论京胡在生行流派唱腔中的伴奏艺术

浅谈京剧乐队伴奏与演唱听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。

京剧乐队伴奏与演唱京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。

几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。

但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。

好的伴奏要能“ 领”演员，中等的伴奏是“随”、“托”演员，最次的是“跟”演员，如果伴奏是“坠”演员，那是最可怕的。

因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。

一、京剧“三大件”在伴奏中起主导作用京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会，否则，大段的演唱就无法进行。

伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。

否则，唱腔听起来就不顺耳。

凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。

张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。

所以，他的唱腔，垫的过门显得十分严谨。

张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的。

这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。

为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。

如在使用主奏乐器的基础上，加入不同的主奏乐器，使之多色彩、系列化。

这样，对于不同性格、性别、年龄的剧中人的唱腔，将会大大提高乐器伴奏和演唱的表现力和艺术感染力。

二、京剧乐队随着时代的发展和观众的需求不断发展乐器也有一个崇尚时代的问题。

听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。

这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。

福建师范大学博士学位论文传统京剧京胡伴奏艺术研究姓名：***申请学位级别：博士专业：音乐学指导教师：王耀华;乔建中2002.4.26中文摘要对京胡伴奏艺术的研究，自京剧诞生、成熟以来，就一直是一个备受关注的课题．但已往的有关京胡伴奏的研究成果，大多着重于对京胡伴奏音乐形态的研究、以及对具体伴奏手法和操作技能的经验总结等等．本文在前人研究的基础上，试图运用民族音乐学的研究方法，不仅把京胡伴奏音乐形态之研究推向深入，而且对京胡伴奏的物质形式，演奏主体，审美特征等方面都进行理论探索．本文对“京胡伴奏艺术规律”的研究，主要涉及以下四个层面的问题：一、京胡形成、确立的历史沿革作为一件拉弦乐器，京胡有着悠久的历史．并且由于社会政治经济，审美风格等因素的变迁，从中国弓弦乐器的初期形态～一“棒擦”弦乐器到作为京胡前身一一清代“胡琴”的演变，在乐器形制、构造和演奏方式乃至名称内涵上，经历了四次重大演变和选择过程．直到清代，才在形制和名称上都“名实至归”，成为现代胡琴的开端．而在清代，“胡琴”在作为众多“板式变化体”戏曲的主奏乐器、并以之为载体传播、流布到全国各地的同时，自身的形制和品种也获得了极大的发展．衍生出“二股弦类、南音二弦类、徽胡类，汉调胡琴类、大筒子类、滩簧胡琴类”等六大胡琴类型所组成的拉弦乐器的庞大家族．这六大胡琴类型在整体上也表现出以“二股弦类胡琴”和“汉调类胡琴”为代表的、鲜明的南北地域风格差异．而京胡的形成与这几大胡琴类型都有着千丝万缕的关联．１７９０年“三庆徽班”的进京拉开了京剧孕育、形成的序幕．与此同时，进京徽班中的“胡琴”也开始了向京胡嬗变的复杂历程．第一个进程便是徽班中“胡琴”主奏乐器地位的确立．晚清时期，进京徽班中二黄腔的“主奏乐器”，经历了一个“用胡琴”、“改笛”乃至“胡琴和笛并用”等复杂的历程．但在“徽班中皮黄作为主要声腔的确立、清廷对‘花部’诸腔态度的转变以及‘板式变化体’戏曲剧种伴奏的共性特征、京胡乐器本身的性能优势”等内、外因作用下，胡琴最终取代笛子，成为京剧皮黄腔伴奏乐队中的“主奏乐器”．可见京剧对胡琴的选择决不是历史的偶然．此外，京胡最终能够确立其“主奏乐器。

浅谈京胡伴奏的基本规律一台好戏需要有好的演员与好的乐队,最重要的是乐队与演员的配合是否默契。

作为京胡演奏者来说,京胡伴奏是一个涉及内容非常丰富的课题。

说到京胡伴奏,就不由得我们想到“托腔”一词。

“托腔”顾名思义,烘托唱腔,唱为主,伴为辅。

所以一位好的琴师不仅要有熟练的演奏技巧,同时,必须掌握好人物、剧情、唱腔,在烘托剧情的前提下发挥自己。

必须掌握在唱腔伴奏中的几点基本的规律。

一、弓序与弓法组织弓序是京胡伴奏中最基本的要素,而京胡的弓法组织更直接关系到对唱腔的衬托和京胡自身演奏的风格及表现力,因此掌握正确的弓序和组织富于表现力的弓法对于伴奏者来说是重要的第一步。

弓序无非指两种:拉弓、推弓。

一般来说, 所有弓弦乐器演奏第一个音时都是用拉弓,最后一个音则用推弓,京胡也不例外。

但在旋律演奏过程中,京胡则有其与众不同之处,即除了开头音与结束音外,整个唱腔伴奏的弓序基本上是先推后拉,有人称之为”推拉交替”弓序(如西皮6c1_2c1_和_1c2_1c、二黄1c2_3c6_和1_2c3_5c这两例拉法,京胡采用的都是第一种)。

由于拉弓的音量比推弓的大,因此,京胡伴奏就形成了一种特殊的强弱次序(如一般的强弱次序为:强弱,强弱;京胡演奏为:弱强,弱强)。

这显然与一般的节拍规律相反,京胡的这个特点并不是毫无根据, 而是与唱腔有密切关系的。

京剧唱腔往往是强调弱拍上的音符,这种现象在花脸、老旦唱腔尤为明显,荀派戏中也较为多见。

例如:《红娘》红娘[西皮流水]这段唱腔演员有很多部分都在后半拍张嘴, 所以京胡在拉这段时,上弓正好配合演员的运腔特点,在弱拍上加强音量,拉出一点符点的感觉。

用音乐来突出红娘活泼、可爱的少女形象。

除了“推拉交替”外,有时在特别的情况下也会转换为“拉推”弓序给予弓法上的对比, 从而使唱腔更有感染力。

例如:《红灯记》李铁梅[西皮原板]此段为了加强“应该挑上八百斤”一句的气氛而运用“拉推交替”弓法, 使字字千斤重,直到“百”字后才运用带弓恢复“推拉交替”弓序。