下载文档原格式
基于编导一体化探讨先锋话剧的实践与影响作者：金楚洋来源：《祖国》2017年第02期摘要：编导一体化体制自上世纪90 年代以来，普及应用于先锋话剧的做戏方式中。
孟京辉以及林兆华在重构经典中明确了导演的主导地位，牟森则借助于“变演为做”的实践变成了渐行渐远的孤独“先锋”。
该体制彰显了导演的意志以及舞台协调作用，不过同时也变成了“剧本荒”问题的核心根源。
对于原本就缺乏原创力度的现代话剧而言，可谓是一要害。
关键词：编导一体化先锋话剧实践影响作为一种前卫的艺术形式，先锋话剧极其富有叛逆感，特别是明确了导演中心制以后，先锋话剧变成了编导一体化富有成效的实际应用，孟京辉以及林兆华等都是当时的知名话剧导演，其不少话剧作品都被打上了“导演烙印”。
尽管先锋话剧凭借着激进的势态获取了盛誉，不过对整体话剧界而言，却引发了“剧本荒”的窘境。
一、概念的界定（一）编导的一体化按照字面理解，诞生于20 世纪90 年代的编导一体化即将导演同编剧工作融合起来，在完整的话剧编导以及演出阶段，不论是知名剧作的改编还是导演自行编导，都应当将明确导演的绝对话语权，将其当作完整话剧的灵魂，将这一剧作搬上舞台。
不过在先锋话剧的实际应用当中，是以导演对知名剧作的改编为主的。
（二）先锋的话剧作为一个富有中国特色的称谓，先锋话剧是相对于传统话剧而存在的，它是指在表现手法以及结构方面不同于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧。
即国内将90 年代以后富有个性色彩的戏剧流派统一称为先锋戏剧，其核心特征表现在话剧中采用激进的姿态呈现其内容，在保存我国原始戏剧精粹的同时，采用强烈的艺术气息展现话剧艺术对于真理的求索以及现实的批判。
二、确立话剧领域中导演的中心制于20 世纪90 年代被广为接纳并实际应用的导演中心制是对编导一体化的践行，明确了话剧编排以及演出当中导演的主导地位。
届时的话剧导演二次创作了名家的知名剧作，对其冲突进行重构，数次尝试重新编排经典剧作，业已变成我国话剧史上的时代印迹。
先锋话剧的不同表达话剧是一种舞台表演艺术形式，通过演员的表演来传达剧情、塑造角色和传递情感。
先锋话剧是一种与传统话剧不同的话剧形式，它在表达方式上更加大胆、前卫，常常具有强烈的政治或社会批判性。
先锋话剧的首要特点是突破传统剧场形式的限制。
传统话剧通常遵循传统的剧场布景、场次和对白规则，而先锋话剧则更加突破这些限制，创造了更多的可能性。
它可以采用非线性的叙事结构，跳跃性的时间和空间表达，甚至可以混合使用实景、舞蹈、音乐等多种艺术形式。
通过这样的表达方式，先锋话剧能够更加自由地展示剧作家和导演的创作想象力。
先锋话剧在表达政治和社会信息上更加直接和激进。
传统话剧常常通过隐喻和象征的方式表达政治和社会问题，而先锋话剧则更加直接地揭示和批判这些问题。
它不回避现实的残酷性和荒谬性，通过讽刺、夸张和对话等手法，对政治制度、社会道德和人性进行深刻的反思和探讨。
这种直接和激进的表达方式常常引起观众的震撼和思考，让人们对社会现实有更加深刻的认识。
先锋话剧也更加注重对身体的表达和身体语言的运用。
传统话剧通常以对白为主要表达方式，而先锋话剧则强调通过身体的动作、姿态和表情来传达情感和角色的内心世界。
这种身体的表达方式使得观众更加直观地感受到演员的情感和角色的内心冲突，增强了戏剧的感染力和观赏性。
与传统话剧相比，先锋话剧的观剧体验更加开放和多元化。
先锋话剧通常没有固定的剧场场所，可以在街头、工厂、仓库等不同的场所进行演出。
这种开放的演出形式使得观众能够更加亲近戏剧，与演员进行更直接的互动。
先锋话剧的表达形式也更加多样化，可以根据场地的特点进行创新，使演出更具当代性和震撼力。
先锋话剧与传统话剧相比，在表达方式、政治社会批判性、身体语言运用和观剧体验等方面都有明显的不同。
它更加突破传统的剧场形式，直接而激进地传达政治和社会信息，注重身体的表达和多元化的观剧体验。
通过这些不同的表达方式，先锋话剧给人们带来了全新的戏剧体验，并引发了对社会现实的思考和讨论。
目录内容提要，关键词………………………………………………2-3 正文……………………………………………………………4-11 探索“先锋”的真正面目/4中国当代先锋话剧发展的风雨历程/5简论中国当代先锋话剧之根本/6“中国当代先锋话剧”矛盾中的艺术/10参考文献 (12)矛盾中的艺术——中国当代先锋话剧论略内容提要:中国当代先锋话剧自从80年代在中国戏剧界崭露头角以来，经历了20年的风风雨雨，依然以如火如荼的发展趋势向未来挺进。
本论文通过对中国当代先锋话剧的研究，介绍先锋这一概念和先锋话剧的含义，并简略地叙述了中国当代先锋话剧出现至今的发展历程。
例举出三位当代先锋话剧的代表人物：林兆华、孟京辉、过士行。
从他们的作品中引申出话剧的根本——剧本。
在探索剧本的过程中解读先锋话剧的先锋意识。
其中提到了先锋话剧的剧本结构、语言表达和表现形式。
最后简略论述中国当代先锋话剧现在所处于的尴尬地位。
并提出“中国当代先锋话剧要想蓬勃发展，必须处理好‘大众与小众’的问题。
”的观点。
关键词：先锋先锋话剧剧本China contemporary era pioneer drama brief introductionSummary:This article present the concept of pioneer and pioneer drama by research of China contemporary era pioneer drama , and briefly present the evolution progress of China contemporary era pioneer drama. This article particularize three representative authors of China contemporary era pioneer drama：Lin Zhaohua、Meng Jinghui、Guo Shihang。
编导一体化先锋话剧的实践及影响探索作者：徐丽霞来源：《中国民族博览》2015年第06期【摘要】20世纪末，话剧艺术实现了快速蓬勃发展，其中，先锋话剧的关注度最高。
当时的话剧界推崇编导一体化，充分发挥导演的主体作用，出现了很多原创性作品，但同时优秀剧本的产量缩减，带来了话剧界的“剧本荒”。
【关键词】编导一体；先锋话剧；实践；影响【中图分类号】J711 【文献标识码】A先锋话剧是一种前卫的艺术形式，极具叛逆感，尤其是确立了导演中心制之后，先锋话剧成为了编导一体化的有力实践，当时的著名话剧导演有林兆华、孟京辉等，他们大量的话剧作品上都深深地打上了“导演烙印”。
虽然先锋话剧以其激进的姿态获得了极高赞誉，但却为整个话剧界带来了“剧本荒”的尴尬。
一、概念界定（一）编导一体化编导一体化从字面上理解就是把编剧工作和导演工作融为一体，诞生于20世纪90年代，在整个话剧的编导、演出过程中，确立导演的绝对主导地位，无论是改编著名剧作，还是导演自编自导，都将导演作为整个话剧的灵魂。
但在先锋话剧的实践中，主要是由导演改编名家名作，将自己改编、导演的剧作搬上舞台。
（二）先锋话剧先锋话剧是一个具有中国特色的称谓，它是相对于传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧。
换句话说，在中国将90年代以来具有另类色彩的戏剧流派统称作先锋戏剧，其主要特点是以激进的姿态反映话剧内容，在保留中国传统戏剧精华的同时，以强烈的艺术感染力彰显话剧艺术对现实的批判、对真理的追求。
二、话剧领域的导演中心制确立导演中心制是对编导一体化的践行，在话剧的编排、演出中确立了导演的中心地位，在20世纪90年代被广泛接受并实践。
当时的话剧导演对名家名作进行二次创作，重新安排话剧冲突，做出了诸多改编、重构经典戏剧作品的尝试，已经成为了中国话剧史上的时代烙印。
以现任北京大学戏剧研究所所长的林兆华导演为例，他是在当时最具典范意义的导演之一。
论新时期以来的中国先锋戏剧一、本文概述《论新时期以来的中国先锋戏剧》一文旨在深入探讨自新时期以来，中国先锋戏剧的发展历程、主要特点及其在中国戏剧界的重要地位。
文章首先回顾了新时期以来中国社会的转型变革，分析了这种变革对戏剧艺术领域产生的深远影响。
随后，文章详细梳理了中国先锋戏剧的起源、发展和演变过程，揭示了其在形式、内容、表现手法等方面的创新性尝试和突破。
文章指出，中国先锋戏剧在新时期以来逐渐崭露头角，以其独特的艺术风格和深刻的社会内涵引起了广泛关注。
它突破了传统戏剧的束缚，勇于探索新的表现方式和艺术手法，将戏剧艺术与社会现实紧密结合，深刻反映了当代中国的社会变迁和人文精神。
中国先锋戏剧也面临着诸多挑战和争议，如何在保持创新性的实现与观众的有效沟通，成为其未来发展的重要课题。
本文旨在通过对新时期以来中国先锋戏剧的深入研究和分析，为戏剧艺术领域的学术研究和实践探索提供有益的参考和启示。
通过梳理其发展历程、分析其主要特点、探讨其未来趋势，本文期望能够为中国戏剧艺术的繁荣和发展贡献一份力量。
二、新时期中国先锋戏剧的起源与特点新时期以来的中国先锋戏剧，源于20世纪80年代初的文化和思想解放运动。
那时，中国戏剧界开始反思传统戏剧模式，寻求创新和突破。
随着改革开放的深入，西方现代戏剧理论和作品大量涌入，为中国戏剧界提供了全新的视角和灵感。
在此背景下，先锋戏剧应运而生，它借鉴了西方先锋派艺术的反叛精神和实验性，同时也深深植根于中国的文化土壤，形成了独特的艺术风格。
新时期的中国先锋戏剧具有鲜明的特点。
它敢于突破传统戏剧的束缚，追求戏剧形式的多样性和戏剧内容的深度。
在舞台上，先锋戏剧不再局限于传统的叙事结构和表现手法，而是大胆尝试各种非线性的叙事方式、时空跳跃、多重视角的展现等，为观众带来了全新的审美体验。
先锋戏剧注重戏剧的社会批判功能，它通过对社会现实的深入挖掘和反思，以戏剧的方式揭示出社会的各种问题和矛盾，引发了观众对社会现实的深刻思考。
浅谈中国化之先锋戏剧论文..毕业论文关键词：中国化先锋戏剧现代性论文摘要：长期以来，先锋戏剧带有明显的西方特征，这使中国的先锋戏剧常被误读为西方戏剧的照搬。
但实际上中国的先锋戏剧是有独立品格和特征的。
中国化的先锋戏剧包含三个层面：第一，演出地以中国为主战场；第二，演员主体是中国人；第三，戏剧本身具有中国风，即具有本土化特征。
新时期以来的先锋戏剧有着特定的社会文化背景。
西方各种理论思潮的引入，使人们迅速打开视野..毕业，对照中国的现实加以引用、吸收与发挥，这一事实本身便带有迥异于西方的中国特色。
一在西方．现代主义和后现代主义是两个不同时代的标志。
先锋派同现代派和后现代派存在一定程度的联结，又有所不同。
但是作为文化范式的现代主义和后现代主义在中国几乎是同时被译介的。
二者并没有被做出过严格意义上的区分．而是采取一种几乎同时接受的方式进行的。
从这一点上看，先锋派等同于现代派，而现代派当中又包含着后现代的元素。
它们在中国缺乏强烈历史感和时间感．在20世纪80年代的中国它们是作为宽泛意义上的“先锋”被笼统接受、摹仿和学习的。
回观20世纪，反理性原则一直贯穿其中。
象征主义、超现实主义。
达达派、荒诞派都透露出一个相同的特点，那就是对19世纪传统现实主义戏剧进行全面反叛首先是对常规的舞台表现手段的反叛，其次是对近乎平面化的表现内容的反叛。
在戏剧领域．斯坦尼斯拉夫演剧体系、安德烈·安图昂为代表的自然主义、对“第四堵墙”所强调的生活本真状态与细节真实的强调均遭到质疑进而被不断反叛。
戏剧的表现视角从关注生活的浅层真实走向生活的主体——人所具有的内心的本真状态关注内心是一个向内转的过程。
是从宏观的社会关注向微观的自我关注转型过程。
如果说此前的戏剧是以社会问题为核心，以人为串连基点的话，那么此时的戏剧在社会环境巨大变迁的社会历史背景下．转向了以人本身存在为核心，以人性的可能存在为基点。
这样的社会环境以及由此造成的人内心的巨大震荡．为各种先锋戏剧形式得以产生并且发展提供了极为丰厚的土壤。
当代审美文化视野中的中国“先锋话剧”摘要：近年来，中国“先锋话剧”（又称为“实验话剧”）在中国发展十分迅速，与传统的大剧场叙事话剧相比较而言无疑获得了巨大的市场成功。
笔者认为，中国“先锋话剧”的商业成功实际上是高雅文化对大众文化所做出的一次妥协，而所谓的中国“先锋话剧”本身实际上更应该被归入大众文化的行列之中，是作为文化产业的当代审美文化体制下的产物。
本文拟将中国“先锋话剧”作为当代一种文化现象加以审视，对其发展过程和现状加以探讨和总结，并试图对其审美价值和经济价值加以把握和分析。
关键词：当代审美文化文化产业中国“先锋话剧”话剧是指以对话为主的戏剧形式，它虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，这是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论等缺一不可。
世界上各古老民族都曾产生过由古代巫术、祭祀等发展而来的表演艺术，但是这种表演艺术大多采用载歌载舞的形式，真正以语言和动作为表演形式的艺术只产生于古希腊和古埃及，当这种表演艺术形态脱离了巫术和宗教的意义之时，审美意识就取代了实用目的，成为了真正的艺术。
在古埃及所产生的戏剧萌芽由于其适用范围的严格限制，始终未能得到发展，而在古希腊，由于其独特政治和社会文化的熏陶，戏剧得到了长足的发展，产生了大量的优秀作品和著名剧作家，对后世有着深远的影响。
西方的戏剧几乎一路传承古希腊戏剧的精神而来，从17世纪到19世纪，整个欧洲的戏剧创作都处于繁盛时期，戏剧大家层出不穷，莎士比亚、歌德、易卜生等等一连串如雷贯耳的名字为世界留下了众多宝贵的精神财富。
1906年冬，中国留日学生在东京组建了春柳社，这是一个以戏剧为主的综合性艺术团体，它的出现，代表着中国话剧的奠基和发端。
直到五四运动以后，中国现代话剧兴起，1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”，至此，这个由西方传入的剧种，方在中国有了一个被所有人都认可的正式名称。
分析先锋话剧《变脸》46号刘家璘先锋话剧指关涉形式探索和艺术精神的一种导演的小众艺术。
我们这次去的小剧场可容纳200多人，较小的封闭的场所，使得话剧的现场氛围更好，观众更加集中注意力。
小剧场实验话剧作为当代中国最前卫,最具人文主义情怀的行为艺术,具有高度的思想性 ,表现力和感染力 ,同时也具有极强的娱乐效果。
《变脸》中通过一个个小的细节，例如整形医院的医生、护士，卖表现人物鲜明的性格的同时，也调动了现场的气氛，一改往日大家心中“话剧=沉闷”的印象。
在《变脸》中，做到了人物、事件、时间、场景的高度集中，在一个多小时内演出完成，不拖沓，在高潮后马上收尾，留给观众回味与想象、思考的空间。
人物数量恰当，时间也不至于太复杂难懂。
在分幕分场方面，突破传统落幕的形式，只暗下灯光，并无落幕。
只有及其简单的布景，主要是通过演员的动作、神态、语言来表现时间。
尤其在男女主公回忆去游乐场玩耍时的场面，通过几位演员生动地模仿过山车、娃娃机、保龄球等，将场景活灵活现，也凸显了新颖的意味。
现在的实验话剧更多的具备了流行文化的某些特征,虽然仍有别于主流,但更多的是与市场接轨的痕迹,也要关心观众的需求,不再一味的只追求个人情调和所谓艺术的深刻,而是和生活更多的接触,反映普通的小人物的内心,例如我们这次看到的《变脸》，讲述的就是身边随处可见的小夫妻，张喜和李伮结婚多年，“睡觉、上班、吃饭，吃饭、睡觉、上班……日子就像钟表的秒针一样滴滴答答，重重复复且永远没有终点。
他们对日复一日年复一年的生活感到枯燥无味，对身边的爱人产生了审美疲劳，想寻求新的刺激。
《变脸》属于冲突性情节，以最终以张喜发生车祸而夭折为高潮作为结局。
戏剧中男女主人公都是圆形人物，有喜怒哀乐，与普通人无异。
有爱恋、有嫉妒、有恼怒、有羞愧，有不同的性格侧面与性格层次，人物形象丰满立体。
《变脸》中的整形医院医生和护士、卖广告的主持人属于扁平人物。
这一类人物中的贪婪、耍嘴皮子等的特征被强调出来，不断夸张抽象化，其他性格侧面则被压倒、吸收。
编导一体化：先锋话剧的实践及影响◆谷海慧内容提要：上世纪90年代以来，编导一体化制度成为先锋话剧普遍采用的做戏方式。
林兆华、孟京辉在重构经典中确立了导演中心地位，牟森则通过“变演为做”的实践成为越走越远的孤独“先锋”。
编导一体化强化了导演的意志与舞台调度功能，但同时也成为“剧本荒”现象产生的重要原因。
对于原创力本就不够充足的当代话剧而言，这不能不说是一个致命伤害。
关键词：编导一体先锋话剧1990年代剧本荒在上世纪９０年代以来多元化的话剧生态中，虽然出现了诸多价值取向与艺术取向各异的话剧类型，独领风骚者却非先锋话剧莫属。
先锋话剧是上世纪８０年代实验话剧的接续与发展，但较之于实验话剧，从思想根源到艺术表现，它都更具反叛精神与前卫色彩。
尤其编导一体化制度的实践，是导演参与并主导话剧创作的最为普遍和最为主要的方式。
它确立了导演在话剧创作和制作过程中的真正中心地位，使先锋话剧作品无不打上了导演的烙印。
一、导演中心的确立导演中心地位的确立强化了二度创作对于话剧艺术的重要性。
重构经典现象在上世纪９０年代的盛行即为突出表现。
林兆华、孟京辉、李六乙、田沁鑫等人，都进行了改编、重构经典的尝试。
其中，林兆华的实践最具示范作用与先锋意义。
如果说以北京人民艺术剧院职业导演身份排戏的林兆华，主要着意于对现成的、既定的剧本的阐释的话，从１９８９年成立自己的工作室开始，个人工作室中的林兆华，便不但走向、而且推动了中国新时期话剧的“编导一体”进程。
１９９０年，莎士比亚的《哈姆莱特》，在林兆华的重新解读下改头换面。
这是林兆华重构经典的标志之作。
林版《哈姆莱特》消解了哈姆莱特作为“这一个”的人文主义英雄价值，而将表现的重点集中在“人人都是哈姆莱特”［１］Ｐ３３４上。
为此，林兆华让舞台上的角色互换，让扮演克劳狄斯、波洛涅斯、福丁布拉斯的演员轮流扮演哈姆莱特，以突出哈姆莱特关于“生存还是毁灭”的苦恼的普遍性与平凡性，同时还借此说明历史的偶然性。
１９９８年，《三姊妹·等待戈多》抓住了契诃夫的《三姊妹》与贝克特的《等待戈多》的共同点：等待，这种漫长的、无尽的、真实的人生状态。
随后几年中，《浮士德》、《故事新编》、《理查三世》也都是林兆华生发“第二主题”的实验。
２００４年，林兆华推出解读经典的新作《樱桃园》。
剧作并不着意于对柳苞芙夫人性格的刻画，不让人物左右演员，而允许演员任意发挥，进行即兴表演，以诉诸理智的思想表达为主，从而调动观众思考。
不为莎士比亚或契诃夫服务，只表达生活在当下的人对他们的理解。
这既是林兆华改编经典的出发点，也是其最终目标。
让经典生发出当下意义，让“第二主题”压倒甚至替代“第一主题”，尊重自己的艺术直觉，借经典发出自己的声音，这一方面显示出林兆华强大的主体精神与创新意识，一方面也导致了接受者对其作品的费解。
与林兆华相呼应，孟京辉也做出了一些重构经典的尝试。
《思凡》与《放下你的鞭子·沃伊采克》，将不同故事拼贴在一起，抽取相似的主题加以生发；《阳台》、《一个无政府主义者的死亡》、《臭虫》等则从新的角度阐发“第二主题”。
作为上世纪９０年代以来先锋剧坛的最受关注的导演之一，孟京辉很多作品都是以编导一体的方式完成的。
导演孟京辉经常作为编剧的一员，主导即兴的、集体的创作，《思凡》、《我爱×××》、《阿Ｑ同志》、《爱情蚂蚁》、《关于爱情归宿的最新概念》等即为代表。
即便使用他人创作的剧本，如过士行的《坏话一条街》、黄纪苏的《一个无政府主义者的死亡》、廖一梅的《恋爱的犀牛》等，也毫不影响孟京辉个人风格的表现。
他总是能见缝插针地加入浪漫的抒情与歌吟、夸张的戏仿与游戏等元素。
而这些元素的加入，既调动了现场气氛，又突出了导演意志。
以致于当人们提起以上作品时，常常会与“孟京辉”这个名字联系在一起，而淡忘其文本作者。
林兆华与孟京辉在先锋剧坛的领袖地位决定了其话剧实验的号召力与影响的广泛性。
拒绝复制既定的剧本，体现导演的意志与舞台调度能力，由此成为先锋剧坛导演们的普遍追求。
二、孤独的“先锋”虽然林兆华、孟京辉已经对编导一体及导演中心的创作方式身体力行，但比起牟森，他们的努力便显得非常有限了。
牟森是将编导一体制度实现得最为彻底的人。
他的冒险性尝试在于“变演为做”。
这使他的剧作与视觉艺术、装置艺术、行为艺术等有天然的相通，而与传统的“话”剧有着相当的距离，从而表现出轻视剧本、推崇即兴表演、注重表演训练等鲜明的导演中心态度。
牟森的几部代表作品《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》等，以及后来的《倾述》，基本没有使用过一个文学剧本。
《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》是牟森请于坚根据高行健的《彼岸》改编的作品。
于坚这样描述改编后的剧本体式：“说它是剧本相当勉强。
它没有角色，没有场景。
它甚至认为，导演从任何角度对它进行理解都是正确的。
”［２］Ｐ８３《零档案》则“没有一个剧本，是从一首长诗直接转化为一次演出。
”［１］Ｐ３４３于坚的长诗被牟森转化为戏剧，但并未进行任何符合戏剧要求的加工。
《零档案》无传统话剧中的人物性格、矛盾冲突，甚至没有故事、没有表演，有的只是“展示”———对由干巴巴的名词、动词堆砌起来的一个人的成长史的展示。
《与艾滋有关》则更为直接地置剧本于不顾，让参加演出的人直接展示自己的生活状态，表达他们自己的生活态度。
对剧本的轻视直接导致了牟森对即兴表演的看重，进而提高了他对演员的要求。
通常，剧本是“表演”的依据，即兴表演则是本色的发挥。
演员在即兴中不受制于既定的框架，而被还原为生活中的真人，这正符合牟森“变演为做”的戏剧理念。
譬如《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》中，所有的动作都源自演员的即兴创造。
在电影学院的教室里，演员们沿空间的对角拉起一根粗绳及一些细绳，争抢着从绳子的一端爬到另一端。
这不是规定的戏剧动作，而是演员自选的形体运动。
不过，这种即兴并非是毫无准备的即兴，它需要训练有素的演员。
“人们并非全靠说话表达思想。
”［３］Ｐ５事实上，训练演员是众多拒斥剧本的导演的选择。
自从法国戏剧理论家阿尔托提出“残酷戏剧”、波兰戏剧理论家格洛托夫斯基提出“质朴戏剧”后，众多导演便借鉴了他们的身体训练方法。
阿尔托创造了一套从呼吸到呼喊的表演训练法，格洛托夫斯基指出“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”［４］Ｐ５，并为培养“圣洁”的演员设计了发声、姿态等练习方法。
牟森毫不掩饰自己对格洛托夫斯基的敬意：“我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度和别人的不一样。
”［５］Ｐ１５６在格洛托夫斯基戏剧理论的影响下，牟森也非常注重表演训练。
他曾解释《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》的排演目的：“《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我４个月各种不同的训练方法，用一个戏来把这些东西体现出来。
”［６］Ｐ１４５在他看来，如《彼岸》的表演训练方法是自己的戏剧最扎实的地方。
正因为经过了充分的表演训练，《彼岸》一剧演出时，演员们才能在绳子上自如地爬来爬去，就牟森只是展示训练方法的目的来说，这个剧更接近一次行为艺术。
其实不止《彼案》，牟森所有的作品都因强调“展示”，试图变“演”为“做”，而更接近于装置艺术、行为艺术。
《零档案》的表演过程是演员一面讲述，一面做出各种形体动作的过程：走路、填表、锯铁条、焊铁条、扔水果……其间，演员的声音还不时被录音机、鼓风机、焊铁条等声音淹没。
《与艾滋有关》，演员“自由讲述”的始终则伴随着剁肉馅、切菜、蒸包子等自然行为。
为此，日本评论家将他的作品称为表演行为（ｐｅｒｆｏｒｍａｃｔ），牟森则声明：“我做的东西是戏剧，它与传统意义上的戏剧不太一样，实际上它离现代艺术领域更近。
”［６］Ｐ５将舞台还原为事件发生与进行的现场，将表演变为直接表达，是牟森对戏剧有很多种可能性之认识的尝试。
这种尝试实现了他所追求的“原创性”，让戏剧成为以即兴表演为前提的、接近于“一次性”的舞台呈现，从而消解了那些可复制的戏剧元素，打破了垄断戏剧创作的一些法则，也确实拓展了戏剧艺术的可能性。
但由于对戏剧传统规范的全面颠覆与瓦解、生活与艺术界限的不分明、自我言说的晦涩性等多种原因，牟森的戏剧在后来越发走向了“小众”，成为了孤独的“先锋”。
三、无法回避的“剧本荒”在编导一体化的艺术实践中，除林兆华、孟京辉、牟森外，李六乙、田沁鑫也是个人风格比较鲜明的导演。
譬如李六乙的《原野》不但完全颠覆了曹禺原作的叙事结构，并且用电视机、纸箱等装置舞台，将表现重点置于身处物质包围中的人的焦虑上；田沁鑫的《生死场》淡化了萧红原作对麻木、冷漠的人的生存状态的关注，将阐释的重点落在“为生而死，向死而生”的民族尊严上。
无论重构经典还是再现当下，说到底，编导一体化的话剧创作是编导者让作品服务于自我表达的实践。
这种实践的积极意义与消极影响都非常突出。
其积极价值在于实现了个体的独立意志和艺术的自由精神，拓展了话剧艺术表现的道路；消极影响则集中表现为其侧面促成了上世纪９０年代以来的“剧本荒”现象。
上世纪９０年代以来，虽然在“京味儿”话剧、通俗话剧、历史剧、先锋话剧等领域内，产生了为数不少的、影响一时的作品，但这一时段内话剧文学的整体状况并不容乐观，“剧本荒”是其无法回避的尴尬。
所谓“剧本荒”，是优秀剧本的“荒”。
上世纪９０年代并不缺乏泡沫剧，而好剧本却屈指可数。
究其原因，一方面与市场经济、大众文化冲击下剧作家的流失有关，另一方面则是因为受到世界性编导一体、轻视剧本潮流的影响。
上世纪９０年代的大众文化直接衍生了影视传媒的奇观，同时加剧了话剧市场的萧条。
虽然话剧从来未能完成普及理想，在可以预见的这个历史时期内也不可能拥有与电视剧同样多的受众，但在１９９０年代以前，这个并不算赚钱的行当拥有一批优秀的剧作家。
上世纪９０年代以来，市场经济的冲击下，许多剧作家摒弃了话剧创作，转向小说、电影、尤其电视剧的创作。
尤其一些人文知识分子，放弃了启蒙立场，转而强调话剧的消遣、娱乐功能，使得上世纪９０年代以来的话剧越发缺乏超越性精神价值。
剧作家的流失和转向直接影响了话剧创作的整体质量，是“剧本荒”现象产生的外在原因。
而编导一体制的流行、轻视剧本潮流的影响，则是“剧本荒”现象产生的内在原因。
早在２０世纪初，西方戏剧界就已出现了轻视剧本的倾向，２０世纪中后期发展成为世界性潮流。
在寻求话剧的本质以保持其独特价值的过程中，上世纪３０年代，法国戏剧理论家阿尔托激烈地指斥过戏剧对剧本的依赖，［７］Ｐ３２、３３、３６；６０深受阿尔托影响的英国戏剧理论家彼得·布鲁克提出：只有演员和观众是戏剧必不可少的要素［８］Ｐ３；波兰戏剧理论家格洛托夫斯基则强调演员的技术为戏剧的第一要素。
