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⊙⊙⊙ 图像编辑点•图像编辑不是简单的镜头组接，而是艺术上的再创作。
录像素材带上的镜头仅是记录的镜头，有待编辑时进一步提炼，选择编辑入点与出点。
由于教学与蒙太奇艺术的需要，可将一个记录镜头截取成几个编辑镜头，与别的镜头组接在一起，从而加快电材的节奏，增强电视节目的画面感染力。
不完善的记录镜头经过创造性的编辑组接，可以弥补其不足，使电视节目获得较好的视觉艺术效果。
一、选择图像编辑点•两个相邻镜头的衔接点称为图像编辑点。
• (一)主体动作编辑点•主体动作编辑点是以形体活动为基础，选择主体外部动作发生显著变化后之处作为动作编辑点。
它包括相同主体动作编辑点和不同主体动作编辑点。
• 1．相同主体动作编辑点•(1)主体位置固定的画面，选择姿态刚发生明显变化后，作为动作编辑点。
•(2)主体位置移动的画面，选择运动方向或速度刚发生变化后，作为动作编辑点。
•(3)主体出入不同空间的画面，选择主体走出画面后或走入画面前，作为动作编辑点。
•(4)主体由静到动或由动到静的画面，选择动作刚开始或停止后，作为动作编辑点。
•2、不同主体动作编辑点不同主体的运动或同一主体的不同运动的画面，选择它们之间运动的内在联系因素：动势方向一致、连贯，动作形态相似、完整的瞬间，作为动作编辑点。
(1)选择动势方向一致的地方作为动作编辑点。
直线运动的主体，当朝同一方向运动时切换，使观众的视线方向保持一致；曲线运动的主体，前后镜头要保持连贯，如从单杠的大回环转到跳马的空翻落地，也是利用动势保持视线的连续。
(2)选择形态相似的地方作为动作编辑点，如旋转的汽车轮切换到旋转的自行车轮。
•(二)镜头运动编辑点镜头运动编辑点是以动接动、静接静、动接静、静接动为基础，防止镜头运动之间，镜头运动与固定镜头之间的编辑点产生视觉跳动。
1．镜头运动之间的编辑点(1)镜头运动方向相同的编辑点采用动接动组接，从而产生一气呵成的效果。
例如，几个连续右摇的风景镜头组接在——起，恰似长卷式的横画(2)镜头运动方向相反的编辑点，采用静接静组接，镜头要有起幅，落幅才不会产生视觉跳动。
电视画面编辑一切知觉中都包含着思维；一切推理中都包含着直接；一切观测中都包含着创造；第一讲：电视编辑的认识前提：即研究如何用镜头说话勒邦：大众从不对话的逻辑产生印象，但对由某些词和词的联合所产生的情感形象印象深刻。
讲清楚是基础，将精彩是追求。
一、镜头意识（声画意识）二、编辑（蒙太奇）三、信息（传播）一：镜头意识第一层次：用镜头说话：用画面和声音结构意义视→画面影像：字幕、图标、动画、剪辑效果听→解说词、现场同期声、音效、音乐、典型音效的使用《小分队》什么是有感染力？哪些有感染力？环境↓在创作中越来越重要，环境叙事，利用环境进行渲染。
同一时间两个时空同时表现;同期声，有感染力1在真实面前，技术考量是苍白且微不足道的，但是，缺乏了技术的动力，真实不能被准确恰当地被记录。
2如果你拍的不够好，那是你离得不够近。
3进入到你要拍摄的画面里，用心去理解，去高的地方，低的地方，湿的地方，脏的地方拍摄。
4我不记录生活的表面，我要记录你生活中真实的一面。
真实完整的记录：1船下河，抬船的全景——近景抬船——中景——脚的特写，石头滑落——全景船下水2对核心细节的放大，人性的光辉，一是士兵体重大，自觉选择第二条路，避免为全队增加负担。
二是出发前分肉干，百姓是他的孩子。
特色分析：1、令人震撼的现场直击，现场感极强。
我不记录生活的表面，我要记录你生活中真实的一面。
卡普兰⑴典型现场声音结构的场信息：在现场录声音⑵冷静而敏感的段落纪实与呈现2、动人心魄的细节捕捉与全景关照（1提及同胞的离去，士兵脸上的哀伤2老人下跪的场面，士兵头突然掉转3河流湍急）⑴参与性与丰富性并行的镜头语汇⑵全景关照：以典型环境为依托⑶细节捕捉：以典型细节为捕捉用解说词强调重点：小胖单独下滑→解说词凸显核心细节艇出现：大全景→小全景→中景多角度、多景别3、“精选浓缩”的编辑与声画对列的意蕴⑴先声夺人的开场（简洁明确）特写+现场声有助于吸引关注救援者+被救援者感谢→构建主体⑵意味深长的结尾：空境好的素材进行裁剪，突出主题《北川救援纪实》一结尾的层次1救援4小时后杨志强倒着就出。
电视画面编辑“编辑”既指代一个创作环节，又是一项工种名称。
作为工种，编辑是创作的主要参与者和领导者。
负责整个节目的构思，采访，后期剪辑，合成等一系列的工作。
电视节目创作一般分为前期和后期两个阶段。
作为创作环节，编辑工作主要是指电视创作的后期阶段。
后期阶段主要包括与整合零乱的前期素材，建立完整节目形态相关的一系列工作。
“编辑”侧重思维意义表达，“剪辑”侧重具体操作层面的技术意义。
电视编辑工作的性质实质由两个方面因素决定：一是技巧层面的剪辑因素，二是内容层面的创作因素。
整个后期大致可分为准备、剪辑、合成三个阶段。
具体如下：1、准备阶段：修改脚本--熟悉素材--确定风格基调--撰写编辑提纲2、剪辑阶段：整理素材--选择素材--剪辑（粗编、精编）--检查声音画面3、合成阶段：配解说、加字幕、配音乐音效，最终合成为播出版拍摄时注意要点：⑴镜头要成组：在拍摄时，要改变景别、角度来表现一个动作过程或时间面貌。
角度（高度）：俯角度、平角度、仰角度。
景别（距离）：远全中近特方向：正面、侧面、背面、斜侧面（角度）每两个镜头比较，只会有一个镜头是相似的。
⑵基于现实的视觉和心理习惯，从里到外，从大到小，从整体到局部。
例：Westlife《My Love》⑶在拍摄动作时，注意局部动作表现的重叠部分，以便后期剪辑时保持动作的连贯性。
⑷注意前后镜头的形式关联：同一个动作不同角度或视点的重复拍摄，即一个动作至少要用两个以上镜头来表现，其中镜头中的局部内容重合。
⑸注意拍摄相关的环境镜头，人物关系镜头，用画面建构丰富的内容。
剪辑阶段*镜头选择--选择镜头主要从以下几方面综合考虑*：1、技术质量：一般情况下要求镜头影像清晰、曝光准确、镜头稳定、速度均匀。
2、美学质量：光线、构图、色彩等造型效果如何，有时还需要考虑那个镜头配以音乐或音响等辅助元素，用以抒情或起承转合。
3、影像的丰富多变性：丰富形象表现力和画面信息量，选择恰当景别和角度，避免使用重复或过于相近的镜头，为观众提供多视点多角度的观看方式。
电视画面编辑概述（电视画面编辑第一章）电视画面编辑概述本章内容提要＊了解编辑过程在准备阶段、编辑阶段和检查阶段中各环节的主要工作。
＊电视作品既要讲求艺术特性，也要注意其作为大众传媒的特性。
在编辑时必须充分注意传播规律的作用。
电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根据节目的要求对镜头进行选择然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。
目的是最彻底地传达出创作者的意图。
在普遍意义上，“编辑”一词具有两种含义。
一是指一种工种，即编辑机上的操作员，侧重于物理效果，是技术层面上的；二是指创作上的一个环节，侧重于意义的表达，是艺术层面上的。
本书论述所涉及的“编辑”主要是指后面这种含义，不过它也常用来同时指创作环节和这一环节的创作者。
与有详尽分镜头脚本的电影、电视剧片的编辑不同，以纪实性为特征的电视片的编辑，由于面对的是一堆杂乱的即兴式的抓取的镜头，这时的编辑过程是创作味很浓的。
创作意图的修正和表达，都依靠编辑过程逐步完成，只有好的编辑才能赋予电视片以生命。
各种镜头在未经巧妙地组合统一起来为表达意义或叙述之前，只是许多零碎的片断，构图再美、信息量再大、表现力再强的镜头，若没有认真挑选和进行有意义地编辑，在段落中和成片之前，也只能像一块未经雕琢的玉石，难以展现自身的光彩。
只有对它们进行切割、磨洗、造型、镶嵌等过程的整治，才能展现出其天生丽质，供人充分欣赏。
这些切割、磨洗、造型、镶嵌等工序也就是电视片编辑过程中对前期拍摄的镜头的整治过程即挑选、切除、组合和排列。
它最终给人的不仅是视觉心理上的流畅，更让人从中获得一种积累的效果。
这种积累是由于在编辑中融合了巧妙的构思，使得镜头的组合效果往往比多场景段落加在一起的效果更大。
在这个意义上说，编辑决不仅只是重造，而是一种创造。
正是艺术性和技巧的巧妙结合，使得镜头在组合和排列中完成其功能，并传达出丰富多样的意义。
当然，电视创作是一个综合的复杂过程。
在整个创作过程中，编辑工作只是它的后期部分，在此之前还有以下的环节：选题、采访、撰写提纲、拍摄等等，编辑工作是以上这些环节的延续和最终完成。
深究电视节目画面编辑重点电视画面的编辑是电视制作中非常重要的艺术创作方法,电视画面素材,只有通过编辑才能将最合适的画面段落,按照最理想的方式组合起来,达到艺术性与技术性的完美融合。
要做到电视画面编辑的艺术化,以下四个方面的画面编辑核心要点必需认真把握。
一、画面的选取面对大量的画面素材,选取的过程实际上是一个复杂而有意识的取舍过程。
在选取中要注意1、选择的画面要符合人们的视觉习惯和思维规律。
不同的画面表现影响着人们收视心理,比如一个推镜头常会引起观众对推进方向的注意,合适于表现事物的细部特征如果用一个拉镜头来表现就不合人们的视觉习惯了。
2、选择和使用的素材,要服务于节目的内容与主题,有利于结构和情节的表现。
画面的选择最终的目的在于用动作性强、造型优美的素材画面组接成清晰的电视新闻节目,便于观众理解节目内容与思想。
3、选择画面要与电视新闻节目类型相吻合。
电视新闻节目时效性强、节奏快,强调真实性与客观性,因此宜于多选择结构稳固、安定的固定画面或镜头,也方便观众在较短时间看清内容另外多选平拍的画面或镜头,因为平拍的视觉效果与日常人们观察事物的方式相近,从而给人平等、客观、公正而亲切的感觉要慎用过度的仰拍或俯拍让人产生夸张的视觉心理效果的画面或镜头。
二、画面长度的确定画面长度确定的根本出发点是为了节目内容的表达需要,同时更好地满足观众收视的心理需要,让他们看清、看懂。
通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素,即内容的表达、布局的长度、景别长度。
首先来看内容的表达。
从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度,这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。
画面太长的滞缓或太短的匆忙,都会影响观众对节目的理解和感受。
第二来看布局的长度。
所谓布局的长度是根据画面布局的特点来决定画面或镜头的长度。
画面布局包括主体、陪体的位置,画面上的布光特点,主体与陪体的状态是运动的还是静止的等等。
具体来说1、从主体位置来看,如果主体在画面的前部,镜头可以短一些如果主体位于画面的后部,镜头可以长一些。
电视画面编辑一、镜头：电视作品叙事的最小单元。
场面：电视的自然段落，由一个以上的镜头构成。
段落：组成影片的最大基层单位。
二、画面表现所受的制约条件：受自身表现力的制约；受制作人的整体构思和所要达到的整体或局部效果的制约。
三、卢米埃尔兄弟代表作：《火车到站》、《水浇园丁》；从此宣告了人类文化史上一门崭新的艺术，电影的诞生；被称为“现代电影之父”。
（电影的出现）乔治梅里爱：《灰姑娘》、《月球旅行记》；电影史上第一位有意识地进行艺术创作的先驱，他发现电影是一种可以按照创作者意图来观察、解释甚至扭曲现实的新方法；提出了“银幕即舞台”的口号，率先创造了“人为安排的场景”。
有人称他为“科幻片之父”。
（简单镜头连接：停机拍摄进而通过多个镜头的连接，叙述一个简单的故事）爱德温鲍特：《一个美国消防队员的生活》《火车大劫案》鲍特第一次把事件时间和银幕时间区分开了，把一个需要相当长时间才能完成的营救工作压缩到一部片子的范围内。
鲍特的最大贡献在于他创造了剪辑所依据的两条原则——时间的选择性和空间的选择性。
（电影思维方法的奠基）大卫格里菲斯：《一个国家的诞生》《党同伐异》格里菲斯的贡献即在于奠定了电影作为一门独立的艺术的基础；格里菲斯最伟大的贡献在于他确立了段落在电影叙事中的地位；格里菲斯被冠以“电影之父”。
（剪辑艺术的雏形）四、库里肖夫：第一个提出剪辑理论的人；以实验的方法证明了两点：将同一个镜头与不同镜头分别组接，就可以创造出不同的审美含义；镜头的连接顺序，对意义表达有重要影响。
他指出，电影意义的产生并不在于镜头本身，而取决于它与其他镜头的对列关系。
普多夫金认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的意义，甚至认为电影是镜头与镜头构筑并列的艺术。
普多夫金确立的五个剪辑技巧直到今天仍是剪辑的基石：对比、平行、象征、交叉剪辑、主题。
爱森斯坦强调不同镜头间的对立、撞击、冲突和结构化作用所产生的新质的含义，并将之视为蒙太奇理论的精髓。
电视画面的编辑电视画面编辑是电视片创作的后期工作。
它是根据节目的特性对其镜头（单幅画面）进行选择，寻找最佳编辑点，从而进行组合、排列的过程。
它包括对电视画面的组合、配音、字幕、配音乐、动效、特技及片头片尾的包装。
编辑中融合了巧妙的构思、熟练的技巧，应用的恰当，将会赋予电视片极强的生命力和观赏性。
对于采编合一的节目制作人员来说，做好电视画面编辑，其实包含了二个层面的内容，即首先拥有足量、质量高的便于编辑的电视画面，实现前期摄制的“第一创作”；其二，将这些原始素材根据节目特性加以正确、巧妙的组合，实现编辑的“第二创作”。
因此，后期编辑离不开前期拍摄，前期拍摄的画面素材应多考虑到后期编辑的需要。
笔者在此所涉及到的编辑，实际上也是对前期拍摄的要求。
一、编辑中的匹配原则画面中主体（人物或物体）的位置、方向和速度，是决定编辑效果的重要因素之一。
1、主体位置匹配。
画面中主体应处在突出表意或满足构图精美的位置。
在编辑中应注意主体位置变化是否符合轴线关系和适应人的视觉习惯，避免造成跳轴或视觉错位。
2、主体方向匹配。
主体的运动方向往往在前期拍摄中易被忽视或因客观因素制约使得前期素材画面中主体方向无序。
编辑时对其主体方向应有合理的组合，如一般常见的有右出左进或左出右进，即A图中主体方向是从画框右方出画，组合的Ｂ图主体进入画框方向应为左方。
主体方向需要在前期拍摄中多加注意，通常情况多选择对角线、斜线为主体运动方向，这样既容易掌握主体方向的出、入画，也可以获得构图精美的画面，同时也便于后期的编辑。
3、主体速度匹配。
主体运动速度的不同，在画面中停留的时间会不一样，给观众视觉冲击效果也不相同。
因此，对于运动速度快的主体，编辑预留时间应稍短些；反之，对于运动速度慢的主体，编辑预留时间可稍长些。
二、画面编辑中镜头的衔接画面的运动镜头和固定镜头，从其摄像机或画面主体有可能是静止的，也有可能是运动的，对这些常见的镜头衔接应注意以下几点：1、固定镜头之间的组接（注意镜头的长度）。
电视新闻画面编辑技巧一、画面选择1. 确定主题：明确报道选题，根据主题选择相关的画面。
2. 画面匹配：确保画面与报道内容相关联，避免使用无关的画面。
3. 视觉效果：选择具有视觉冲击力的画面，如特写镜头、大场面镜头等。
4. 多样性：选择不同角度、不同景别的画面，使报道更具立体感。
5. 逻辑性：画面间的切换应具有逻辑性，避免跳跃和突兀。
二、画面剪辑1. 遵循剪辑原则：剪辑时应保持画面的连贯性和完整性，避免跳轴、跳帧等问题。
2. 把握节奏：通过剪辑控制画面的节奏，使报道更具张力。
3. 突出重点：通过剪辑突出报道的重点内容，引导观众关注。
4. 转场自然：合理运用转场技巧，使画面间的过渡更加自然。
5. 匹配声音：画面与声音要匹配，避免声画脱节。
三、画面调色1. 还原真实：通过调色使画面颜色还原真实，提高观众的接受度。
2. 强调重点：通过调色突出报道的重点内容，引导观众关注。
3. 统一色调：使整条新闻的色调统一，提高整体感观效果。
4. 考虑情感因素：调色时要考虑情感因素，使画面更具情感吸引力。
四、画面特效1. 适当使用特效：在报道中适当使用特效，提高视觉效果。
2. 避免过度使用：避免过度使用特效，以免干扰观众对报道内容的关注。
3. 与报道内容相关联：特效要与报道内容相关联，避免无关的特效干扰观众。
4. 考虑整体效果：特效的使用要考虑整体效果，避免与其它元素不协调。
五、画面字幕1. 突出重点：通过字幕突出报道的重点内容，引导观众关注。
2. 简洁明了：字幕应简洁明了，避免冗长和复杂的文字。
3. 与画面匹配：字幕与画面要匹配，避免声画脱节。
4. 字体选择：选择适合电视屏幕显示的字体，提高观众的阅读体验。
5. 字幕特效：适当使用字幕特效，提高视觉效果。
电视画面编辑要点1.编辑：“指代一个创作环节，又是一项工种名称”。
作为创作环节，编辑工作主要是指电视创作的后期阶段。
2.电视节目创作前期阶段：设计策划、采访、拍摄等为获取原始的图像和声音素材所进行的所有工作。
3.电视节目创作后期阶段：主要包括与整合零乱的前期素材、建立完整节目形态相关的一系列工作。
在这个阶段里，编辑的主要工作都是围绕“剪辑”进行的。
4.剪辑的含义：剪辑就是按照视听规律和影视语言的语法章法，对原始素材进行选择和重新组合。
5.后期编辑工作大致可分为：准备、剪辑、合成三个阶段。
A.准备阶段：修改脚本—熟悉素材—确定分割基调—撰写编辑提纲。
B.剪辑阶段：整理素材—选择素材—剪辑（粗编—精编）—检查声音画面。
C.合成阶段：配解说、加字幕、配音乐音效，最终合成为播出版。
6.熟悉素材的作用：A.通过熟悉素材、了解素材质量、可以想象可能的编辑效果，并且根据原先构思在脑海里建立起初步的形象系统。
B.原始素材常常能激发创作灵感，有利于调整构思。
C.可以发现现有素材不足，以便能够尽快补拍或寻找相关声像素材。
7.镜头的选择标准：A.技术质量：一般情况下要求镜头影像清晰、曝光准确、镜头稳定。
B.美学质量：即光线、构图、色彩、造型效果。
C.影像的丰富多变性：尽可能丰富形象表现力和画面信息量，选择恰当的景别和角度，避免使用重复或过于相近的镜头，为观众提供多视点多角度的观看方式。
D.叙事需要：一是影像素材好但与内容无关联的镜头，应该坚决舍弃，不要枝蔓；二是质量欠缺但是内容表现必须的镜头；确定镜头之后的镜头组合是剪辑的核心。
、8.平剪：连接镜头时，上一个镜头的画面和声音同时同位结束，下一个镜头的画面和声音同时同位进入，上下镜头的声音画面同时转换。
这是镜头编辑的基础方式。
9.串剪：上下镜头的画面和声音不同时同位转换，比如，上一镜头的画面结束，而相应的声音却延续至下一画面内，或者下一个镜头的声音提前进入上一个镜头。
这样的方式可以加强上下镜头的呼应和艺术感染力。
10.蒙太奇的含义：A.结构手段与技巧的总称；B.影视特有的思维方式即蒙太奇思维，它是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式。
C.特指以爱森斯坦为代表的早期苏联电影学派创立的蒙太奇理论。
11.卢米埃尔：1895年12月28日卢米埃尔兄弟第一次公开放映电影，代表作《火车进站》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等；12.爱德文鲍特制作的《一个美国消防队员的生活》三点启发意义：A.探索了电影自由结构空间的可能性；B.传达了崭新的电影时间观念；C.确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
13.大卫.格里菲斯：A.对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型。
他将戏剧性空间加以分解，再以适应观众的思维和情感参与的方式加以组合，从他开始，场面或段落由若干个镜头组成，是蒙太奇艺术产生的基础。
而且，十分注重动作的情感因素，使电影才真正开始成为一种独立的艺术。
B.对电影写实功能和表意功能的进一步探索。
有意识地使用特写镜头作为电影的叙事语言，以更为直觉、具体、准确的视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念。
远景镜头突破了在早期电影中只是作为记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环境和情绪阐释。
C.对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。
尤其是他著名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形式。
代表作：《党同伐异》、《一个国家的诞生》；14.库里肖夫、普多夫金实验：库里肖夫曾作过这样的蒙太奇试验：从旧片中选出著名演员莫兹尤辛的一个毫无表情的脸部大特写，在它前面接上三个不同的镜头——一盘汤、一口棺材、一个玩耍的小女孩，由此引伸和进发出“饥饿”、“悲痛”“慈爱”子种不同的含义。
这一实验被誉为“库里肖夫效应”。
普多夫金也作类似的“表现怯懦”和“表现勇敢”的蒙太奇试验，一个人面对手枪，是接上“惊恐的脸”还是“一个人在笑”，效应截然相反，前者怯懦，后者勇敢。
1．一个人在笑2．手枪直指着——表现怯懦3．惊惧的脸1．惊惧的脸2．手枪直指——表现勇敢3．一个人在笑蒙太奇表一的基本特点：A.单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；B.不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。
相形之下，爱森斯坦的蒙太奇理论更加强调思维的表达，即“理性蒙太奇”。
15.让.雷诺阿：首先表现出完全不同于蒙太奇理论的特征，即镜头之间的外部蒙太奇被镜头内的场面调度取代，固定镜头组接被运动镜头取代，利用移动摄影和深焦距镜头（景深镜头）来表现同一画面内多层次动作的空间。
16.安德烈.巴赞：长镜头美学；17.影视画面的独特表意性所起的作用：一、客观视像的再现；二、画外意义的延伸；三、画面解释的随机性；四、画面造型的审美性；18.蒙太奇的心理基础：观众的视听感受；第一，蒙太奇是一个关于感受的感念；第二，蒙太奇是关于关系的概念；19.蒙太奇的表现效果及功能：A.选择概括；B.引导关注；C.结构时空；D.创造节奏；E.创造悬念；F.创造情绪；G.创造思想；20.蒙太奇效果的形成大致包括：A.镜头﹢镜头；B.一个镜头内；C.声音﹢声音；D.一个声音之中；E.段落﹢段落；21.机内剪辑：它被称为镜头内部蒙太奇，又称长镜头，他通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切试镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。
22.镜头内部蒙太奇在叙事方面和视听感受方面的特殊优势：第一，镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件，因此，它具有传达信息的完整性，同时把判断的权利交给了观众；第二，镜头内部蒙太奇在表现事实真实性方面具有说服力；第三，镜头内部蒙太奇由于连续记录事态进展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力；23.长镜头与分切式蒙太奇的不同点：A.分切式蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的；B. 分切式蒙太奇强调形象对列，而长镜头注重场面调度和时空连续；C.蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术；D.蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。
24.蒙太奇三种不同的时间形式：播映时间、叙事时间、观众欣赏的心理时间；播映时间的限制实际上是对编辑导演安排影视片结构情节提出了要求。
叙述时间：银幕上表现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态，也是人们常说的蒙太奇时间。
心理时间：播映时间和叙事时间综合作用在观众心理造成的独特的时间感，这是主观的时间形态。
25.叙述时间的表现形式及技巧：一、压缩：片段省略、插入镜头、借物暗示、辅助性剪辑技术；二、延长：反复切换、慢动作；慢动作的常见效果：A.慢动作可以清晰展现瞬间或重点动作的过程，展现许多肉眼难以看清的快速运动，延长动作时间令观众可以仔细观看或体会动作细节；B.慢动作可以突出动作形态，体现优美的动感效果；C.动作过程的延缓，是影视画面具有“可见”的感情长度，成为渲染情绪最便利而有效的手段，这也是目前慢动作常用的主要原因。
D.慢动作可以塑造成动作形象的飘逸感，具有“超现实的效果”，有助于表达回忆、想象，情绪舒缓、虚幻或浪漫。
三、停滞：画面的定格（静帧）四、实时：长镜头；26.蒙太奇空间形态：一、屏幕空间：物理性而言，是指屏幕画框内表现出来的物质现实影像形式；就其艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素作用的包含运动时间在内的四维时间的幻觉，它不是现实空间本身，是被重新安排和创造的蒙太奇空间。
二、构成的空间：一系列纪录真实空间的片段，经过选择、取舍、重新组合成新的统一的空间形态。
他并不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间，是电视叙述中最基础又最具活力的表现方式。
27.好莱坞三镜头法：指正反拍，外加一个中景的双人镜头。
28.画外空间的作用：画外空间是影视蒙太奇空间的重要组成部分，它与画内空间共同结构着屏幕空间。
画外空间的运用可以激发观众的想象力，含蓄表达情绪和思想；拓展画面空间，丰富信息量；增强屏幕真实感、立体感；增强叙事的戏剧性、趣味性。
29.剪接点：两镜头之间的转换点。
30.叙事剪接点：以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。
“低限长度”31.动作剪接点：以画面的运动过程（包括人物动作、摄影及运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。
32.情绪剪接点：情绪剪接点是以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。
33.根据运动、情绪、事物发展过程中的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。
34.声音剪接点：以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。
35.景别的表现功能：远景：属于情绪性景别，是涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确的主体，人物所占的比例很小。
全景：基本的介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和事物发展的空间范围，因此，全景又被称为“定位镜头”。
中景：最常用的叙事性景别,表现中年人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主题状态、人物之间关系或情绪交流。
近景：具有较强交流性的景别，表现的是成年人肩部以上的头像或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动作。
特写：主观性强的景别，表现的成年人肩部以上的头像或者被摄体的细部画面。
36.景别的视觉效果：（1）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别。
（2）同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。
37.景别的组合效果与运用规律：（1）同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会导致视觉跳动感强烈。
（2）运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。
（3）利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。
38.构成屏幕运动因素：主体的运动、摄影机的运动、剪辑率（单位时间里镜头变化的多少）。
39.轴线：无论在运动物体方向上，还是人物关系中都存在着一条看不见的连线，它影响到屏幕上运动的方向或人物的相互关系。
又可以称为运动轴线、关系轴线。
40.跳轴：如果摄像师在拍摄中，从轴线的相反两侧（180。
为基准）分别拍摄同一运动方向的运动物或者两个人的关系，那么在屏幕上就会出现完全相反的运动方向和人物方位，这样在剪辑中就难以清楚表现正确的方位关系，导致叙事和人物关系的混乱，而且视觉跳动感明显。
