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《黄河颂》说课稿引言概述：《黄河颂》是一首描写中国母亲河黄河的诗歌，通过对黄河的赞叹和歌颂，表达了对黄河伟大精神和中国人民勤劳智慧的敬意。
本文将从五个方面详细阐述《黄河颂》的内容和意义。
一、黄河的地理特点1.1 黄河的流域范围广阔：黄河发源于青海省巴颜喀拉山脉，流经九个省份，最终注入渤海。
1.2 黄河的长度和流量：黄河全长约5464公里，年平均流量约49亿立方米。
1.3 黄河的河道特点：黄河河道蜿蜒，河势险峻，形成为了许多著名的险滩和峡谷，如六盘山、石嘴子等。
二、黄河的历史意义2.1 黄河是中华民族的摇篮：黄河流域是中华文明的发源地之一，孕育了中华民族的历史和文化。
2.2 黄河是中华民族的象征：黄河被誉为中国的母亲河，象征着中华民族的生命力和顽强不拔的精神。
2.3 黄河是中华民族的瑰宝：黄河流域拥有丰富的自然资源和农田，为中华民族的发展和繁荣做出了巨大贡献。
三、黄河的灾害与管理3.1 黄河的洪水灾害：由于黄河流域地势平整，降雨集中，加之河道狭窄，容易造成洪水灾害。
3.2 黄河的决堤问题：黄河决堤是黄河流域常见的自然灾害，造成严重的人员伤亡和财产损失。
3.3 黄河的管理成果：中国政府多年来采取了一系列管理黄河的措施，如修筑堤坝、开展抢险救灾等，有效减少了黄河灾害的发生。
四、黄河的文化意义4.1 黄河的文学作品：黄河作为中国的象征之一，被众多文学家、诗人描绘在他们的作品中，如《黄河颂》、《黄河大合唱》等。
4.2 黄河的艺术形象：黄河的壮丽景色和丰富的文化内涵，成为了许多艺术作品的灵感源泉。
4.3 黄河的民间传说：黄河流域有许多丰富多彩的民间传说和故事，丰富了中国的民间文化。
五、黄河的现状与保护5.1 黄河的水资源问题：由于人口增加和经济发展，黄河面临着水资源短缺的问题，需要加强水资源的合理利用。
5.2 黄河的生态环境问题：过度开辟和污染严重影响了黄河的生态环境，需要加强保护工作，恢复黄河的生态平衡。
《阿鲁科尔沁长调民歌的考察与研究》篇一一、引言阿鲁科尔沁长调民歌，作为中国北方民族音乐文化的重要组成部分，具有深厚的历史底蕴和独特的艺术魅力。
其悠扬的旋律、深情的歌词以及丰富的文化内涵，不仅反映了当地人民的生活状态和情感世界，也成为了研究民族音乐文化、历史、社会和人类学的重要资料。
本文旨在通过对阿鲁科尔沁长调民歌的考察与研究，深入探讨其艺术特征、文化内涵及其传承发展。
二、阿鲁科尔沁长调民歌的概述阿鲁科尔沁长调民歌源于内蒙古自治区阿鲁科尔沁旗地区，是该地区民族音乐文化的重要代表。
其旋律悠扬、节奏自由，歌词富有哲理，表现了当地人民对生活的热爱、对自然的敬畏以及对家园的眷恋。
阿鲁科尔沁长调民歌的演唱形式多样，既有独唱、对唱，也有合唱、领唱等，具有较高的艺术价值和观赏性。
三、阿鲁科尔沁长调民歌的艺术特征（一）音乐特点阿鲁科尔沁长调民歌的音乐特点主要表现为旋律悠扬、节奏自由。
其音乐结构通常由起、承、转、合四个部分组成，旋律线条宽广，音域跨度大，给人以宽广、辽阔的感觉。
同时，其节奏自由多变，既体现了北方民族的豪放性格，又展现了细腻的情感表达。
（二）歌词特点阿鲁科尔沁长调民歌的歌词富有哲理，多以自然景物、生活场景为题材，通过生动的比喻和形象的描绘，表达出对生活的热爱和对自然的敬畏。
歌词语言简练，韵律和谐，具有较高的文学价值。
（三）演唱技巧阿鲁科尔沁长调民歌的演唱技巧独特，要求演唱者具备较高的音乐素养和声乐技巧。
演唱时需运用滑音、颤音等技巧，使歌曲更具表现力和感染力。
同时，演唱者还需掌握丰富的情感表达技巧，将歌曲所蕴含的情感准确地传达给听众。
四、阿鲁科尔沁长调民歌的文化内涵及传承发展阿鲁科尔沁长调民歌不仅具有较高的艺术价值，还蕴含了丰富的文化内涵。
它反映了当地人民的生活状态和情感世界，传承了民族的历史和文化。
同时，阿鲁科尔沁长调民歌的传承发展也面临着诸多挑战。
为了保护和传承这一珍贵的民族音乐文化遗产，需要采取多种措施，如加强挖掘和整理、培养传承人、开展宣传和推广等。
《蒙古叙事民歌的悲剧性研究》篇一一、引言蒙古族，作为中国众多民族中的一员，以其独特的音乐文化和丰富的民歌资源而闻名。
其中，蒙古叙事民歌以其深厚的文化内涵、丰富的情感表达和独特的表现形式，深受广大人民群众的喜爱。
本文旨在深入探讨蒙古叙事民歌中的悲剧性元素，分析其背后的文化内涵和艺术价值。
二、蒙古叙事民歌的概述蒙古叙事民歌是蒙古族音乐文化的重要组成部分，具有鲜明的民族特色和地域特色。
它以歌唱为主，结合说唱、舞蹈等多种艺术形式，通过生动的语言和音乐，讲述蒙古族人民的生活、历史、传说和英雄事迹。
这些歌曲往往具有强烈的情感色彩，表达了人们对生活的热爱、对英雄的敬仰以及对命运的抗争。
三、蒙古叙事民歌中的悲剧性元素（一）主题内容蒙古叙事民歌中的悲剧性元素主要体现在对英雄人物的赞美、对命运不公的控诉以及对人生苦难的抒发。
这些歌曲通过讲述英雄人物的悲欢离合、生死离别，以及在自然、社会和历史等多重压力下的挣扎与抗争，表达了人们对美好生活的向往和对命运的不满。
（二）表现形式在表现形式上，蒙古叙事民歌的悲剧性元素主要体现在以下几个方面：一是音乐旋律的悲凉感，通过低沉、悠扬的旋律，营造出一种悲壮的氛围；二是歌词内容的情感表达，通过生动的语言和真实的情感，触动人们的心灵；三是演唱者的表演技巧，通过演唱者的情感投入和表演技巧，将歌曲的情感表达得淋漓尽致。
四、蒙古叙事民歌的悲剧性文化内涵（一）对英雄的崇敬与缅怀蒙古族人民对英雄的崇敬与缅怀是蒙古叙事民歌中悲剧性元素的重要来源。
在歌曲中，英雄人物往往被描绘为具有高尚品质、勇敢精神和无私奉献的典范。
通过对英雄人物的赞美和缅怀，人们表达了对美好品质的追求和对英雄精神的传承。
（二）对命运的抗争与反思蒙古叙事民歌中的悲剧性元素还体现在对命运的抗争与反思上。
在歌曲中，人们通过对命运不公的控诉和对人生苦难的抒发，表达了对命运的抗争和对生活的思考。
这些歌曲不仅反映了蒙古族人民的生活经历和历史变迁，也体现了他们对生活的态度和价值观。
《科尔沁巴彦塔日亚嘎查音乐生活的考察与研究》篇一一、引言科尔沁草原位于我国内蒙古自治区通辽市，历史悠久，文化丰富。
巴彦塔日亚嘎查作为科尔沁草原上的一颗璀璨明珠，其独特的音乐文化更是引人注目。
本文旨在通过对科尔沁巴彦塔日亚嘎查音乐生活的考察与研究，深入挖掘其音乐文化的内涵与特点，以期为科尔沁音乐的传承与发展提供有益的参考。
二、科尔沁巴彦塔日亚嘎查音乐概述科尔沁巴彦塔日亚嘎查的音乐文化具有鲜明的地域特色和民族风格。
这里的音乐形式多样，包括民歌、舞蹈、器乐等，其中以民歌最为突出。
巴彦塔日亚嘎查的民歌旋律优美、节奏明快，歌词内容丰富，既表现了当地人民的生活状态，又体现了他们对自然、爱情、亲情等主题的感悟。
三、音乐生活考察（一）音乐活动场所在巴彦塔日亚嘎查，音乐活动主要在传统节日、庆典、婚礼等场合进行。
这些活动通常在村落的庙堂、广场或家庭中举行，为当地人民提供了展示音乐才华的舞台。
（二）音乐传承方式巴彦塔日亚嘎查的音乐传承主要通过口传心授的方式进行。
老一辈的音乐家将音乐知识、技巧和经验传授给年轻一代，使音乐得以延续。
此外，学校教育也是音乐传承的重要途径，通过开设音乐课程，培养学生对音乐的热爱和兴趣。
（三）音乐创作与表演巴彦塔日亚嘎查的音乐创作与表演紧密结合，以即兴表演为主。
在音乐创作过程中，当地人民根据生活经验和情感体验进行创作，使音乐作品具有鲜明的个性和地方特色。
表演时，歌手们通过丰富的表情和肢体动作，将音乐作品生动地呈现给观众。
四、音乐特点分析（一）旋律与节奏巴彦塔日亚嘎查的音乐旋律优美、婉转，富有变化。
节奏明快、活泼，富有动力。
这些特点使得科尔沁音乐具有强烈的感染力和吸引力。
（二）歌词与内容巴彦塔日亚嘎查的民歌歌词内容丰富多样，涉及生活、自然、爱情、亲情等多个主题。
歌词语言生动、形象，富有地方特色和民族风格。
这些歌词不仅表达了当地人民的生活状态和情感体验，还体现了他们对美好生活的向往和追求。
（三）乐器与演奏技巧科尔沁音乐的演奏主要依靠当地的传统乐器，如马头琴、四胡等。
核心主题动机的贯穿与展延作者：赵姝博来源：《黄河之声》2018年第11期摘要：在20世纪作曲家中，布里顿的和声和旋律语言既在传统调性当中，但又具有其独特之处。
在他的创作中，核心主题动机材料往往是及其简洁且赋予鲜明的主导性特征。
而且，在音乐发展中，核心主题动机的贯穿脉络也有其整体逻辑性结构和布局。
但是，值得注意的，是其音乐又有着通向现代音乐之路的轨迹。
“这种做法体现了这位天才作曲家扎根于传统、积极探索与运用现代音乐语言的精神。
尽管布里顿是二十世纪有调性音乐的代表作曲家之一，但在其作品中已经摆脱了传统的调性束缚，超越调性的自由装饰成为布里顿作品中所体现的极为重要的创作思维。
”①而在《安魂交响曲》中，其核心主题材料的运用，则是尽显了布里顿在结构宏大交响篇章时，其简洁、鲜明的主题动机及其赋予严密逻辑的线索铺陈并结构于全局的创作特征。
在本文中，笔者以《安魂交响曲》中的第一乐章的二度音程核心主题动机的贯穿与展延为切入点，就其在整体音乐发展中的脉络线索，进行了赋予逻辑的阐述和剖析，并以此梳理和归纳出该作品中的主题动机形态，及其严谨和赋予交响发展脉络的创作特征。
关键词：布里顿；主题动机；贯穿与展延本杰明·里顿（Benjamin Britten，1913-1976）二十世纪著名的英国作曲家、指挥家、钢琴家、社会活动家。
其作品数量众多，几乎涵盖了所有的音乐领域。
他的创作基于传统之上，广泛涉猎各种近现代作曲技法，并带有浓烈的民族音乐特色，风格多样。
布里顿偏爱变奏的创作手法。
相比二十世纪其他作曲家，布里顿的音乐稍显简朴，并总是有选择的运用近现代作曲技法，从而使其音乐的个性得到了极大的发挥。
一、《安魂交响曲》创作背景《安魂交响曲》0P.20，共有三个乐章《落泪之日》、《愤怒的日子》和《安息经》。
“这首作品创作于二十世纪四十年代，原是为了纪念双亲而作，但同时也暗含了谴责战争的意味。
整部作品短小凝练，每个主题都来自于同一个动机，而且对固定音型自由的运用留给人们非常广阔的时空间概念。
《科尔沁巴彦塔日亚嘎查音乐生活的考察与研究》篇一一、引言科尔沁草原位于我国内蒙古自治区通辽市境内，拥有悠久的历史与丰富的文化。
巴彦塔日亚嘎查作为科尔沁草原上的一颗璀璨明珠，其音乐文化独具特色。
本文旨在通过对科尔沁巴彦塔日亚嘎查音乐生活的考察与研究，探讨其音乐文化的内涵与特点，以期为传承与发扬这一地区音乐文化提供参考。
二、科尔沁巴彦塔日亚嘎查概况巴彦塔日亚嘎查地处科尔沁草原腹地，这里的人们以农牧业为生，保留着原始的生活方式与传统文化。
音乐在当地生活中占有重要地位，成为表达情感、传递文化的重要载体。
三、音乐生活现状1. 音乐形式与特点科尔沁巴彦塔日亚嘎查的音乐形式多样，包括民歌、舞蹈、器乐等。
其中，民歌是当地最具代表性的音乐形式，具有浓郁的民族特色和地域风格。
歌曲内容涉及生活、劳动、爱情等多个方面，反映了当地人民的生活状态与情感世界。
2. 音乐活动与场所在巴彦塔日亚嘎查，音乐活动丰富多彩。
节日庆典、婚丧嫁娶等重要场合都会有音乐活动。
当地人会在自家院落或公共场所举行音乐会，邀请亲朋好友共同参与。
此外，当地还设有音乐学校和艺术团，为培养音乐人才提供了条件。
3. 音乐传承与教育在巴彦塔日亚嘎查，音乐传承主要通过家族传承和师徒传承两种方式。
家长会将自己的音乐技能传授给子女，而师徒传承则通过拜师学艺的方式，将音乐技艺代代相传。
此外，当地政府还积极推广音乐教育，设立音乐学校，为培养音乐人才提供了良好的环境。
四、研究方法与内容本研究采用文献资料法、实地调查法、访谈法等多种研究方法，对科尔沁巴彦塔日亚嘎查的音乐生活进行考察与研究。
具体内容包括：了解当地的音乐形式与特点、音乐活动与场所、音乐传承与教育等方面的情况，分析当地音乐文化的内涵与特点，探讨其形成的原因与影响因素。
五、研究结果与分析1. 音乐文化的内涵与特点科尔沁巴彦塔日亚嘎查的音乐文化具有浓郁的民族特色和地域风格，反映了当地人民的生活状态与情感世界。
其音乐形式多样，内容丰富，涵盖了生活、劳动、爱情等多个方面。
交响诗的含义一、简介交响诗(Symphonic Poem)，是由管弦乐队演奏的单乐章交响曲，最早由匈牙利作曲家弗朗兹·李斯特创立。
交响诗的音乐结构形式并不固定，基本以奏鸣曲式结构为主，并在此基础上自由发展。
内容往往根据文学、绘画、历史故事和民间传说等为主，是浪漫主义时期标题音乐的主要体裁之一。
交响诗强调音乐的矛盾冲突，戏剧性与抒情性是其主要的表现内涵。
二、范围界定交响诗与交响序曲有比较直接的关系，都是单乐章的，不同的是，交响诗中含有一般序曲所不具有的表现深度，尤其是在李斯特的交响诗中，往往更具哲理概括性，在形式上更复杂，它常常像是一个大型套曲的浓缩。
三、发展历程1、交响诗的前身19世纪，歌剧中的管弦乐表现力有所扩展，出现了歌剧“交响化”的倾向。
在交响乐领域，作曲家们拓展题材范畴，加强与文学、诗歌、美术甚至哲学领域的沟通，出现了交响乐“戏剧化”的倾向。
可以说交响诗是歌剧和交响乐这两种思维形式相互渗透和结合的产物。
因此，有人将路德维希·凡·贝多芬的《降E大调第三交响曲》(又名《英雄交响曲》)和《F大调第六交响曲》(又名《田园交响曲》)作为交响诗的前身，也有人将贝多芬的《莱奥诺拉第二序曲》或《科里奥兰》序曲作为交响诗的先驱。
2、浪漫主义时期1854年，作曲家弗朗茨·李斯特在他的作品《塔索》在魏玛演出时，第一次使用了交响诗这个名称。
李斯特一共创作了13首交响诗。
他所创作的交响诗避免对诗歌、戏剧的内容进行具体的描绘，而是从诗意的角度体现原作的内容。
1857年，捷克作曲家贝德里赫·斯美塔那访问魏玛，在李斯特的影响下开始创作交响诗。
斯美塔纳相继创作出了取材于威廉·莎士比亚的《理查三世》，取材于席勒的《瓦伦斯坦军营》以及取材于厄伦施拉格尔的《哈空·雅尔》等作品。
1874至1879年间，斯美塔纳创作出了他的交响诗套曲代表作《我的祖国》。
在俄国也出现了一批致力于民族题材、激发民族自信心的交响诗作品。
《黄安伦交响诗《巴颜喀拉》的主题材料及其发展》摘要：主题c1出现，由弦乐组（Vl.I、II、Vla.）与木管组乐器（Fl.、Ob.、Cl.）加圆号一同以ff的力度奏出，而由Fag.、Vc.、Cb.结合奏出的旋律与主题形成模仿复调，此时调性转向主调的属方向调d羽，并且由铜管乐作为背景，使得音响坚实有力，e句由Vl.I、II演奏，f句由Ob.+Cl.演奏，Cl.演奏附属旋律，与主旋律形成平行三度，g句由Fl.演奏，f1句由Fl.+Picc.一同演奏，f2句时随之加入Cl.的音色，随着材料、音色的变化，音区逐步上升，色彩不是明亮的，而是更加庄严肃穆，由原来弦乐组高音乐器、木管组乐器演奏，变为由Vc.、铜管乐组乐器进行演奏，并采用派生的手法，保留主题句c的节奏型，在同音上进行演奏，气势磅礴，更加衬托出巴颜喀拉山的巍峨耸立【摘要】交响诗《巴颜喀拉》由作曲家黄安伦于1991年创作，这属于他的第二个创作阶段，该交响诗被题献给挚友——指挥家赖德梧，于1993年由赖德梧在加拿大圣迦瑟琳指挥尼亚加拉青年交响乐团，实现了其世界性首演。
自作者于1992年在台湾省交响乐团第一届徵曲比赛获奖以来，该交响诗已在世界各地成功演出。
《巴颜喀拉》的创作表现出作曲家精湛的创作技巧，表达了他深深的民族情怀。
笔者主要从《巴颜喀拉》的主题材料及其发展这一大方面，来阐述作曲家黄安伦在交响诗创作方面的特点。
【关键词】黄安伦；交响诗；巴颜喀拉；主题发展作曲家黄安伦出生于音乐家庭，从小受到音乐的熏陶，随作曲家陈紫学习民间音乐的创作，这对他的创作风格产生了一定的影响。
雪山巴颜喀拉位于青海省的藏族地区，由山中融雪汇成的溪流被称作玛曲河，这就是被地质学家正式鑑定的黄河源头，交响诗《巴颜喀拉》用音画的形式描绘了这中华文化“源头”的风情。
交响诗《巴颜喀拉》整体的曲式结构为奏鸣曲式，但属于边缘性曲式的范畴，采用了奏鸣与再现、循环组合原则的三重结合，使得再现部变换为三部五部的曲式结构，且带有展开的性质。
《巴颜喀拉》为单乐章的结构，但具有套曲化的特点，为描绘雪山巴颜喀拉的内容所服务，根据场景可分成四个部分：第一部分表现巴颜喀拉雪山之巍峨；藏族舞蹈的节奏和阵阵的马蹄声导入第二部分；第三部分是一场暴风雪的情景；第四部分云开雾散。
这四部分场景所呈现的主题材料多样，且各个主题材料都以独特的形象出现在作品中，所描绘的景象如音画一般，作曲家采用横向不断拓展，从巴颜喀拉山途径很多地方，融入了许多民族音乐元素在其中，加之缤纷多彩的配器，生动地描绘了巴颜喀拉山的坚挺，欢乐的藏族舞蹈，暴风雪来临的景象以及乌云散去后，在潺潺的玛曲河水声中，黄河汇成滚滚巨流奔入大海的情景。
本文将以这四个场景为源头，陈述各个部分的主题材料以及发展。
一、巍峨的雪山巴颜喀拉《巴颜喀拉》中的呈示部含有两个极为重要的对比主题材料，并以鲜明的形象出现在该曲的开端，两个主导乐思均为一个乐段的结构，且两个主题材料都带有藏族音乐的韵味，描绘出雪山巴颜喀拉巍峨的形象。
（一）主题一呈示部的主部主题（主题一）的主要音色采用木管组乐器与铜管组乐器的结合，首次呈现出巴颜喀拉山的巍峨形象，以弦乐组与竖琴作为伴奏背景，表现出巴颜喀拉山的朦胧感，让人无法触摸。
主题一在低音提琴的长音保持下，竖琴以均匀的节奏奏出宫的主和弦附加六度音的和弦，如溪水缓缓地流入，以这样的形式为背景，大管以弱奏的力度，用中速奏出主题一a的旋律（例1），长时值的节奏使得音乐气息悠扬，给我们感觉到的是巴颜喀拉山的朦胧感。
材料a重复陈述一次后，通过g羽调的升II级音转入羽调式，并在属音的支衬下，对比性的材料b由长号奏出，音色柔和圆润，极有魅力，这种对比因素互为补充，表现出很强的民间音乐的曲调。
主题一的重复至连接部分时，力度的发展逐渐加强，最后发展到f，并加入了定音鼓的音色，使得巴颜喀拉山的朦胧感逐渐变得真实。
【例1】主题一【例2】主题一的连接部分（二）主题二副部主题（主题二）承接着主部主题继续发展，速度更为缓慢，力度在mf的基础上发展到f，定音鼓的持续，使雪山巴颜喀拉的形象首次清晰的出现在我们眼前。
主题材料的原始陈述主要由弦乐组乐器演奏，木管组乐器与铜管组乐器，加上打击乐器定音鼓作为音乐背景，渲染音乐的气氛，增加雪山的威严气势。
由Vla.与Vc.共同奏出主题二的旋律，并以Vc.的音色为主，此处中提琴丰富了大提琴的音色，使得音响饱满，变现出庄严肃穆的感情色调。
主题二的调性为g羽，开始时音调向上进行，其中运用大量的连线，附点音符的使用加强了节奏的动力性，似有呼喊的感觉；其中在长音处，大管与低音提琴用主题头1做补充，加强对主题动机的印象。
Vl.I、II的旋律与Vla.、Vc.形成三声部的对比复调，相互呼应，调性带有小调的柔和感。
Vl.I的旋律线上扬，音区较高，Vl.II的旋律较为低沉，这样三层叠置的旋律丰满有力，展现出巴颜喀拉山庄严肃穆的形象。
主题二开始呈现的同时，双簧管与单簧管采用长音保持以强力度奏出，大管与低音提琴做模仿复调。
主题句d的调性为g角，在E宫的调域范围内，而对比复调声部的调性则是一串色彩性的调性变化，使音乐的色彩感加强。
第71至92小节，音响的浓度加厚，配器的色彩也更为浓厚。
第71小节，由弦乐与圆号一同奏出主题句d，木管组则采用二度音程为短小的动机，不断上行进行模进，加强不稳定性；至第81小节，由小号与木管组乐曲先后奏出主题一的连接句的材料，以不同的调性呈现出来；第83小节，Vla.、Vc.、Cb.与Fag.的调性建立在a羽的基础上，旋律是在主导动机2的基础上的延伸，同时Vl.I、II采用密集的节奏型走动，接着在宫的调性上奏出主题句a的材料（如例1所示），再回到密集的节奏型，此时，齐奏声部旋律调性进行二度上行模进；到第89小节，织体层逐步加厚，木管组乐器的Fl.、Ob.与Cl.同度结合演奏，旋律大跳，音区变高并带有强奏，这种复合性的音色结合，使音响异常丰满，再逐步加入铜管乐器，动力性的小附点节奏型，力度由弱渐强，整体音响的气势助燃上升，使主题二再次出现时，气势宏伟。
【例3】主题二主题二第二次出现时，展现出巴颜喀拉山巍然耸立，矗立在我们眼前，真实而又震撼。
主题c1出现，由弦乐组（Vl.I、II、Vla.）与木管组乐器（Fl.、Ob.、Cl.）加圆号一同以ff的力度奏出，而由Fag.、Vc.、Cb.结合奏出的旋律与主题形成模仿复调，此时调性转向主调的属方向调d羽，并且由铜管乐作为背景，使得音响坚实有力。
呈示部副部主题带有展开性质，在主题二材料陈述完以后，采用主题动机贯穿的手法进行大幅度的展开，主要的动机便是由主题句c所分裂出来的节奏型（标记2），在不同的音区上以不同的音色进行展开，木管组乐器中加入了短笛，使音响更为明亮清晰，与Fl.、Ob.、Cl.同时以ff的力度强奏，并采用密集的节奏型不断跑动，配上颤音的演奏技法，如流水般，再结合竖琴滑奏法的音效，使音响华丽又飘逸，为音乐增添了一份戏剧性的美感，并推动着音乐走向高潮点。
至第138小节，音乐慢慢回落，力度渐弱，在p的力度下，Vl.I、II与Vla采用震音奏法，竖琴以音阶下行，打击乐器钹采用磨击的奏法，一直延续至呈示部结束，上方用大管的音色，在d羽调式上奏出主题二c的材料，使音响丰满，更加突出巴颜喀拉山的清晰感。
二、欢快的藏族舞蹈经过了巴颜喀拉山来到了藏族地区，跳起了欢快的藏族舞蹈。
具有舞蹈性格的主题及带有马蹄声的主题构成了展开部的主要部分，这两个大主题相互交替呈现，与其他两个性格相似的主题结合，形成了多段体的结构，整体塑造出活泼欢快的形象，与呈示部宽大宏伟的主题形象形成鲜明的对比，把我们带入到这热闹欢腾的舞蹈意境中。
（一）主题三具有藏族舞蹈性格的主题三的材料来源于藏族舞蹈的堆谐（又名踢踏舞），能随不同节奏乐曲进行多种舞步变化的舞蹈，带有颤踏的动律感，如主题头开始的部分（e句）像似为后面的动作做准备，小颤的舞蹈律动，双膝放松的上下屈伸。
主题三由弦乐组乐器与木管组乐器演奏，音色明亮，主要有三种材料，不同的材料配有不同的音色，相互呼应。
调性为d羽调式，材料的排列顺序为e—f—g—g1—f1—f2，三种材料的的统一性大过对比性。
e句由Vl.I、II演奏，f句由Ob.+Cl.演奏，Cl.演奏附属旋律，与主旋律形成平行三度，g句由Fl.演奏，f1句由Fl.+Picc.一同演奏，f2句时随之加入Cl.的音色，随着材料、音色的变化，音区逐步上升；欢快的速度，跳音的演奏技法，音调的同音反复，密集的节奏型，凸显出音乐的舞蹈性，渲染出载歌载舞的气氛。
【例4】主题三：（二）主题四将主题三中的材料分裂再组合，成为D段音乐发展的重要动机。
如将8的音型进行倒装与7的节奏组合，5与6的音型、节奏组合，就形成了9的动机形态，由Fl.的高音区开始，以两小节为模型，不断进行下方二度的模进；四次模进后，音色由木管组的Fl.—Ob.—Cl.—Fag.进行改变，弦乐以二八的节奏型不断进行音阶下行，生动表现出马蹄奔跑的情景。
作曲家似乎仍不满足于此，9的动机形态在D1段的展开中不断推进再组合，成为D1段陈述的核心动机。
【例5】 D段的简化片段主题四第181—184小节（Cl.的音高为实际音高）主题四的模进形态结束后，木管乐以音阶上行的形态，密集的节奏型跑动至最高点，过度到C1段。
C1段出现时，主题句e中同音反复的部分，由弦乐组、木管组的所有乐器以及铜管组中的圆号、小号和定音鼓以f的力度一起演奏，使得欢腾的气氛更升一级，主题e三种不同的材料变为都由弦乐组的乐器演奏，在音色上让主题的旋律增添了新鲜感。
D1段是为展开性的乐段，生动地呈现出策马奔腾的情景，主要由弦乐组演奏主题四的旋律框架，并不断进行模进，加强音乐发展的不稳定感，木管乐则演奏D段中Picc.演奏的密集的节奏型，如马鞭的敲打。
在万马奔腾的场景下，插入了新的主题，类似于主题三的材料，跳跃性的舞蹈律动，在马蹄声中若影若现。
在阵阵马蹄声中，民歌般的旋律响起，载歌载舞的场景再次出现。
这民歌般的旋律材料（主题五）取材于藏族民歌《洗衣歌》，作曲家将民间素材进行加工创作，改变了原来欢快的速度，拉长了节奏的时值；简化了倚音式的音型，保留了主干音；将原来的d商调式转变为c羽调式，加强了全曲调性的统一；保留了原来女高音高亢嘹亮的音区，但并不是在乐段开始的时候呈现出来，而是在低音乐器大管“唱”出后，双簧管与小提琴I一同“唱”出，这样更具有独特性，层层递进。
在马蹄声的背景下，由Vl.I、II承接着D段材料的继续进行，“歌唱”的声音悄无声息的开始，大管奏出主题五的旋律，构成了相对独立的层次，更加强调横向的线条化进行，但纵向的声部之间同时也具有和声的功能性作用；随着音区逐渐变高，由高音乐器Vl.与Ob.八度结合演奏出主题五的旋律，由Vc.演奏的旋律模仿复调，使“歌唱”的声音越来越清晰，至第377—384小节，采用了两种主题的并置，由Vl.I奏出主题五补充性的旋律，由圆号奏出Vl.I的模仿复调的旋律，再融入进了主题三欢快的舞蹈旋律，由长笛与单簧管共同奏出，载歌载舞的情景描绘的更加生动，欢腾的舞蹈主题再现一次后，伴随着马蹄声渐远离去，最后慢慢过度到再现部。
