永远不会有被写尽的时日。
宋诗有着丝毫不逊于唐诗的价值，也正因为实现了从风人之诗到文人之诗的转变，它是在唐诗的百尺竿头上，更进了一步。
明代公安派首领袁宏道曰““初、盛、中、晚自有诗也，不必初盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。
赵宋亦然。
然则古何必高，今何必卑哉！””象这样打通初盛中晚乃至唐宋分界，来论述诗歌的流变，显然是对“诗必盛唐”观点的一大突破。
宗唐宗宋？王士禛及其“神韵说”（宗唐）1，清初诗人王士禛提出的诗歌创作理论。
2，所谓“神韵”，指的是唐人诗作中那种自然超妙、含蓄隽永的情味，耐人咀嚼而又难以实指。
3，“神韵说”源于司空图的“诗味”和严羽的“兴趣”。
沈德潜及其“格调说”（宗唐）1，清乾隆时代诗人沈德潜提出的诗歌创作理论。
2，沈德潜是格调论的集大成者，他企图把格调与“诗教”贯通起来，因此所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。
3，“格调说”将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在一起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。
所以沈德潜本人的诗歌大多平庸无奇。
袁枚、赵翼与“性灵派”1，以袁枚为代表的性灵派的文学主张，是晚明公安派思想的重振和延续。
清代的诗歌观（神韵说、格调说、肌理说和性灵说）诗歌观⑴.神韵说清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。
王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。
⑵.格调说清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。
以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。
所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。
为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
⑶.肌理说清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。
翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
⑷.性灵说清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。
他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。
他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。
如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
王渔洋“神韵说”理论的创建，跟他本人的诗歌创作、人生经历以及对古代诗歌史的研究是紧密连系在一起的，它是一个不断深化、逐渐走向成熟的过程，也是一个集历代之大成的过程，贯穿了作者的一生。
从总体上说，王渔洋神韵说的创建大体可以分为萌发、扩展阶和成熟三个阶段。
王渔洋神韵说的萌发阶段，是指顺治十四年，也就是创作《秋柳四章》的那一年，当时作者二十四岁。
那一年，渔洋把自己一年前创作的诗编成一集，名为《丙申诗集》，并写有一篇序。
在这篇序言中，他第一次正面表述了自己的诗学观。
当时，作者还没有将“神韵”作为一个中心概念予以推出，但是他提出了“典、远、谐、则”的四字纲领，作为指导诗歌创作的基本原则。
这个四字纲领当中已经具有了神韵说的萌芽。
那段话语现引于下：六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，椎结漫谐之习，吾知免矣；一曰典。
画潇湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。
《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无《乐经》、，而《由庚》《华黍》皆有声无词；土鼓鼙铎，非所以被管弦《楚辞》《世说》叶丝肉也；次曰谐音律。
昔人云：、，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也；次曰丽以则。
这段话对“典、远、谐、则”的每个字都作了说明。
“典”是指广泛地向历代作家学习，同时还要避免俚俗的倾向；“谐”是强调诗歌创作的音乐性，也即；“谐音律”“则”乃是提倡华美的词藻，同时又要把握分寸，不能过于侈靡。
以上三个方面，都是渔洋对明代以来诗学理论的提炼和继承，其中包括钱谦益的嘱托在内。
它们属于前代古典主义的理论成果，并非渔洋所独创。
惟有“远”字表达了一种新的美学倾向，值得我们特别注意。
关于“远”字，借用绘画方面的例证来进行阐述的话，作者在里面实际上表达了两层意思。
第一，有关作品的题旨。
渔洋在这里提倡一种意在言外的表现手法，即通过烘托和暗示来表达要说的意思，不要正面直言。
作者： 徐江
作者机构： 北京语言学院!副教授
出版物刊名： 中国文化研究
页码： 102-107页
主题词： “神韵说”;王士祯;创作论;“学问”;诗歌创作;表现手段;味外之味;议论感慨;司空图;摭谈
摘要： <正>清初诗坛盟主渔洋山人王士祯,以标举“神韵”,倡立“神韵说”,而在中国诗史和诗学史上赢得了颇有分量的一席地位。
众所周知,渔洋于“神韵说”原无系统的论述,诸见皆以断语片言的形式散见于他的诗话、诗作、序跋、答问之中,这也就像他那个著名的“神龙”之喻,仅于”云中露一爪一鳞而已”,很不容易窥见全貌,且多为经验之谈,很少直接的理论阐述。
不过这是中国古代诗论的一个普遍性特点,非独渔洋如此.笔者将渔洋论诗诸见加以钩稽整理,大体归纳出“神韵说”的若干经纬,于是发现,渔洋的“神韵说”虽在形式表现上显得简散无序,其实在理论内涵上,则于创作、风格、意境等诗学诸论,都有充实的内容,且拥有相当完备的系统性,只是“如华严楼阁,弹指即现,又如仙人五城十二楼,缥缈俱在天际”,一时不好把握而已;同时又发现,渔洋有许多论见为当时和后世大多数论者所忽视或误解,以致“神韵说”蒙受了种种由此而生的訾议。
这里仅将“神韵说”的创作论作一番探索性的论析,同时就若干偏见及误会予以适当的辩述。
关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面的论文本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！论文摘要：王士祯的“神韵说”是清初“四大诗歌理论”之一，涉及到诗歌的创作、评论诸多方面，包含的范围十分广泛。
“神韵说”中有关诗歌创作理论的脉络十分清晰，主要分为以下三个层面：“识自本心”、“伫兴而就”，强调作家的悟性和创作灵感；学力深，始能见性情，强调作家的学识；“舍筏登岸、无迹可求”，学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。
论文关键词：“神韵说”；创作论；顿悟；学力作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。
“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想，给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。
王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等著述中。
通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。
本文主要梳理王士祯“神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。
王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。
禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。
王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。
王士祯神韵说-文学编年-国学论坛
王士祯神韵说
王士祯及其神韵说王士祯（１６３４- １７１１年），原名士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今恒台）人。
顺治十二年（１６５５年）进士，官至刑部尚书，康熙四十三年（１７０４年）因与废太子唱和被免官。
乾隆时追谥文简。
他在康熙时继钱谦益而主盟诗坛数十年。
论诗创神韵说。
王士祯说：'神韵' 二字，予向论诗，首为学人拈出。
（《带经堂诗话》卷三）神韵说要求诗歌做得朦胧含蓄，语言华美，风格清奇。
他赞赏唐代司空图的不着一字，尽得风流（《二十四诗品？含蓄》），味在酸咸之外，以及宋代严羽的羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，惟在妙悟（《沧浪诗话？诗辨》），等等。
他的创作楷模是唐代的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元以及东晋的陶渊明、南朝谢朓等人。
他所写的神韵诗可以视为朦胧诗.如他在济南大明湖所写的《秋柳四首》之一：秋来何处最销魂？残照西风白下门。
他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。
愁生陌上黄３曲，梦远江南乌夜村。
莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。
这种范水模山，批风抹月的诗具有点缀盛世的作用，得到康熙的赏识。
同时，神韵诗含蓄温婉，也受到下层广大群众的喜爱。
王士祯也有雄奇宏放的诗，但在他的诗歌创作中不占主要地位。
王士祯的著作有《渔洋诗集》、《续集》等，合刻为《带经堂集》。
此外还有《带经堂诗话》。
“不著一字，尽得风流”与王士G“神韵说”王士?G的诗学主张被称为神韵说，在清代前期赫赫有名，影响甚广，可是他本人并没有把自己的诗学贴上神韵说的标签，是后人尤其是他的门生总结其诗论时用神韵说概括其诗学主张的。
他多取一些诗句表明诗学取向，对“酸咸之味”、“镜花水月”、“不著一字，尽得风流”最为欣赏。
渔洋对这些诗文的引用及发挥，都成了后人总结其诗学为神韵说的依据。
本文结合神韵说的产生背景，探讨王士稹是怎样阐释“不著一字，尽得风流”及《二十四诗品》其他诗句的。
在这个过程中，我们可以看到：渔洋沿用了毛晋司空图《二十四诗品》，并根据他的诗学观念赋予《二十四诗品》尤其是“不著一字，尽得风流”新的内涵。
在郑郧、费经虞等提及《二十四诗品》后，渔洋对《二十四诗品》的极度赞扬，加快了人们对《二十四诗品》的接受。
一、王士?G对“不着一字，尽得风流”的阐释“不著一字，尽得风流”，是题司空图《二十四诗品》中《含蓄》品的诗句，王士稹曾表示对“不著一字，尽得风流”由衷的赞美，他说：“表圣论诗。
有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。
”(《带经堂诗话》卷三)渔洋对此句盛赞在当时的影响，可以从四库馆臣《精华录》提要中看出：“我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元，既而宋诗质直，流为有用之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。
于是，士稹等以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月，倡天下以‘不著一字。
尽得风流’之说，天下遂翕然应之。
”肯定了渔洋对“不著一字，尽得风流”的精彩阐释，扭转清初模拟宋代诗风的恶习。
渔洋对“不著一字，尽得风流”大肆阐发，大概有如下三个层面。
(一)略形取神的创作方法王士?G把“不著一字，尽得风流”理解为一种创作方法，就是不从正面落笔描述对象，而使读者可以透过描述，领悟到对象的整体和实质。
如“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。
《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。
关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。
“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想，给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。
王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等著述中。
通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。
本文主要梳理王士祯”神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。
王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。
禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。
王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。
王士祯推崇王维、裴迪等人的五言绝句是因为二人将禅学的“顿悟”巧妙融入诗歌创作，创作出有“得意忘言之妙”的作品。
在《蚕尾续文》中，王士祯曾讲道：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。
如王、裴辋川绝句，字字人禅。
他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘奋虚‘时有花落至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。
通其解者，可语上乘。
”王士祯继承和发扬了严羽“以禅喻诗”的理论，认为作者只有具备自悟的能力，才能进入“拈花微笑”的“悟境”，领悟到创作的真谛，创作出浑然天成的作品。
王士祯把通过“顿悟”创作的盛唐诗作为推广“神韵说”的载体。
他编有《唐贤三昧集》三卷，作为“神韵诗”的范本。
“三昧”来自印度的佛家语，是佛教重要的修行方法之一，意为排除一切杂念，使心神平静。
王士祯以“三昧集”来命名选本，并多选“诗佛”王维的作品，可见，他对文学创作过程中“妙悟”的重视。
王士祯说的“诗家三昧”，类似于禅宗的“自悟”，是一种“自得”的状态。
诗人要在实际生活中体悟到自身、生活、自然的真谛，然后通过诗歌传达出自己的精神旨趣。
在《渔洋诗话》中，王士祯引用云门禅师的话：“汝等不记己语，反记吾语，异日裨贩我耶?”认为此话深得诗家三昧。
云门禅师之所以斥责他的弟子“不记己语，反记吾语”，是出自于“自悟”这一原则，“诗乃心声”，要体现作家自己的本心、本性，若刻板地模拟前人的作品，以别人的“心声”代替自己的“心声”．只会走到岔道上去，看不见正确的出路。
可见王士祯对作家“自悟”能力的重视和对创作中“机械模拟”、“盲目复古”的批判。
王士祯主张作诗要撷取刹那间的感受，抒发逸兴。
若无灵感，则不必强作。
《渔洋诗话》中载有王士祯评论古人创作的观点，从中可以看出他对创作灵感的重视。
“萧子显云：‘登高极目，临水送归。
早雁初莺，花开叶落。
有来斯应，每不能已。
须其自来，不以力构。
’王士源《序孟浩然诗》云：‘每有制作，伫兴而就。
’余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。
”所谓“须其自来，不以力构”、“每有制作，伫兴而就”，是指在灵感袭来的偶然机缘下创作，不需费力去安排创作的过程。
“伫兴”的状态，是诗人的性情被外物触发而产生灵感的状态。
其创作的取材、构思、情感均为当下的直接感受，不被所谓的法则、戒律束缚，不蹈袭前人风貌。
至于灵感的显现，王士祯就认为是“忽自有之”的。
“越处女与勾践论剑术，日：‘妾非受于也，而忽自有之。
”’越女没经过学习，却通晓剑术，有一种顿然明了之感。
王士祯称此语也得诗家三昧。
二、强调作家的学识和创作经验的积累王士祯认为：“学诗须有根柢。
如《三百篇》、《楚词》、汉、魏，细细熟玩，方可人古。
”强调学习前人著作的精华，体会古人创作的方法和意趣，活学活用，转化为自己的学识。
为了更好地推广“神韵说”，王士祯编撰了大量的诗歌范本：康熙二十二年撰《五七言古诗选》；康熙二十六年，取唐人选唐诗数种加以删定，编为《唐选十集》；康熙二十七年，编《唐贤三昧集》三卷。
王士祯编写众多范本的根本目的是推广“神韵说”，希望弟子在学习古人作品时有一定的导向，学习带有“神韵”的精华作品。
这种导读范本的推广，间接表明了王士祯对文学创作中学习古人、积累学识和经验的高度重视。
在积累学力时，王士祯认为涉猎要广泛，眼界要开阔。
“为诗须博极群书。
如《十三经》、《廿一史》，次及唐、宋小说，皆不可不看。
所谓取材于《选》，取法于唐者，未尽善也。
”作家在积累学识和创作经验的时候，应多方涉猎，博采众家之长，若单取一家学习，未免有失偏颇，不利于培养丰富的学力。
王士祯重视学养对于作诗的先决作用，他指出：“为诗要多读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界；宜多亲名师益友，以充其见识。
”作家要博览群书，经过一定的学识积累后方能“豁然有会”，使学问渐渐化为胸中之气，自然地发为才情，作起诗来才能口吐锦绣，妙笔生花。
另外，作家要增加生活阅历，多交名师益友，切磋交流，共同提高。
王士祯强调学问和性情并重，认为作诗不能离开学问而徒言性情和神韵，不然会落入空虚无根的弊端。
《渔洋文》中有言：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。
镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。
本之风雅以导其源，溯之楚骚，汉魏乐府诗以达其流，博之九经三史诸子以穷其变，此根柢焉。
根柢原于学问，兴会发于性情。
”在王士祯看来，“兴会”是可感而不可求的，它发于性情，要靠作家的悟性来把握；“根柢”则是饱读诗书始能有之，它根源于学问，需要作家学习积累。
文学创作成功与否，作家的悟性、灵感和学识、修养缺一不可。
王士祯认为杨子云“读千赋则能赋”是学问之说，司空图的“不著一字，尽得风流”是性情之说，“二者相辅而行，不可偏废。
若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼薄、獭祭鱼者矣。
学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。
”简言之，诗人只有具备作诗的“根柢”并处于“兴会”的状态，才能形成个人的独特创作风格。
三、强调文学创作的最高境界在《香祖笔记》里，王士祯提到“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”的观点，“舍筏登岸”这一“筏”字，大概可以理解为文学创作的“根柢”。
“学力”是文学创作的基础，作者只有经过勤奋努力积累到深厚的学养后，才能把握住“兴会神来”的灵感，达到文学创作的最高境界——“化境”。
禅、诗两者殊途同归，关键在于“悟”与“化”。
禅宗的修持以顿悟为第一要务，顿悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦顿悟则如“舍筏登岸”，见到真如本性，达到澄明空灵的境界，也即进入“悟境”。
文学创作的顿悟与禅宗的顿悟很相似，在经过学识的积累之后，作家凭借自己的悟性加上突然的灵感闪现，进入更高一层的创作境地，“化境”指的就是顿悟后进入的自由奇妙的创作境界。
进入“化境”之前，诗人需要进行学识积累，参考和借鉴前人的成果，使作品符合前人的艺术法则。
进入“化境”后，诗人则可摆脱那些所谓法则的羁绊，任心灵自由驰骋，将创作技法发挥得淋漓尽致而又无比合乎艺术规律。
“悟境”与“化境”是禅学与艺术创作的最高境界，均突出心灵观照的体验作用。
另外，王士祯用绘画的技法描绘诗歌创作的最高境界，他认为“诗画二事难不相谋，而其致一也”，强调”诗画一律”，创作的最高境界是“笔墨之外，自具性情”。
在《池北偶谈》中王士祯记：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。
如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆辽远不相属。
大抵古人诗画，只取兴到神会，若刻舟缘木求之，失其旨矣。
”兰陵镇、富春郭、石头城本不在一处，王维却将它们并举，用地名不管地理，与画雪中芭蕉之趣无异。
诗人以诗意的眼光、游动的心灵去观照外物，如作画般游目骋怀，不役于物而主要刻画其神。
王士祯认为诗与画均不能刻舟缘木而求，拘泥于一定的套数。
“笔墨之外，自具性情”，诗画两者在这点上是一致的。
除却王维，南宗画派其他画家也给了王士祯启示，《蚕尾续文》中有言：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。
其言日：‘远人无目，远水无波，远山无皴。
’又王懋《野客丛书》有云：‘太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。
’诗文之道，大抵皆然。
”把真意寄托在笔墨之外，把绘画艺术的表现形式带进诗歌创作中，将笔墨简略传神的作品视为上乘。
王士祯认为，诗歌创作的最高境界是超越于语言之上的境界，要能够给读者留下丰富的想像空间，营造一种余味无穷的深邃意境。
“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
”“神韵”并非王士祯首倡，然而经过王士祯的丰富和发展，它由一个文艺批评的术语演进为一种指导创作的理论，完美地揭示了文学创作过程中的艺术构思与心理机制，以及对作家素养的要求。
正如翁方纲所言：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言而渔洋始明著也。
”。
