建国初期的新中国设计艺术

纪念碑性手法对新中国油画创作的影响　朱沙（西南大学美术学院，重庆４００７１　５）　［摘要】２０世纪五十年代后半期，新中国油画家在当时文艺政策感召下，在油画创作中借鉴苏联的纪念碑性手法，以中国革命历　史为题材，创作出一批具有较强的形式感和鲜明时代特色的红色经典。这种手法尽管不如情节性绘画影响广泛，但在当时的情况下，　对中国油画创作观念的提升具有积极的意义。它在一定的程度上改变了当时中国油画较为单一的文学性、故事性的叙述方式，使　中国美术家更进一步地关注形式语言在绘画表现中的作用。同时，这些作品形成的模式对后来的中国油画创作也产生了深远的影响。　【关键词】新中国美术；苏联美术；中国；油画创作；纪念碑性手法　［中圈分类号］Ｊ２１　３　［文献标识码】Ａ　［文章编号】１　００８—９６７５（２０１　２）０２—００２２－０６　一、五十年代后期新中国美术创作的转向　建国初期，新中国文艺主张艺术来自生活，要　求美术家到群众中去，要创作出在政治上具有积极　意义、同时又明白晓畅的作品，使群众能参与其中　欣赏和评判。而苏联突出情节性的社会主义现实主　义作品正好成为新中国美术直接学习的现成样本。　情节性绘画通过特定的情节来展现故事并表现出一　定主题的方式，通俗易懂，便于表达政策性的思想，　又能起到思想教育的作用。但是，新中国的情节性　绘画在实践过程中出现了许多问题。美术家们不得　不用这种并不擅长的艺术手段来表现一个个难以表　现的主题，使绘画背上了沉重的包袱。许多作品概　念化、公式化，刻意寻找情节，图解政策、图解主　题思想，丧失了真正的艺术性。　五十年代后半期，中国美术家逐渐开始意识到　情节性绘画的局限性，但还没有明确意识到绘画形　式的重要性。“革命的现实主义和革命的浪漫主义”　相结合的口号的提出，使中国美术从表现现实真实　性转向表现理想化的浪漫主义，为突破情节性、真　实性的束缚，发挥美术家艺术创造的主动性带来了　契机。中国的油画创作开始脱离情节性的叙事逻辑，　大胆地处理画面，使作品具有强烈的形式感和表现　力。尤其革命历史题材的创作既有明确的主题性，又　在艺术形式上有巨大的发挥空间。有人曾经这样分　析从情节故事性向象征性的转变：“在口号的双革命　（革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合）的定语　下，毛泽东抽调了苏联社会主义现实主义‘在反映　真实的现实的基础上表现社会主义精神’的‘真实’　成分。在这种思想的支配下，同时经过数年的苏化，　５０年代末、６０年代初终于出现了一批精致化的毛式　大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘了一　些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹　建俊的油画（（狼牙山五壮士　、全山石的油画　英勇　不屈》……（还有　决战前夕　、（（刘少奇和安源矿　工　、　夯歌　、（（天安门前　等。）与延安时期木刻和　５０年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物　似乎在为我们（观众）作造型表演。象征性和纪念　碑意义逐渐在代替故事化情节。”…确实，１９５８年大　跃进时期，提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义”　相结合的文艺方针，使绘画创作在视觉上更关注画　面的氛围和气势，表现出积极向上、乐观甚至英雄　主义的情感，给绘画形式的探素以更大的空间。　但一种口号式的文艺方针的提出并不能马上产　生出成熟像样的艺术作品，还需要相应的艺术技巧、　艺术语言的支撑。而当时苏联绘画中新的表现形式　的影响对中国的油画创作起到了推波助澜的作用。　尽管当时中国油画的表现能力在苏联的影响下有了　较大的提高，但创作形式还深陷于情节性绘画繁复　的约束中。正是借助苏联油画中新的创作形式，才　使革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的ＩＺｌ号　很快地转变为成熟的作品。其中尤其对苏联纪念碑　性手法的借鉴，促使中国美术家们创作出了又一批　在中国油画史上极具影响的“红色经典”。　二　苏联的纪念碑性绘画　苏联美术一直推崇情节性、主题性的社会主义　现实主义，１９５３年斯大林逝世后，政治形势发生变　化。１９５４年，苏联作家爱伦堡发表了小说（（解冻　，　在文艺界产生极大的反响，苏联的文艺界开始进行　整顿，批判文艺界的极左路线。艺术家们反思过去，　并重新思考传统。开始探讨如何表现人的价值和个　性，如何使艺术形式多样化，如何全面评价艺术遗　产等问题。１９５８年苏联第一次美术家代表大会约干　收稿日期　２０１２－０２－１９　作者简介：朱沙（１９７０一），男，重庆人，西南大学美术学院副教授，油画硕士生导师，研究方向：油画艺术。　南京艺术学院学报　Ｊ０ＵＲｚＡＬ　ｏｆ＝ｚ》ＮＪ芝０　ＡＲＴｓ—Ｎｓ　ＴｌＴｕ１．ｍ一　美术与设计版　ＦｌＮＥ　Ａ开丁ｓ　８‘ａＥＳ—ＧＮ一　０１２＼０　上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一　起，巍然屹立的意向。”　作者尽管仍然关注瞬间情　节的选择，但从画面效果来看，作品的艺术表现主　要还是以强烈的形式感取胜，带有象征性的、整体　概括的纪念碑性手法在创作中起到了主导性的作用。　（（狼牙山五壮士　是“当时艺术氛围中最有意象感和　象征性的作品。也可以说，是形式因素使这个主题　确立起来。”　四．纪念碑性手法对新中国油画的影响　纪念性绘画本身能唤起人们的一种崇高的情愫。　“崇高生成与建构的逻辑，是一种对抗、斗争和超越　的逻辑。当崇高的物体或对象，以其无穷的巨大和　无穷的威力，超出主体的想象力，即对表象的感性　综合能力所能把握的限度时，对象就会压倒主体，　战胜主体，从而唤起主体的自卫性的理性观念（此　时主题也需要求助于理性）。于是，转化发生，理性　观念战胜对象，重新肯定主体，这样主体就由对对　象的恐惧产生的痛感（否定的）转化为由肯定主体　尊严而产生的快感（肯定的）。于是，主体就在对崇　高的审美中实现了一种超越。　ｍ　从以上对崇高感　形成过程的描述来看，崇高感的获得，至少应当具　有两个条件：其一，无比巨大、威力无穷、超出人　们想象的崇高的客体，这个客体能产生征服，战胜　主体的力量。其二，带来自我肯定的理性观念。这　种理性观念使主体重新获得肯定，使情感发生转化。　而纪念性绘画正具有产生崇高感的特质。在形式上，　首先，它具有一种雄伟高大的感觉。通常画幅巨大，　并采用顶天立地的处理方式，将主要人物聚集在一　起，形成一种凝聚的力量。其次，艺术形象概括，　没有多余的动作和细节。这种处理使作品的重点集　中在画面人物庄严的表情上，而避免其它不必要的　联想。其三，具有强烈的形式感。画面常以大块的　象征性色块加以处理，使作品具有一种整体的效果。　这种形式产生的整体感和庄严的氛围、常常会给观　者以强烈视觉冲击力和心理上的震撼。因此，通常　用于表现具有悲壮色彩的革命历史题材。革命历史　题材的主题往往宣扬的是一种正义的价值，而“现　实的事物只有当它们引起某种道德情绪的时候，凭　类推和联想才崇高。”　革命历史题材展现出的悲壮　的正义感，会引起一种道德上的荣誉感，并带来联想。　从而使主体获得一种正面的认同，将被征服、震撼　所产生的恐惧或痛苦的情绪转化为一种快感：一种　化入对象之中、物我同一的感受，一种“完全不顾　对象而发现的一种更纯洁更不可夺取的美满”。…　纪　念性绘画通过它特有的形式结构与特定的主题结合　获得的，正是这种崇高感，使观众受到艺术感染，　并产生一种崇高的感受。　而在“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结　合”的感召下，中国油画的创作尤其是革命历史题　材的创作，不仅具有纪念性绘画的特点，而且始终　贯穿着英雄主义，独具风格。在形象的表现上，脱　离了具体真实性的个性化特征，而着重表现人物具　有的普遍性，这种普遍性是以当时的理想形象为参　照的，往往表现出一种爱憎分明的英雄主义和必胜　的气概。在人物的造型组合上同样如此。但同时画　面经过刻意安排的人物造型组合后，虽然具有鲜明　的形式特点，但又具有一种过于理想化的英雄气概，　像舞台表演中摆出的造型一样，脱离了真实性，呈　现出样式化的特征。这种既具有纪念性绘画中简洁　有力的形式所产生的高大雄伟和庄严感，同时还具　有强烈的浪漫主义色彩的形式，实际上是苏联纪念　性绘画与中国的英雄主义结合后形成的一种特殊的　英雄模式，这种模式形成后，其影响一直延续到后　来文革时期。　但纪念碑性绘画在当时并没有像情节性绘画一　样，成为中国美术界推崇的一种普遍的表现形式。不　难发现，除了上述的几件较为成功的纪念碑性绘画　外，在其他一般美术工作者的创作中并不多见。许　多作品仍然沿袭了以情节表现为主的套路。　这其中的原因，首先还是因为文艺政策的转变。　中苏关系紧张以后，中国提出“民族化”的口号，　美术家们开始注重民族化的探索，许多出色的油画　家开始转向中国油画民族特色的探索。包括留苏归　国的画家也并没有仅仅满足于对苏联的模仿。罗工　柳从苏联回国后，举办个人展览并在全国巡回展出，　展出的作品都是留学苏联期间的习作以及临摹的作　品，具有明显的苏派风格，引起很大的反响。而此　时罗工柳本人并没有随展讲解，而是在井冈山体验　生活，思考中国油画民族化的实践道路，并创作了　毛　泽东在井冈山　。该画同样力求简洁、稳定，但在画　面上融入了山水画中的皴、点等一些意向性的表现　手法。罗工柳和全山石１９６２年创作的《在井冈山上　、　在主要人物的形象刻画和构图上也表现出纪念性绘　画的特征，毛泽东像雕像一样站在高高的山岗上眺　望前方。但背景的处理也像　毛泽东在井冈山　一样，　采用了中国山水画的虚化处理。显然，他们并没有　停留在纪念碑性绘画的探索上，而有了新的目标。　其次，纪念碑性绘画本身对题材有一定的限定　性。从其本身的形式特点来看，纪念碑性绘画更适　合表现庄严、悲壮的题材。它本身就是专门表现纪　念性题材的艺术形式，在审美感受上要具有崇高的　意味，而崇高的产生“常常需要在美和善的彼岸，　即消极的负面的价值形态中去寻找它的源泉。”“　因　为情感总是要经历了感性与理性、自由和限制的对　抗和冲突后，才能完成超越并转化为崇高感。而这　种对抗和冲突的获得，就需要具有与美的愉悦感有　强烈反差的客体存在。正像我们常常会看到，崇高　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　０　ｚ》ＮＪ芝Ｄ　Ａ开ＴＳ—ＮＳＴｌＴＵ丁Ｅ一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８ｌ　ＤＥ∽ＩＧｚ一　ｏ１２＼ｏ　往往在悲剧中存在一样。因此，纪念性绘画表现庄严、　悲壮的革命历史题材最为合适。新中国成立后，歌　颂中国革命历史一直是艺术表现的重要主题，中国　革命历史博物馆常常有许多定件，纪念性绘画适逢　其时，获得历史的机遇。但在生活中，这种题材不　可能是常见的。而运用纪念性绘画手法于生活情境　中的作品，往往都不太成功。此外，这种绘画形式　通常要用较大尺寸的画幅来表现，小画幅很难产生　整体的气势和视觉冲击力，当时的普通美术工作者　很难具备这种条件，很难有机会创作多人物、大规模、　大尺幅的纪念性绘画。从对作品的接受来说，这种　形象高度概括、凝练的形式对工农大众而言，也不　如情节性绘画通俗易懂，在美术普及方面不具有现　实的意义，很难成为官方推广的艺术形式。　尽管如此，纪念碑性手法仍然对中国油画的创　作产生了积极的影响。首先，中国油画家在纪念性　绘画形式的启发下创作出了一批优秀的作品。纪念　性绘画突出正面人物高大庄严的形象，很适合当时　表现正面人物的要求，只是正面人物的严肃表情为　健康、乐观的英雄形象所取代，同时，这也造就了　五十年代末革命历史题材绘画的独特风格：简洁凝　重、同时又具有英雄主义的气概，与建国初注重情　节表现的革命历史题材绘画明显不同。其次，启发　中国油画家对绘画形式的自觉。中国油画家由此更　关注绘画形式在创作中的作用，逐渐从对情节故事　的关注转向绘画形式的表现。纪念碑性绘画注重画　面构成的形式感，不强调瞬间情节的表现，使中国　的画家而摆脱了情节性的琐碎描写，更关注绘画中　的形式语言。其三，丰富了中国油画创作的形式语言。　纪念性绘画对画面形式的处理，为中国油画的创作　提供了许多有益的参考，它的许多形式语言被中国　油画分解吸收，并在创作中得以广泛的运用。比如，　对大块面构成的安排形成强烈的形式感，对细节作　概括性的处理，这些纪念性绘画中的手法，对当时　中国的大场景构图的处理具有一定的借鉴作用。鲍　加和张发根的（《淮海大捷》就是通过整体的大块对比，　来驾驭大场面的成功例子。作品有强烈的整块效果，　黑白灰层次鲜明。对人物的刻画选择了有代表性的　突出的几个人，其余的处理都极为概括，巧妙地隐　藏于虚实对比的关系中。因此，作品着墨不多，却　以巧取胜、以少胜多，展现出充满恢弘气势的战争　场景。作者说：“在大场景的处理中，最重要的还是　画面经营中所构成的大效果。在《淮海大捷　画面中，　色彩明暗、冷暖的对比，和‘声响’的强弱、黑白　关系的处理，都是衬托敌败我胜的总形式的艺术手　段。　实际上，（（淮海大捷》的成功手段就是整体的、　大块的构成关系。作品在形象的刻画上并不具有明　确的象征性，但作品整体上的概括性和鲜明性却使　其带有纪念碑性的一些特点。因此，尽管纪念性绘　画并没有成为普及的表现形式，但一些纪念性绘画　的手法却广泛地运用到中国油画的创作中，丰富了　中国油画的创作经验。　参考文献：　［１】高名潞．论毛泽东的大众美术模式［Ｍ】．中国前卫艺　术．南京：江苏美术出版社，１　９９７：５１．　［２】奚静之．倾听时代的声音——梅尔尼科夫［Ｇ］／／远方的　白桦林，广西美术出版社，２００２：３８７．　［５】王崎．在前进中的苏联美术——为苏联美术家展览会而　作［Ｊ】．美术，１９５８（８）．　［４】罗工柳．我的想法［Ｊ］．美术研究，１　９８４（１）．　［５】全山石．从挫折中见光明［Ｊ】．美术，１　９６２（１）．　［６】陈卉．为人生而艺术——访冯法祀先生［Ｊ】．美术研　究，２００；３（１）．　［７】朱狄．光明在前［Ｊ】．美术，１　９６１（４）．　［８】詹建俊．走弯路有感［Ｊ】．美术，１９６１（６）．　［９］９范迪安．从象征写实到抒情表现——对詹建俊油画的再　认识［Ｇ】．第三代油画家研究——詹建俊．南宁：广西美术　出版杜，２＿００１：６６．　［１　０］万书元．艺术美学［Ｍ］．北京：高等教育出版　社，２００６：５０，５２．　［１１】［美】乔治・桑塔耶纳著，缪灵珠译．美感［Ｍ】．北京：　中国社会科学出版社，１　９８２：１　６５，１　６６．　［１２】鲍加．从战争的大场面中表现时代精神［Ｊ】．美　术，１　９６１（６）．　（责任编辑：吕少卿）　壹尿艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　ｏ　ｚ》ＮＪ芝０　Ａ开Ｔｓ芝价１－一１１Ｊ１＿ｍ一美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲ１．∽８Ｉ口ＥｓＩＧｚ—　０一

MING RI FENG SHANG

111美 术 大 观

文|罗靖怡中国建国初期水彩画发展浅析

摘要：水彩画在传入中国后，一直以各种形式发展着，建国以后历史又一次翻开了新的一页，同样水彩画也有了属于自己新的发展。建国初期不同阶段的政治背景使中国水彩画有了三个不同的发展时期即发展新时期、发展稳定期及发展中断期，本文将从绘画及历史的角度，结合当时的政治情况，分别从这三个不同的时期对建国初期的中国水彩画进行研究，以探究其不同时期的绘画风格与所形成的绘画理论和思想。关键词：革命；写实；民族性一、中国水彩画的新时期从西学东渐开始，传教士将水彩这一画种传入中国，到“土山湾画馆”的成立与发展，再到战争年代的水彩画屡遭挫折，中国水彩画在跌跌撞撞中度过了萌芽期。1949年新中国成立，中国刚刚走上社会主义建设道路，苏联的社会主义经验是我们唯一可以借鉴的模版。在绘画上苏联写实主义与现实主义的创作方法，便成为了我国主要的学习方向，艺术家们开始成为了社会主义宣传战士、以歌颂祖国、服务与大众、反对战争为目的开始创作。这使得中国水彩画的写实风格得到了发展，艺术家的写实风格与大众的口味相适应，便使其长期稳定发展，成为中国传统水彩画模式。如李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》就是这一时期的风格中影响比较广泛的一部作品，这幅作品运用了写实的手法，描写了早晨中正在建设中的人民英雄纪念碑。作品中温暖的色调透露着勃勃生机，简洁的构图、细致的描写使画面更加和谐、完整。艺术家充分的将西方透视和虚实表达在了画面中，使画面真实而富有情感。正在建筑中的人民英雄纪念碑从另一种角度看也象征着我国社会主义道路正在沐浴阳光，正在一片光明中一步步建设。在此后随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，我国开始进入了文艺宣传化、文艺平民化的时代，随之成立了“中华全国美术工作者协会”，在题材上也有了诸多限制，国家使美术变成了鼓舞人民热爱劳动和进行战斗的武器。在成立之后举办的“全国第一届美术作品展”和“全国水彩、速写展览”展出作品中，大部分作品是表达反对战争、歌颂劳动人民、建设美丽家园的题材。如邵宇的《上海人民广场》画面以暖色调为主，远处高楼耸立在隐隐约约中，向我们展现了一个发展良好、秩序井然的大城市。前景广场上站着许多劳动人民，手举红旗，一大片的红色寓意着人民的热情、革命胜利与生活的美好。在构图上天地连成一片，又给人以雄伟、宏大的感觉，整个画面透着一股浓浓的革命气息。除此之外，王之江的《建设中的钢厂》，杨之光的《苗族学习模范蒙凤姣》，等多幅作品都在题材方面，同样是来表达祖国新风貌，赞扬建设祖国的劳动人民的。二、中国水彩画的稳定发展中国水彩画在接受国家统一管理后，也给艺术家们提供了更广泛的创作平台。1956年“百花齐放，百家争鸣”的方针提出使得艺术家们犹如刚刚沐浴风雨，雨过天晴后的树苗，积极性大大提高，开始放开手脚投身到艺术创作中去。随着1960年中苏关系正式破裂，我国也开始思考苏联美术观点的利弊，开始探索属于自己民族的水彩画。1962年8月在北京、上海两地召开的水彩画座谈会就是一次有深远意义的探索，会议上邀请了许多艺术家，如吴冠中、林风眠、萧淑芳等，会议中大家提出了很多好的见解和意见，最主要是对水彩画“民族化”进行了探究。林凤眠是当时在水彩画“民族化”上研究比较有创新和见解的著名艺术家之一。他在会中提出了“三性”即时代性、民族性个性三者有机统一的观点。林风眠认为西方的艺术是以描摹自然为重点，画风更倾向于写实，而东方艺术是更注重表达感情与印象，画风倾向于写意。二者各有长短，要想真正解决中西方水彩画如何融合？应当清楚认识中西方水彩画各自长短，才可更有效的取长补短。林凤眠在中西方长短方面也做了确切的概述，他认为西方绘画在形式上注重于写实，常常喜欢描绘事物的真实景象，往往忽略了情感的表达，容易将自己的作品倾向于照片，而中国绘画却更加注重对情绪的反应，但在形式上却不怎么表达。应该选择性的“调和”所谓“调和”并不是一种留于表面，若只学习到了一些皮毛，便急于将这些皮毛融合，则是轻率的，所谓的“调和”则是中国水彩画“民族化”的一种体现，在他如《绿衣仕女》作品中，艺术家将中国画中线条的抽象美、韵律美表现了出来，使其富有中国神韵又富有现代感，这幅作品是当时中国水彩画“民族性”研究上一幅较有意义的作品。除了林风眠外，还有萧淑芳、古元、宗其香、力群等许多画家都在民族性的这一问题上做了探讨，虽然当时的探讨还缺乏一些系统的理论概括，但这次会议所提出的理论，却是对中国水彩发展史中一个阶段性的总结，为之后的水彩画的稳定发展奠定了基础。三、中国水彩画发展中断正当中国水彩画发展开始渐渐步入正轨，画家们想要热火朝天的投入到艺术大流中去的时候，1966年5月文化大革命爆发了，这一时期开始批判封建主义、资本主义。而从西方传入的水彩画，无疑成了打击的对象，被迫中断，水彩画被认为是无法为政治与人民服务的，是无用的。许多好的作品遭到了破坏，取而代之的是一些红卫兵美术，如宣传画、漫画等。其中人物形象单一、题材单一，大多表现阶级斗争的工农兵创作，可见当时对美术的摧残程度非同一般。综上所述，在我国建国初期水彩的发展是跌宕起伏的，但艺术并不会因为政治、时事变故而终止，尽管有重重困难，但中国水彩画并没有销声匿迹，也在一波三折中努力探索、总结经验以一种相对适应革命面貌、适应艺术的形式存在着。并在发展的同时提出了许多新理念、新方法、新理论，艺术家们也创作出了不少具有“民族化”“中国化”的、风格独特的水彩作品，并为之后水彩画的第二次发展高潮打下了坚实的基础，也寓意着中国水彩画在之后的发展道路上终将走的更远，有更大的突破。(作者单位：内蒙古师范大学美术学院)

０８８新中国景德镇青花绘画的发展

摘要：新中国青花绘画是陶瓷绘画的重要内容之一，青花绘画创作者从多元身份通过政府改造成为有着明确单位属性的单一身份，再到改革开放之后从单一身份走向多元，伴随着青花绘画创作者的身份变化，青花绘画在表现技法上不断发展，从传统分水到与水墨画的结合，从绘画到剔刻，再到各种肌理的制作，营造出风格多样的青花绘画面貌，使青花绘画成为重要的陶瓷绘画形式之一。关键词：新中国；景德镇；青花绘画中图分类号：Ｊ０ 文献标识码：Ａ 文章编号：１０００—９８９２（２０２３）０６—０８８—（０４）Ｔｈｅ　Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｂｌｕｅ　ａｎｄ　Ｗｈｉｔｅ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｉｎ　Ｊｉｎｇｄｅｚｈｅｎ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｐｅｏｐｌｅ＇ｓ　Ｒｅｐｕｂｌｉｃ　ｏｆ　Ｃｈｉｎａ

０前言新中国景德镇青花瓷的发展主要有两条线索：一是以陶瓷装饰为表现形式，主要以器物图案呈现；二是以陶瓷绘画为表现形式，主要为独立的艺术作品呈现。本文研究的主要是青花绘画形式，有两种存在形态：一是立件的形态，主要是各种各类的器型；二是以瓷板的形态，这在２０００年以后成为主要形态。青花是景德镇四大名瓷之一，有着非常深厚的传统根基，为青花绘画的发展提供了肥沃的土壤。新中国青花绘画主要有两个阶段，大致以１９７８年改革开放为分界，新中国前期主要是恢复和继承，改革开放之后则更多表现为实验与创新。１新中国青花绘画创作者身份转变新中国青花绘画创作者的身份经历了两次转变：一次是建国初期政治因素的转变；一次是改革开放经济因素的转变。新中国成立以后，景德镇的陶瓷艺术相关的制作与生产方式与“民国”期间发生了很大的变化，这决定了陶瓷绘画的创作者的身份的第一次转变。“民国”时期瓷绘艺人有着“多重”的身份，首先是作为瓷画创作者的身份。“民国”时期能够称为陶瓷美术家的艺人其实不是很多，主要集中在陶瓷彩绘领域，“１９１９年景德镇瓷业美术研究社成立，并且出版了《景德镇瓷业美术研究社图画（第一集）》，这本画册中收录的图画作者有：王琦、汪野亭、刘雨岑、汪晓棠（汪棣华）、□莲溪、金绍齐、黄家珍、王大凡、许剑缘、邓碧珊、埜航道人、乐子安、曾云、汪大沧、王璞、许上礼、琢如、王成、潘肇唐、沈肖芗、董师曾、张玉珊、程杨辉、张子祥等人”①，一共有２４人。１９２９年参加西湖博览会的陶瓷艺术家的获奖情况，“获得优等奖的有程兴发、涂振祥、王松游、徐仲南、程景堂、汪野亭、施维明、乐子安和王木生；获得特等奖的有王大凡、陈翊锳、王琦、程意亭、田鹤仙、冯启顺、程亭生、何许人、梁克光、程兴盛、陈其美、丁郎清、陈新奕、刘雨岑、邓碧珊、熊水元等。”②但从这两份名单来看，都缺失当时已经很有艺术名声主要从事青花绘画的王步。这可以从另一个方面说明青花绘画在“民国”时期主要还是作为器物装饰存在的，缺少丁传国，梁巍瀚（景德镇陶瓷大学，景德镇，　３３３４０３）

中华人民共和国铸币史

中华人民共和国铸币史可以追溯到1949年中华人民共和国成立。

在建国初期，为了满足国内货币需求，中央人民政府决定开展铸币工作。最早的中华人民共和国铸币是在1951年，由中国人民银行负责组织和监督。这批铸币以简约大方的设计风格为特点，包括各种面额的纸币和硬币。

在这些铸币中，最著名的是中华人民共和国第一套人民币，即华北人民政府1元、5元、10元、20元、50元和100元的银行券。这些银行券成为新中国的货币象征，同时也促进了社会经济的发展。

随着时间的推移，中华人民共和国铸币不断发展和更新。从1960年代开始，中国开始发行新的硬币和纸币，其中包括不同面额和不同主题的纸币。这些铸币具有丰富的文化内涵和艺术价值，并在国内外获得了广泛的认可。

除了国内铸币，中华人民共和国还与其他国家和国际组织进行了合作，在国际市场上发行了一系列纪念币和贵金属币。这些铸币含金量高、设计精美，受到了收藏家和投资者的喜爱。

如今，中华人民共和国铸币已经成为了一个重要的文化遗产，展示了中国的历史和文化。同时，铸币也在经济领域发挥着重要的作用，为经济交易提供了便利和保障。

总体来说，中华人民共和国铸币史见证了中国社会主义建设的进程，展示了中国人民的智慧和勤劳。铸币不仅是一种货币形式，也是一种文化传承和表达方式，通过铸币可以了解和体验中国的历史和文化。