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你能理解谭盾的音乐吗？导读：谭盾是一位极具艺术想象力与创造力的当代著名音乐家，他被认为是中国先锋音乐的重要代表人物。
本文通过介绍谭盾不同寻常的音乐理念和超常规的音乐创作，使人们进一步理解谭盾的音乐。
近些年来，谭盾这一传奇人物越来越被人们所熟悉，从电影《卧虎藏龙》的主题歌曲开始，为张艺谋的电影《英雄》而写的原创音乐，到2008年以《拥抱爱的梦想》角逐北京奥运会主题歌，谭盾已走近人们的生活。
谭盾，1958年出生，湖南长沙人，我国当代著名音乐家。
1978年考入北京中央音乐学院，随赵行道、黎音海学习并取得作曲硕士学位。
1986年毕业于中央音乐学院研究生院，1986年获美国哥伦比亚大学奖学金,赴美国哥伦比亚大学，随大卫・多夫斯基及周文中学习并获得音乐艺术博士学位。
谭盾是一个天才音乐家，早在大学时期，即成为当时中央音乐学院著名的“四大才子”之一。
《第一弦乐四重奏（“风、雅、颂”）》就是他在校时创作的。
“风、雅、颂”是我国最早的诗歌总集――《诗经》中三个部分的总称。
谭盾选择这一题材，是力图通过对中国传统文化艺术的感受和领会，将现代人的思想情感融于其间，并运用丰富的音乐艺术手段表现出来。
运用民间曲调，中国宫廷音乐，庙堂赞歌等原始素材，给人清新、别致的感觉。
因此，在这部作品中，中国古代传统音乐因素和风格的展现与现代作曲技法和各种表现手法的运用以及二者的有机结合，成为最显著的艺术特征，获得了1983年德里斯顿・韦伯尔作曲比赛二等奖。
被新闻界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起的一代”中的代表人物之一，到美国后，数家知名乐团聘他为乐团作曲，并出任BBC交响乐团（苏格兰）驻团作曲兼副指挥，1988年在美国举办了个人作品音乐会，这是中国音乐家在美国首次举办的音乐会。
他的主要作品包括：五部交响戏剧系列、观念音乐--自然系列、歌剧《茶》、多媒体交响协奏曲系列、《死与火：和画家克利的对话》、四重奏与琵琶《鬼戏》、歌剧《牡丹亭》、由英国爱丁堡艺术节委约的歌剧《马科・波罗》、受德国"巴赫国际协会"委约的《复活之旅》、荣获奥斯卡最佳电影原创音乐奖的《卧虎藏龙》、为张艺谋的电影《英雄》而写的原创音乐、为香港回归而作的《交响曲：天地人》、《世界交响曲》以及为世界著名钢琴家朗朗改编创作的《八幅水彩画的回忆》等等。
民族音乐学作为音乐学下属的一门音乐理论学科，在没有正式使用这一名称之前，他曾一直被广泛的称为“比较音乐学”，至本世纪50年代初，“民族音乐学”将代替“比较音乐学”正式登上了历史的新的舞台，而在这一贡献最大并且有突出作用的是荷兰音乐学家、现代民族音乐学奠基人吉卜•金丝特，于是，民族音乐学这个学科名称一直沿用至今。
民族音乐学的产生和发展，与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系，以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲、和拉丁美洲，伴随着进入这些地区的人类学家、历史学家、文化学家们便首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化大门。
他们试图用西方音乐学家的观点和方法去了解，认识和把握这些国家、民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐文化，并极力想把这些相异于欧洲音乐传统、且为欧洲人的音乐文化模式公诸于众。
在我看来，“民族音乐学”就是以不同的角度去研究不同国家不同民族之间的音乐文化，音乐传统、音乐习俗以及带给世界音乐的变化趋势影响意义的音乐理论。
在中国，最早出现比较音乐学一词是在本世纪70年代末的音乐学中文翻译资料中，而民族音乐学最有权发言者当属中国近代音乐学家，民族音乐学家王光祈。
王光祈从事音乐学研究的根本目的与其“少年中国”的政治理想有密切的联系。
在本世纪20年代，率先在音乐领域中提出“比较音乐学”并在中国的特殊的大环境下结合西方的理论著作研究中国特色民族文化的音乐学理论，也被人们称为“比较音乐学的先驱”，可见，他的影响力不止在中国，而且在西方的民族音乐学界也有一定的影响力。
日本著名音乐学家岸边成雄曾公正地指出：“把柏林学派的比较音乐学观点第一个介绍到东方来的中国人王光祈”。
现在无论是东方还是西方，盛传着这样一句话“民族的就是世界的”，每个民族的东西文化都是独一无二的，都是各具特色，正如王光祈先生研究东西方民族音乐之间的差异，也正是他在中国最关键的时候把西方先进的音乐理论带到了中国，是中国的人民唤起了爱国的信心，而中国在近百年的崛起与发展，在现代中国民族音乐兴盛的时候，中国也出现了新一代的音乐家，谭盾就是其中一位，他的作品《地图》就是东方民族的文化与西方交响乐器的完美结合，给人们带来了不一样的视听感受。
现代视角下的谭盾《地图》一、音乐创作素材之新根据笔者的了解，谭盾创作《地图》的初衷并不是想描写湘西，而是要描写澳洲的土著。
后来波士顿提议谭盾写自己的家乡，写与自己经历有关的地方。
最终谭盾下定决心要在自己的家乡湘西进行音乐创作，本着的传承，以这种新形式将民族的音乐带到世界的每个角落。
《地图》前三个乐章描绘土家族的风貌。
第一乐章“傩戏与哭唱”是土家族的音乐传统。
哭戏源于土家族的《哭嫁歌》，表现出女性既想追求幸福又要考虑传统束缚的无奈。
第二乐章“吹木叶”是土家青年男女谈情说爱的一种方式，通过这种方式男女之间进行情感表达。
作者将这些土家族风俗作为音乐素材融人《地图》的音乐创作中，呈现给观众的是原汁原味的土家族风土人情，让人们感受其特有的民族风情和魅力。
第四乐章“苗唢呐”，给人们展示了苗族男人最爱的乐器——唢呐。
唢呐常用循环运气、花指、花舌等绝技。
”第五乐章“飞歌”讲述的是苗族女孩看到心上人表达爱意的方式。
这两个乐章让观众了解苗族青年男女表达情感的音乐方式，苗族姑娘的飞歌更是给人以回归自然的美感，足以见得此音乐素材之新。
第六乐章“听音寻路”给人们讲述了石头老人的故事。
石头老人用石头敲击出乐声，还能用抛出的石头摆出各种卦相，让作者找到了原本要寻找的“根籁”。
只可惜当作者再次回到湘西凤凰古城，石头老人已经带着他古老的音乐离开了我们。
第七乐章“石鼓”则是用敲击石头产生乐声，仿佛是对石头老人古老音乐的再现。
这两个乐章展现给人们的是石头老人敲击石头的音乐，让人们看到、听到、了解到湘西古老的音乐，同时也渗透了作者对石头老人和那些古老音乐的深深怀念。
第八乐章“舌歌”是侗族姑娘用舌头打出“嘟噜嘟噜”的歌声，这种古老的多声部歌唱可从三声部到六声部．第九乐章“芦笙”给人们介绍了侗族最古老的竹簧乐器，这两个乐章中音乐素材的加入，让人们了解到侗族的多声部音乐和侗族最古老的乐器，听着侗族姑娘们用舌头发出的歌声，观众仿佛来到了侗族，亲身感受侗族的风土人情。
昨天，在作曲系的一个同学那里“看了”谭盾《地图》音乐会，有些触动。
与大多数人一样，我对现代音乐（或说“新潮音乐”）一向不大感兴趣。
因为在正常的音乐环境下，这些都显得过于尖锐不协和。
时常令人如坐针毡。
虽然听说这种音乐能将人一下子带到某种境界，但我时常怀疑某些人的心理，是不是为了趋时而说些违心的话。
因为就我听现代音乐的经验，能将我一下子带到某种境界的时候几乎没有。
当然，这或许是本人的欣赏水平不到吧。
我还听说听现代音乐要到现场听，那样才会出现上面所说的效果。
可是，新音乐节那阵子听的现场也不少，可感觉上还是平平。
而且，我听到更多人的评价是无法理解。
像我这种状态还不算太坏吧？如此看来我要继续误解现代音乐了、、、、、、当然，我并非想一下子就将我对新音乐的改观说成是这一次看碟的感动。
只是觉得这一次触动大些罢了。
它仿佛在告诉我，现代音乐并不是高等数学，天花乱坠而又言之无物。
每一种离奇的音响都应有某种诠释。
风俗文化，或是哲学思考。
在他的音乐里体现的更多的似乎是一种对应，一种融合。
《地图》包括九个乐章：1、《傩戏与哭嫁》2、《吹木叶》3、《打溜子》4、《苗唢呐》5、《飞歌》6、《间奏曲：听音寻路》7、《石鼓》8、《舌歌》9、《芦笙》。
每一个乐章都配有与标题描述相关的视频音响，这些都是谭盾采风录下来的。
它们不加任何加工地放出来，与谭盾指挥的乐队音响承接呼应，共同构成《地图》的音乐。
也许是西洋管弦乐队太有气势了吧。
感觉这些音响视频里突然注入了某种大气。
突然感觉民间的东西，也就是我们通常说的土得掉渣的东西，怎么突然变得这么可爱，这么有凝聚力了呢？这种凝聚力对于生活在其中的人们来说当然直接来源于他们对这些文化的热爱，但对于我们这些旁观者来说，则或许更多的感觉是谭盾赋予了它们生命。
而且这种赋予很谦虚，他并没有用那种别人惯常用的手法，学习民间音乐，然后提炼成自己的东西，那是文人阶层对民间音乐的态度。
谭盾在这里并没有改一个音，因为是直接播放视频音响，所以谈不上是那种传统的提炼加工，但他写了令人信服的“连接部”。
15纸 贵出无限遐思。
姬子的水墨《元初》以其具备丰富哲学意韵的风景探讨了世界本源的问题。
佛教讲“四大皆空”，认为世界由地、水、火、风组成，而其基本属性为空，即非实体的物质。
而《元初》恰好体现出佛教这种幻灭感的思想。
陈文令的雕塑《随处可坐禅》采用坚韧的不锈钢材质，内置倒立的坐禅者的人物，以表明无论生活顺境还是逆境，都应保持修行的态度继续前行。
宋东的装置《什么都是，什么都不是》系列展示了七件瓷作雕塑，每件作品的名称均与佛家典故相关，譬如“断指”“无字经”“拈花微笑“等，并通过创造赋予这些典故以当代性。
郅敏的雕塑《菩提叶》向佛教“神圣之树”菩提树致敬，创造了一片一尘不染的不锈钢叶子，光洁闪耀，洗涤心灵。
王川的摄影作品《礼佛》组图以观念和技术的组合，创造出失真等具有当代意味的佛教艺术作品，从多重维度表达对佛的体悟。
“礼佛”即向佛礼拜，歌颂佛德，可见心诚。
史钟颖的装置《无所从来，亦无所去》将金属网的佛像做成了几个切面，从多面角度看去视觉效果大为不同，表达了不同时空中的佛以及佛无处不在的思想。
（四）语言的世俗化传统的佛教艺术作品通常给观者以威严、庄重之感，然而，当代艺术的语境打破了这一体系，作品更加世俗化、通俗化，更加为大众所接受。
魏言的手稿《图腾与信仰》系列用炭笔以寥寥几笔成形的方式展现，富有天真烂漫的童趣。
何剑的水墨作品《手形花瓶》以年久失修的墙体为背景，线描出两只手的形状，给人以具有考古意味的石窟壁画之感，另一作品《手部石膏》则绘制了五双姿势各异的手，即手印，但这些手形不具备传统意义上的古典美，为普通人的手摆出的姿势。
张杰的油画作品《奉》和《佛》运用非具象的抽象形体来表现虔诚于佛的思想。
这些迥异的艺术语言将佛从神圣的高台拉入市民日常生活，破除偶像崇拜，因此使得佛更加深入人心。
艺术家嘎德用佛珠、手串、毛毡等藏族元素创作的作品《恒河沙数》和《太阳》是对其自身心中藏传佛教的表达。
“恒河沙数”为佛教用语，出自《金刚经》，用来形容数量极多。
从现代性和民族性看谭盾《地图》作者：周凉玉来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第09期摘要：《地图》是谭盾两次深入湘西土家族、苗族、侗族采集原始声像素材所创作出的作品，它将民间调性音乐与现代作曲技法完美的拼贴与融合在了一起，具有很高的审美价值。
关键词：现代性；民族性；谭盾中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0110-01谭盾是我国著名作曲家，指挥家，在国际上享有盛名。
他以非常规的音响手段，音乐剧场，以及自己作品中的大量拼接而闻名。
《地图》是谭盾于2002年创作的一部大提琴协奏曲，全名为《地图——寻回消失中的根籁（湘西日记十篇）》，是谭盾根据自己两次深入湘西土家族、苗族、侗族采集的原始声像素材创作出。
全曲分为九个乐章：“摊戏与哭唱”、“吹木叶”、“打溜子”、“苗唢呐”、“飞歌”、“听音寻路”间奏曲、“石歌”、“舌歌”和“芦笙”。
一、现代性（一）创作理念的突破谭盾认为21世纪的交响乐、中国人的交响乐不应该一定要遵循和延续200年的古老传统，谭盾将未来称为“音画时代”。
他充分运用了先进的科技手段所带来的便利，打破一切传统框架与正常规律，冲出了自己的音乐新天地。
他自己曾说道：“《地图》是一部古代，当代，现代与东方，西方相融合的作品。
”中国与西方相结合，传统与现代相结合就是谭盾追求的形式，也是这首乐曲值得探讨与借鉴的地方。
（二）多媒体的加入在《地图》演出时，谭盾把交响乐队只作为演奏主体的一个部分，通过播放声像纪录片来冲击人们的视听，向人们展示了一个色彩缤纷的视听画面，这也是其不同于其他作品的独特之处。
整部作品以少数民族民间音乐为标题，随着音乐的演奏，屏幕上播放出与这些民间音乐有关的音像资料，整个乐曲的主题并不是现场的交响乐队，而是那些用投影机播放的原生态民间音乐的记录，交响乐队则为各种中国民间打击乐、吹奏乐和动人的歌声作伴奏，主奏乐器大提琴更多的是为画面中的民间艺人进行竞奏和对话。
