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2004年中央美术学院硕士研究生招生考试试题.美术理论最全中央美术学院/央美艺术史论专业历年真题/考题/试题整理问题解析小美院一、填空(每题1分，共10分)1.“集体无意识"是由瑞士理学家__提出来的。
2.德国美学家席勒关于审美教育的美学著作是_3.元代文人画家倪瓒说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似。
_耳。
4.宗炳在《画山水序》中说:“______，以色貌色."5.把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造”的美学家是6.《为什么写作》的作者是______国的萨特。
7.明代王履提出了“吾师心，心师目，目师_"的创作思想。
8.提出“一画论"的画家是清代的_9.康德在《判断力批判》一书中提出了“纯粹美"相对立的概念__".10.撰写《艺术与错觉》的作者是_二、选择(每题2分，共10分)1.在西方艺术理论史上最早提出用“艺术世界"概念解释艺术的是:A.康德B. 黑格尔C.丹托D.克罗齐E.沃尔夫林2.在中国历史上，最早具有“形神“观的年代可追溯到:A.18000年前B. 先秦C汉代D.魏晋 E.唐代3.把“境”分为“实境、真境、神境”三种类型的作者是:A.王国维B. 苏东坡C.唐志契D.算重光E.李日华4.在西方美学史上，被成为美学之父的是:A.笛卡尔B. 培根C黑格尔D.鲍姆嘉通 E.克罗齐5.现代主义艺术家康定斯基的理论著作为:A.《艺术论》B. 《论艺术的精神》C.《美学三讲》D. 《走向更新的拉奥孔》E.《艺术问题)三、判断(每题4分，共20分)1.贝尔和弗菜的现代主义艺术理论是建立在印象派的艺术实践基础上的。
( )2.姚最在张现的“外师造化，中得心源"之前提出了“心思造化”的主张。
( )3.鲁迅提出了“以美育带宗教”的美育思想。
( )4.哲学家柏格森用“绵延”的概念来解释艺术的特征。
( )5.沃尔夫林的《艺术风格学》是一本用图象学阐释艺术风格的著作。
康定斯基关于“声音———图形”的通感理论———读《论艺术的精神》康定斯基关于“声音———图形”的通感理论———读《论艺术的精神》摘要:《论艺术的精神》是一部具有抽象主义宣言性质的理论著作,本文通过对书中绘画基本语言的理解,着重对“声音———图形”进行了通感分析。
关键词:康定斯基;声音;图形;通感;理论康定斯基是20世纪现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人,他1886年出生在莫斯科,早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律,1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品对他步入艺术之路起到了触发作用,1900年他进入慕尼黑皇家美术学院。
1910年创作了第一幅抽象画《即兴创作》,并写成《论艺术的精神》一书。
此书素有“现代绘画启示录”之称,对发展现代艺术起了重要作用。
书中,康定斯基宣扬了他的基本艺术思想,认为艺术重要的是精神,并明确提出“内在需要”是构成抽象绘画的主导原则的观点。
那么康定斯基又是如何用抽象绘画来反映“内在需要”呢?在《论艺术的精神》中有这样一段文字:“一般说精神是与肉体紧紧联结的,所以,一种强烈精神感受通过联想引发另外一种联想相适应的感觉就是可能的了。
”其实,康定斯基所说的“联想”,就是修辞意义上的“通感”。
在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通,颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有锋芒。
比如听音乐通感到色彩和图形对我们来说是再自然不过的事情了,当我聆听《秋日私语》这首曲子的时候,脑中总会浮现出金黄色的叶片随风轻扬飘落的画面;也听人说过,光谱中的橙色光线如同蚊蝇的嘈嘈之声。
再譬如,朱自清的《荷塘月色》中有这样的一句话:“塘中的月光并不均匀,但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。
”上以所说的内容其实都是人的通感在起作用。
所谓通感,是利用诸种感官相互交通的心理现象,是用一种感觉来描述表现另一种感觉,即感觉互为转移。
审美主体有了一种感受,在客观上可以多种途径传达,但是殊途同归,令人体会到的是同一种结果,这就是通感形成的基础。
《论艺术的精神》读书笔记《论艺术的精神》是一部具有抽象主义宣言性质的理论著作。
学习啦小编为大家带来了《论艺术的精神》读书笔记，欢迎大家参阅。
这是康定斯基的代表作品之一，名为《红黄蓝》。
在文章开头看这样的一幅作品只是想要表达我所阅读本书主人翁的一个思想：“艺术家必须因感而发，有情可抒，因为对形式的驾驭并非目的，而是使形式与内在含义的相适应。
”“每个人应该按照自己的冲动来行动。
”这句话是我在周老师的课堂上听话的。
周老师的这个观点更使我坚定副了此篇论文的观点，通过查阅、整理了相关此书的资料后我更觉得”一个人应该去做能感动自己的事情，先把自己感动了，再让别人去说吧。
”康定斯基在1910年创作了第一幅抽象水彩画。
这也是现代绘画史上的第一幅抽象绘画。
在画面上，所有对物象的描绘性因素都不见了，大小不同跳跃的点，不同方向和力度的运动的线，粗野、激荡。
色彩和线条、形状相互穿插，让我们感受到一种内在的力量从画面中涌现出来。
同年，康定斯基完成了他的关于抽象绘画的重要论著《论艺术的精神》，开启了抽象绘画的序幕，明确了他的创作原则：内在需要原则。
而在20世纪艺术特征在总体上都趋向于音乐——含混、变形、抽象、直觉和梦导。
当时的艺术家们已经清醒意识到必须打破传统框架。
任何时代都没有像20世纪现代派艺术家们那样，以不同方式、在不同的领域共同背叛古典艺术——建筑、诗歌、小说、戏剧、舞蹈等。
我们可以从那时的许许多多实验中找到他们超越的指向：靠向音乐。
也正是在这样背景下，康定斯基发表了具有抽象主义宣言性质的理论著作《论艺术中的精神》。
在这本书中，康定斯基第一次系统地阐述了抽象绘画理论。
他一开始就宣称，时代的变化要求艺术形式进行相应的革新，20世纪的艺术已经不可能复原古希腊艺术，否则作品将毫无生气，因为时代在变化。
他在书的卷首第一行就说：“任何时代的艺术品都是自己时代的孩子”。
他认为，只有纯粹的艺术家，“力图在自己的作品中只传导内在的和本质的东西，同时，自然而然地绝弃了外在的偶然”，才能找到与这一时代精神相适应的艺术形式。
论艺术里的精神阅读札记一、艺术与精神阅读的关系在探讨艺术与精神阅读之间的关系时，我们首先需要明确两者各自的本质和特点。
作为一种独特的表达形式，它不仅仅是对现实的再现或对情感的抒发，更是一种深入人心的力量。
艺术家通过各种媒介和技巧，将他们所观察、思考和感受到的世界呈现给观众，使人们在欣赏艺术作品的过程中，不仅得到美的享受，还能引发深层次的思考和共鸣。
而精神阅读，则是一种以文字为媒介，通过对经典文学作品或其他有价值的文本进行深入解读和思考的活动。
这种阅读方式强调的是读者与文本之间的心灵沟通，以及读者在阅读过程中所达到的精神层面的提升和超越。
精神阅读不仅有助于深化人们对文本的理解，还能引导读者形成独立的思考和判断能力，从而促进其精神世界的丰富和发展。
艺术与精神阅读之间存在着密切的联系，艺术作品往往蕴含着丰富的哲理和深刻的内涵，它们可以作为精神阅读的重要素材。
通过艺术品的欣赏，读者可以更加深入地理解作品所传达的思想和情感，从而拓宽自己的视野和思维。
精神阅读也可以为艺术创作提供灵感和动力，艺术家在创作过程中，往往会从经典文学作品或其他有价值的文本中汲取灵感，将这些元素融入到自己的作品中，使作品更加丰富多彩。
艺术与精神阅读是相辅相成的两种文化活动，它们共同构成了人类精神世界的重要组成部分，对于提升人们的审美素养、思考能力和人文精神具有重要意义。
1. 艺术作为人类情感和思想的表达形式作为一种独特的文化现象，是人类情感与思想的重要载体。
它通过各种形式和媒介，传递着人类内心深处的情感波动、思考成果以及对世界的理解。
无论是绘画、雕塑、音乐、戏剧还是文学，艺术都以其特有的方式，展现了人类心灵的丰富多样。
艺术作品中的情感表达，往往具有强烈的个性色彩和感染力。
艺术家们通过色彩、线条、音符、文字等元素，将自己的情感融入其中，使观众在欣赏作品的过程中，能够感受到艺术家所体验到的喜怒哀乐。
这种情感共鸣，使得艺术成为人类情感交流的重要桥梁，有助于增进人们之间的相互理解。
《论艺术的精神》一、为何介绍此书《论艺术的精神》（以下简称《精神》）是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910年写成的；就连我手上的中文译本也是1987年出版的。
那么为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？理由如下：1、由于摄影艺术的年轻和中国艺术摄影领域对于总体艺术较缺乏系统的了解，导致我们今天面临的主要问题不是如何对艺术史中的经典理论进行扬弃，而是先要通过“了解”和“吸纳”的关口。
不能很好地完成这一过程，则很容易使“扬弃”和“创新”沦为奢谈。
而《精神》又差不多是了解抽象艺术这一重要艺术流派的必读之书。
2、中国摄影界的“纪实摄影热”已经持续了几年，这无疑会多少淡化了人们对于艺术摄影的关注和进行更深层的探讨。
我们希望的是“百花齐放”，所有不应“热”此“冷”彼。
否则，摄影的艺术功能将萎缩，而《精神》又是一本纯艺术范畴的读物。
3、艺术摄影和纪实摄影在目的、形式、题材、方法等方面有着一定的差别，而关于艺术摄影的探讨将包含着这种差别的探讨。
差别搞明白了，不但会促进艺术摄影的发展，还将以“反证”的方式对“纪实摄影”起到推动的作用。
4、抽象艺术作为艺术史中非常重要的一个流派，它不但具有“转折点”的意义，还深深地影响着现代艺术的诞生和发展。
虽然《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称，但抽象艺术的影响事实上不仅局限于绘画，艺术摄影同样不应对之视而不见。
5、在形式上，摄影以“能够真实地记录客观物象”为主要特征，但艺术摄影也无法脱离“平面造型艺术”的范畴，此艺术范畴的发展规律和那些共性的特征同样作用于艺术摄影。
6、西画同样经历过“真实再现客观物象”的过程，这一过程的结束首先与摄影的诞生不无关系，继而又引发了关于艺术本质、艺术形式等方面一系列革命性的探索和实验。
那么艺术摄影应如何对待这些问题呢？就此有的人将摄影艺术美学建立在“客观再现美”“科技记录美”的基础上，这是很值得商榷的。
而通过《精神》了解抽象艺术的意义，将不仅局限于“抽象摄影”的范围，还对艺术摄影总体的艺术语言有着一定的启示作用。
康定斯基抽象中论艺术的精神姓名：张栋学号：15115479 班级：室内设计11-1班指导老师：陈真摘要：康定斯基认为，艺术重要的是精神，内在的音响。
客观物象损害了绘画，抽象绘画是"无物象的"表达形式，它比有物象的画更广阔，更自由，更富内容。
绘画和音乐之间有着密切的联系，你可以"听"色彩和看"声音"。
关键词：绘画风格.抽象绘画.点线面理论.艺术精神.现代设计引言康定斯基的艺术创作目的不是捕捉对象的外形，而是在于捕捉其内在的精神。
这就奠定了康定斯基高于普通人的艺术境界也为以后他抽象绘画开创思路。
康定斯基的绘画以抽象后的点线面为构成元素加以光和色进行整合创造，是精神感受最直接的表达。
其绘画创作艺术理论甚至对后来的包豪斯为核心的现代艺术设计教育产生了重大的影响。
作为初识艺术的毛头小生，只有从借鉴前人优势之处才能有所领悟有所建树。
个人认为康定斯基的点线面抽象绘画相对当代而言有些陈旧，构成类的表现技法绘画元素会有所过时，但是他所传递艺术精神境界待我们去思量。
简单的几句话不可能概述他的精神境界和艺术贡献，我就从康定斯基的艺术成长过程，作品风格和创作背景，绘画元素点线面和他与包豪斯现代设计的关系几个方面做论述。
一．康定斯基简介瓦西里·康定斯基俄裔法国画家，表现主义画家，热抽象主义画派创始人，艺术理论家。
1866年12月4日生于莫斯科，1944年12月13日卒于法国讷伊。
1909年发起建立新美术家协会并任该会主席，2年后又组织《青骑士》编辑部，而导致新美术家协会的分裂。
1917年回到俄国，十月革命后任莫斯科人民教育委员。
但因其艺术主张与苏维埃政策相抵触，1921年以接受德国魏玛包豪斯学院邀请为理由离开苏联执教于包豪斯对当代设计产生重大影响。
二．康定斯基的艺术成长过程---从自由抽象到几何抽象康定斯基的绘画有其创作的文化背景。
基于印象派绘画瞬间光和色的理性考虑，野兽派立体派鲜艳浓重的色彩的感情释放，奠定了其早期作品特征更偏于自由化表现称之为自由抽象。
从《论艺术中的精神》论当代艺术的表现的精神作者：朱颖怡来源：《中国科技博览》2016年第29期[摘要]分析康定斯基在《论艺术中的精神》一书中提出的主要观点，并且联系其观点，思考当代艺术中的精神以及基本问题与现象。
[关键词]康定斯基艺术内在需要原则精神中图分类号：F417.2 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）29-0303-01康定斯基在《论艺术中的精神》一书中认为精神是世界的原本，物质只是蒙在真实世界上的一层面纱，人们只能透过面纱才能看到闪光的精神。
而在艺术中，表达作者的精神，引起心灵的共鸣是康定斯基所赞扬的。
音乐是康定斯基所赞扬的一种方式。
音乐家格瓦纳用纯粹音乐的手法，创造出的精神氛围可以令人们抛弃形式而用心灵体验。
正如叔本华所认为的“意志自身的写照”，康定斯基认为的“内在需要原则”则是通过“内在需要”、“内在声音”、“综合艺术”、“隐性结构”等概念去表达出心灵与感情在艺术中的重要地位。
在艺术的各门类中，都有其独特的语言表达作者的内在情感。
而该门类的表述语言即使作品表达的形式，真正使观赏者感到共鸣的是内在的真挚情感。
缺少情感的作品是空洞的。
康定斯基认为，绘画有两种，一种是物质的，一种是精神的。
物质的绘画是通过视觉的神经来感动管着，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心的共鸣。
而真正的艺术是能够唤醒现在，遇见未来的艺术，具有催人醒悟的力量。
在康定斯基的“金字塔”观点中，是处于最顶层的艺术。
这种是另一种艺术，该种艺术摆脱了物质的重负，具有纯粹的精神。
他以音乐为例子，阐述了艺术家不满于复制现有的自然现象，而渴望内心生活，对音乐中精神的探索，引起了从自然模仿向主观抽象的转换。
通过形式把精神表现为内在关系的表达，并在符号和精神中建立联系，这就是抽象艺术所走的过程。
激荡心灵是艺术创作的基础，康定斯基将这一原则称为“内在需要原则”仔细思考康定斯基提出的“内在必需原则”可以发现，这个原则实质上是暗示着一种人类更为本质的需要。
论艺术的精神读后感艺术的精神是一种超越物质的精神力量，它是人类灵魂的表达和追求，是对美和真理的探索和追求。
艺术的精神是一种超越时空的力量，它能够打破束缚，超越现实，引领人们走向精神的高地。
艺术的精神体现在艺术作品中，它是艺术家对生活、对世界的思考和感悟，是对美的追求和表达。
在艺术作品中，艺术家通过形式和内容的完美结合，展现出自己的情感和思想，引发观者的共鸣和思考。
艺术的精神能够激发人们对美的追求和对真理的探索，使人们在感受和思考中得到心灵的净化和升华。
艺术的精神还体现在艺术创作的过程中，艺术家通过对形式和内容的不断探索和实践，不断提高自己的艺术修养和审美情趣，不断丰富和深化自己的艺术表达方式，使自己的作品更具有感染力和表现力。
在艺术创作的过程中，艺术家需要付出大量的心血和汗水，需要经历无数次的失败和挫折，需要不断克服自己的局限和困难。
然而，正是这种对艺术的执着和追求，使艺术家能够不断超越自我，不断创造出更加优秀和有价值的作品，使艺术的精神得以传承和发展。
艺术的精神还体现在艺术作品对人们的启迪和教育作用上。
艺术作品能够激发人们的情感和思想，引发人们对美和真理的追求和探索，使人们在感受和思考中得到心灵的净化和升华。
艺术作品还能够激发人们的创造力和想象力，使人们在欣赏和思考中得到灵感和启示。
艺术作品还能够激发人们的社会责任感和道德情操，使人们在感受和思考中得到人格的升华和完善。
正是这种对人们的启迪和教育作用，使艺术的精神得以传承和发展，使艺术成为人们精神生活中不可或缺的一部分。
综上所述，艺术的精神是一种超越物质的精神力量，它是人类灵魂的表达和追求，是对美和真理的探索和追求。
艺术的精神体现在艺术作品中、艺术创作的过程中和艺术作品对人们的启迪和教育作用上。
艺术的精神是一种永恒的力量，它能够激发人们对美的追求和对真理的探索，使人们在感受和思考中得到心灵的净化和升华。
艺术的精神是人类精神生活中不可或缺的一部分，它是人类文明的重要组成部分，是人类社会发展的重要动力。
俄国画家、美学家康定斯基著的经典著作《论艺术的精神》，写于1910年，1911年在慕尼黑用德文出版，是抽象表现主义绘画理论和美学的代表作。
这本著作在国内已经有几个版本了，很难说那个版本在最好，就我所读的这一版而言，翻译很到位，且文笔优雅，但诚如一些朋友所说，其语言文气过重，带有一点古文的风韵，我们这代人读惯了大白话，一时觉得有点隔。
但该书最大的亮点却是序言。
可以说这篇序，让这本上个世纪的经典著作重新焕发了活力，也让我们从一个新的角度去看待和学习这本经典。
此文开篇就提出“康定斯基的《论艺术的精神》 (Concerning The spiritual In Art ) 一书问世已近一个世纪，今日旧作新读，意义何在？有历史的意义，更有现实的意义。
历史上，本书影响现代艺术百年，振聋发聩，惠泽深远；现实中，艺术面临与康定斯基时代同样的窘境，“内在生命”脆弱，“内在驱力”匮乏，精神内涵阙如。
”内在与外在一直是艺术界争论不休的话题。
整个艺术的发展也是围绕着外在的展现，向着内在的表达，再向着从外在物本身寻求突破，这样呈螺旋形前进态势。
而今天，我们在这个螺旋的态势中处于什么位置呢？是以外在为主导还是更重视内在的表现？很难有谁能说得清。
文中提到，在物质主义横行的年代，康定斯基借《论艺术的精神》叹惜，物质主义如噩梦般横行多年，掌控心灵，把人类生活卷入邪恶、无聊的玩乐旋涡。
今日重温其言，我们更当叹惜，今人非但未从物质主义中警醒，物质主义噩梦反而深入艺术和社会的肌骨，并成为主流意识形态。
康定斯基把印象派艺术看做物质主义艺术的集大成者，可叹他还未有机会一睹今天的波普派艺术(Pop Art)。
但换个角度，今天兴起的各种行为艺术，装置艺术，其对内在思想和驱动力的表达，远远大于了物质化的表达形式。
甚至从某种程度上说，已经不再纠结如物化表达形式或技巧的追求。
大有人人都可成为艺术家的趋势。
曾如卡斯比特所述，今天“最为严重的莫过于艺术信念的缺失。
”康定斯基相信，色彩可传达情感，心灵的生活必能通过物化媒质传达，所以艺术家看似信手几笔，实应饱含胸臆。
这种信念，今日已遭遗弃。
今日的艺术，追求的是不懈的物质化和媒体化；今日的作品，已经沦为商品。
但这说得还不够严重，很多今日的作品连商品都算不上。
商品必须有其价值，并在交换中实现。
而这些作品，只是“艺术家”哗众取宠的噱头。
在艺术泛大众化的今天，并不是要阻止人人成为艺术家这股趋势，这也是阻止不了的。
也没有必要将艺术阶级化，圈子化。
但在这场每个人都能成为艺术家的这个革命契机中，坚持必要的艺术信念，必要的艺术理念的思考却是不可或缺的。
有人说，艺术是时代的产儿。
但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。
所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。
这是一种被阉割了的艺术。
它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。
在康定斯基的《论艺术的精神》中，艺术完全由一个具有着亚裔血统欧洲人用“精神”的力量释放包围——艺术，在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。
从这本书的总体风格来看，书中弥漫着沃林格尔对艺术表现的本质解释以及20世纪整个思想文化氛围下的尼采、叔本华等所提倡的自我意志的含混氤氲，这是把二元论作为世界观的典型体现，并且也是康定斯基的抽象绘画创作的思想源泉及理论基础。
自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后，逐渐的开启了新的方法道路。
“为艺术而艺术”的口号，不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。
直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌”（米歇尔.瑟夫）叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。
”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。
<论艺术的精神>，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章分为了概论与绘画两个部分。
概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。
“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。
一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。
”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。
在作者对人类自身的认知中，灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。
演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情（艺术家的）——>感受——>艺术作品——>感受——>感情（观赏者的）。
在这里，整个过程包含了几个概念：艺术家的感情，感受1，艺术作品，感受2，观赏者感情。
整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：精神至尚。
艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。
”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。
”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。
这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。
随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。
在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。
他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。
在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。
在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“…自我分析‟可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。
每门艺术均有其独有的力量，这是无法相互替代的。
最后，各门艺术的独有力量可以相互配合，而这种配合终将导致我们现在可以展望的一门新的艺术——真正史诗性的（monumental）艺术。
”绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。
这个部分可以看成是第一部分的理论实践。
绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。
在这部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。
这个部分分为以下几个小点：五色彩的效果，六形式和色彩的语言，七理论，八艺术家和艺术作品，九结论。
看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感……在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。
艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。
”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。
在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。
音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。
在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。
“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。
”艺术家要具有的三大责任：1）他必须发挥出自己的天才；2）他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用他们创造出一个精神境界，这精神境界要么情节纯净，要么掺进了杂质；3）他的行为和思想是创作的素材，他们将会对他创造的精神境界发生影响。
从这种互动式的纲领下，似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。
在最后的“结论”中，康定斯基表明了他的观点：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是…构成的‟——这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。
我们面临的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的纪元。
”不得不说，这是构成主义的宣言，抽象艺术的先锋理论之作。
康定斯基在其《论艺术的精神》中提出了这样一个核心的概念即所谓“内在必需的原则”。
他认为所有绘画中色彩与形式的和谐都只能建立在相应的震颤人的精神这个原则的基础之上，而这个基础就称之为“内在必需的原则”。
以此他还做了一个很恰当的比喻：一般一幅画面上的色彩与形式是可以直接对精神发生作用的手段。
色彩与形式就像是琴键，眼睛是键锤，精神是多位的钢琴，而画家是手，一只以某种琴键为中介相应地使人的精神发生震颤的手。
但我们为何要画画，要有所谓艺术？我们又为何会有艺术欣赏的渴求？难道仅仅就是为了这样一个说不清道不明的“精神上的震颤”？我们会追问：这个所谓“精神上的震颤”究竟是什么东西呢？所以，显然这个“内在必需原则”并非是一个最最根本的基础。
而它可能仅仅是给我们指出了一条通往一个更基本原则的道路。
仔细思考康定斯基提出的“内在必需原则”可以发现，这个原则实质上是暗示着一种人类更为本质的需要。
作为作画者之所以作画，是基于需要这样一种“精神上的震颤”；作为欣赏画作的欣赏者实质也是基于渴求获得这样一种“精神上的的震颤”。
那么，我们可以看出这实质上体现着一种渴望相互沟通的内心需要，只不过这个沟通在此是通过画作建立的，画作通过对作画者与欣赏者产生一种“精神上的震颤”而将这样一种沟通建立起来。
当一个人开始作画，就暗含有这样一种推动力：作画者的画作，绝不会单单是画给作画者一个人看的。
作画者正是带着一种本能的激情，一种渴望找到欣赏者的冲动，才开始了绘画。
这个他渴望找到的欣赏者并不仅仅指作画者周围现实生活中的人，有时，这个欣赏者甚至可能只是这个作画者头脑中所虚构出来的倾诉对象。
至此，我们发现了这个“内在必需原则”实则是由于我们的精神沟通需要而引起的。
