浅析当代艺术在中国的困境

浅析中国现代艺术

“现代艺术”是中国艺术界近20年来广为流传的一个专有名词。它特指西方20世纪以来发生的艺术革命所带来的新艺术形态。本文通过对20多年来现代艺术现象的描述、思潮的梳理，清理出现代艺术发展的总体轨迹，并在此基础上对现代艺术出现的问题予以反思。

具体来说，中国现代艺术是与中国古代文人画、宫廷画传统相对立的艺术。它与西方自20世纪来兴起的“现代派艺术”思潮相呼应。70年代末80年代初，与传统相异的现代美术样式才真正出现，此后经历了伤痕美术、星星美展、85新潮、90年代回应与求变、世纪末的艺术。

一、伤痕美术的出现

伤痕美术的命名来源于当时发表的同名小说《伤痕》以及与此相关的“伤痕文学”，是在沉痛中的反思与揭露。其中，四川画家创作群体的成就与影响最大，也最具有代表性，如王川的《再见吧，小路》、程丛林的《1968年×年×月×日雪》、何多苓的《青春》等。以程丛林的《1968年×年×月×日雪》为例：作品描绘的是人物群像，场面是中国本土特有的。作品以悲伤的情调揭露了“文化大革命”中一代风华正茂的年轻人可悲的一幕，表现了“这一群美丽生命”在疯狂的自相残杀中的惨烈，将“人生有价值的东西毁灭给人看”，触及了人们心灵的创痛，揭露了深刻而尖锐的社会问题。此伤痕的感受不仅是如此痛楚，也是一种莫名的情感流露与宣泄。

二、星星美展群体

20世纪七八十年代，中国大地上兴起了思想解放、观念更新的思潮。星星美展，在思想上表达更激进的社会批判力度，开始了反传统、反审美旧习的“革命”，打破了人们惯常的审美欣赏惯性和表现法则。其中，业余作者马德升、王克平等人的成名，有赖于他们艺术作品的观念与样式的大胆与勇气——他们的作品违反了当时的欣赏习惯和美术界艺术创作的惯性，在观念意义上表现了更彻底的批判精神，通过不同以往的艺术样式表达了对过去“左”的政治和生活信条的怀疑和嘲讽，引起了人们的情感震动和思想波动。例如：王克平的作品《偶像》，头像比较写实，但还是有所夸张和变形，在造型上以一种类似传统的菩萨像的样式表达当代领袖，破除了人们惯常的形象，让人回味。

美术肘空　ＡＲＴ　ＥＤＵＣＡＴｌｏＮ　ＲＥＳＥＡＲＣＨ　

当代中国画发展困境的思考　

口卢培培　

摘要：中国画在经历了千年的积淀和发展后，达到了一个艺术美　的极致，在技法上形成了成熟的完整体系，绘画理论也达到了前所未有　的高度。随着时代的发展，中国画的艺术品格却在不断下降，文化内涵　越来越薄弱。本文就中国画的困境做了初步探讨，以期让读者了解中国　画的发展现状并引起有识之士的关注，从而促进中国画继续健康地发　展　关键词：中国画文化环境传统　创新批评　

一、缺乏传统文化的积淀　

中国文化源远流长，有着深厚的积淀和内蕴，在几千年的　

发展中深受儒家学派、道家学派和禅宗的影响，并形成了儒、　道、释互补的文化传统。作为中国文化一部分，中国画与中国　

文化是密不可分的，例如中国绘画理论中的“虚静”、“空灵”境　

界就来自道家美学观点中的“正反相成”、“虚实相生”、“大象无　

形、大音希声”等审美范畴，在绘画上形成了“计白当黑”、“以简　

驭繁”的表现形式。纵观古今，凡是有成就的画家，无一不在中　

国文化上造诣深厚。　处在市场经济大潮中的中国艺术家，或许很难坐下来静心　

养性，读书作文。如果他们不了解中国画发展的本质规律，忽　

视传统文化的积淀，那么抓住的只是中国画的皮毛而丧失其精　

华，在中国画的发展上便会迷失方向。　

二、诗、书、画、印传统表现形式的精品难得　

中国画历来讲究诗、书、画、印的完美结合。“书画同源”是　

中国特有的文化共生现象，书法和绘画都是线条的艺术，中国　

画很多技法都来源于书法，自古至今，也有很多书法家以书入　

画并取得了很高的艺术成就。　在画面上题诗作文也是中国画特有的表现形式。宋代苏　

轼论王维的诗画时说道：“观摩诘诗，诗中有画；观摩诘画，画中　

有诗。”诗画结合，相互补充、交相辉映，形成了中国画独特的内　

容美和形式美。清方薰关于题款问题有云：“高清逸思，画之不　

足，题以发之。”这是中国画题款的缘由，也是中国画题款的文　

化高度。然而，可悲的是，诗、书、画、印相结合这种完美的表达　形式在当今的中国画创作中已经很少见，即使有，也难得精品　出现。现今的中国画，大多是有画无款，画家的书法水平令人　

论中国当代艺术状况

摘要:中国当代艺术走过了50多年的发展历程，在90年代挣脱了政治“无形之手”的掌控，走向成熟，但同时，却又无可奈何地落入了另一只更难以逾越的商业功利主义的“无形之手”中。中国艺术要获得独立价值，只有立足于真实的生活体验和本土文化，建立起自己的价值标准和健全的市场才能实现。

关键词:中国当代艺术；无形之手；商业化

中国当代艺术从时间上一般是指新中国成立后到现在发生的美术现象。英国18世纪的经济学家亚当?斯密把在自由竞争的资本主义经济中似乎无处不在的一种支配力量称为“无形之手”。我感到在中国当代艺术的发展过程中好像也有一种“无形之手”，大多数的艺术家总是被“无形之手”牵着去创作某种艺术，起初是政治的“无形之手”，后来又面临着另一只更大的商业的“无形之手”。也许，艺术家只有摆脱这种“无形之手”的牵引，真正在艺术中表现自己的生存体验，才能创造出有独立价值的艺术作品。

一、政治“无形之手”掌控下的“文革”艺术

50~70 年代中国艺术创作的指导思想是文艺为政治服务，要求艺术采用“工农兵喜闻乐见”的形式○1，其中，董希文1951年创作的油画《开国大典》最具代表性，这幅画鲜亮、喜庆，开创了一种民族化的年画风的油画。这种艺术在“文化大革命”时期达到了高峰。艺术在政治这只“无形之手”的控制下变的狭隘而虚伪。

二、“伤痕美术”和其他美术家对泛政治艺术的突破

20世纪70年代末，在拨乱反正的背景下，一批曾经当过知青的画家创作了一些知青题材的作品，揭露“文化大革命”时期人们的心灵创伤，被称为“伤痕美术”。其中，四川美术家群体最有代表性，高小华的油画《为什么》，程丛林的《1968年×月×日的雪》，何多苓的《青春》，都能大胆地面对社会的真实。还有1979年展出的“星星”美展以现代派语言模式关注中国的现实问题，真正触及到了人的灵魂。艺术家们努力争取艺术表现的自由，使这些艺术具有了不朽的价值。

西方艺术文化对中国当代美术之影响

这是一个关于西方艺术文化对中国当代美术之影响的系列论文研究课题，属于美术史研究中的比较美术方向。从学科角度说，比较美术类似于比较文学，是一种跨文化的影响研究，涉及不同文化间信息的输出和反馈，涉及各民族、各国家、各时期、各类型之美术间的相互影响。不同的是，比较文学多倾向于文本研究，而比较美术的研究则不仅见诸文本，更见诸图像。本课题所研究的西方影响，既是视觉图像的影响，也是作为文本的图像理论的影响。

自上世纪七十年代末以来，中国当代美术在三十年的发展进程中，经历了戏剧性的变化。其中最重要的是“西化”，即主动接受西方艺术文化的影响，追求西方艺术文化的审美观和价值观。在本课题研究中，所谓“西方艺术文化”，指西方现当代美术、美术理论及文化哲学思想。今天，无论自觉与否，中国当代美术的西化目的都非常明确，这就是要让曾经落伍的中国美术成为西方文化全球化的一部分，实现“与国际接轨”的愿望。无庸置疑，这个愿望是中国当代美术的一大主流，然而我们细心观察却会发现，这浩荡的主流只是表象，在表象之下，中国当代美术还暗含着汹涌的潜流，这就是中国当代美术对西方艺术文化的“招降”。作为面对西方影响的一种应变策略，“招降”是隐蔽进行的。

在二十世纪后期，随着后殖民理论在西方文化界兴起并得势，西方文化的全球性扩张便更加注重“本土化”策略。实际上，数百年前基督教进入中国时，便已讲究本土化策略，例如将耶稣画成中国人，让圣经人物穿上中国民间服装。今日西方艺术文化的本土化策略，注重理论、概念和术语的强势冲击，更注重思维方式的强势冲击，用以替代往日的中国方式。这样的策略使西方艺术文化得以在中国站稳脚跟，并扮演榜样的脚色，成为中国当代美术效法的样板，从而将中国当代美术，纳入西方艺术文化的势力范围。

在这强势主流之下，作为中国当代美术之潜流的招降策略，是以同化或归化的方式来利用西方艺术文化，使之归顺于中国，并服务于中国当代艺术文化。尽管有艺术家和理论家高举反西方的旗帜，官方职能部门也高调表示只可借鉴西方，但中国当代美术毕竟弱于西方强势文化，所以不得不进行隐蔽招降。表面看，中国的招降策略与西方主导的全球化政策背道而驰，进一步细看，二者却殊途同归。西方的本土化策略和中国的招降策略相互利用、彼此同化，终为一体。