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当代美术中传统与现代的矛盾与融合当代美术中传统与现代的矛盾与融合近年来，当代艺术中传统与现代的矛盾与融合现象愈发明显。
传统美术的经典语言一时间成为了当代艺术的创作潮流之一，同时，现当代艺术工作室和多层次的艺术市场对现代艺术的需求不断增加，似乎在传统与现代的关系上，两者之间始终难以平衡，引发不少讨论。
这篇论文就是要在传统美术与现代艺术之间进行探究，分析两者矛盾与融合的内涵。
在当代美术中，传统与现代的核心议题是文化传承与现代性之间的关系。
传统美术语言的具体表现形式是基于形、色、光、影、音、响、闻、味等美学现象，表达当代社会生活和精神空间中的个体解构和文化附属的知识体系，通过美学符号语言进行传达。
而现代美术则主要关注以现代性为重心的思想和过程，注重当代的存在方式和表达形式，把艺术与文化传承、历史记忆建立在当代创作中。
传统美术语言的广泛应用，使拥有深厚传统文化底蕴的中国艺术家们能够在当代艺术中找到一片广阔的创作空间。
既有王俊雄、韩美林等艺术家对传统绘画元素的拓宽和延伸，也有独具特色的当代水墨与版画创作，如哈尔滨市版画学会的李德麟、苏东林、钱宝玲和上海的徐炜、陈小丹、刘冕等。
在他们的作品中，传统美术语言与现代表达方式实现了有机融合。
当代水墨作品《水墨心性》就是一个良好的例子。
这件作品营造了极富气势和张扬四方的风貌。
水墨重项表现力和动态美，形与意的结合在其中开始显现出来。
“水墨心性”这一作品在传统框架下，表现出现代化的审美范式，触发了观者的共情与想象力，增添着艺术作品的文化价值。
传统美术与现代美术并不是相互制约的关系，而是一种相辅相成的关系。
通过传统美术语言进行当代艺术创作，实现了传统文化的再编译和重新融入当代社会，将传统的艺术内涵融入到当前现代性应有的表达方式中去。
而传统美术的典型符号和视觉语言，亦为现代艺术创作提供了丰富的参考和源泉，进而使现代艺术更具深度和内涵。
尽管传统美术语言的应用势头正日渐升高，但是现代艺术的特殊性与历史地位也是不可替代的。
85美术思潮视阀下的中国现代艺术作为一个特定历史时期的独特现象，1985年在中国艺术史上注定要永远被人们缅怀。
从这一年开始，“现代艺术”（按：指“现代主义艺术”。
以下不再加引号）在中国开始成燎原之势，艺术终于挣脱了束缚在自身的种种政治枷锁，不再成为政治的附庸，也不再是教化的工具，艺术家可以自由地表现自己内心世界的情感。
而这种情感又是和中国社会1985年以来在政治、经济、文化领域发生的急剧变化紧密联系的，这种急剧变化所带来的焦虑、茫然、惶恐仅靠现实主义艺术已不能表达。
源于西方的“现代艺术”所具有的前卫性、先锋性、反叛性正契合了当时中国艺术家的需要。
可以说，中国现代艺术的诞生是时代的产物，同时，从一开始，中国现代艺术思潮所特有的文化批判特质使得它已不仅仅局限于欧洲现代主义艺术在视觉形式上的革命。
“85美术思潮”的产生，有深刻的社会背景。
新中国成立以来，受政治倾向和意识形态的影响，中国艺术一直受苏联的社会主义现实主义文艺思想的影响。
这种文艺思想要求“艺术家从现实的革命发展中真实地，历史地和具体地去描写现实。
同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。
”社会主义现实主义提倡一种具有社会主义思想的、积极的、健康的、向上的，体现光明的、希望的典型形象，任何悲观的、颓废的、空虚的、消极的情感都被排除在外。
它要求艺术家用社会主义现实主义的创作方法，创作出具有思想性、教育性的作品。
于是一大批歌颂社会主义，歌颂革命历史、英雄伟人的作品应运而生。
而欧洲现代主义艺术在当时被看做是没落的、腐朽的，带有浓厚的资本主义色彩而遭到排斥。
这一时期的艺术具有鲜明的政治立场，强调主题性、情节性、戏剧性，艺术家的主观情感被排除在历史的宏大叙事之外，因为在波澜壮阔的历史面前，个人的情感是微不足道的，艺术的任务是要反映光明。
上世纪70年代末的伤痕艺术吹来了一股清新的风，因为它开始表现艺术家内心的真实感受，“红光亮”不再是艺术的主题，伤痕艺术开始对“文革”进行反思和质疑，普遍流露出一种哀伤的情调。
对“85思潮”美术运动的精神性思考作者：李茜来源：《世界家苑·学术》2017年第07期摘要：从1980年到1989年，整整10年的美术发展，对于当时美术市场，不亚于一场震荡，让许多人疯狂。
对于当下的青年艺术家来说却是一个看似熟悉但又模糊的时代，熟悉的是他们的作品，模糊的是他们的精神，作品通过各种媒介、展览，反复提起，但精神并没有传播久远。
关键词：85思潮；精神性；纯粹85思潮的起因85思潮并不是一场突如其来的运动，而是被文革压抑十年，迫切需要呼吸的新鲜空气。
当禁锢许久的思想，与西方自由的观念相碰撞时便饥渴的想要吸收更多。
在那个时期的产生大部分作品都带有实践性和观念性，之所以说其精神并未传播深远是因其自身的原因。
它在给中国术界带来了新生机、新气象与新的文化景观时并没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
整个85思潮可以说是一次反传统的运动，整个运动对我国当代的美术甚至电影、音乐的影响是不可估量的。
85思潮的精神性当然，它的某些精神是值得赞许和学习的。
比如它的纯粹、简单、创造力以及其不羁的实践精神。
以罗中立的《父亲》这幅作品为例，在我看来，通过细腻的笔触和不失庄重的色彩描绘，将一位儿子对父亲农民身份的尊敬以及其浓浓的慈爱，变的简单、纯粹。
它反应了一种社会现象，也反映了一个时代。
在作品前其实不需要过多华丽辞藻的描叙和赞赏，只需静静感受。
这也是那个时期作品魅力所在以及其依然能有极大收藏价值的原因。
与85时期的前辈艺术家们有一丝相同的在于当下年轻艺术家也是有理想的，有信仰的，但不是绝大部分。
尤伦斯当代艺术中心馆长费大为说：“那时艺术家之间没有多少名利之争，很容易交往，那个时候不是一个处心积虑推广包装的时期，是一个让人兴奋的时候，大家只是纯粹的追求艺术，以一种对未来的的憧憬与渴望”。
而现在却是个充斥着名利的交际场，需要大量炒作以及媒体的宣扬，即使你也不知道作品表达了啥，或者寥寥几笔也能称之为艺术品。
我对当前美术界的几点反思摘要：一、当前美术界的现象反思1.美术创作的商业化倾向2.美术教育的缺失与不足3.美术评论的泛滥与质量下降4.美术展览的功利化氛围二、美术界面临的挑战与机遇1.数字技术的冲击2.跨学科融合的需求3.全球化背景下的文化身份认同三、对策与建议1.加强美术教育，培养全面发展的美术人才2.提高美术评论质量，推动健康发展3.减轻展览功利化，注重作品内涵4.利用数字技术，创新美术表现形式5.深入挖掘传统文化，弘扬民族精神正文：随着社会经济的快速发展，我国美术界也在不断地壮大与变革。
然而，在繁荣的背后，我们也应看到当前美术界所面临的一系列问题。
对此，我提出以下几点反思。
首先，美术创作的商业化倾向值得关注。
在市场经济的驱动下，许多美术家为了迎合市场需求，过于关注作品的商业价值，而忽视了其艺术价值和审美追求。
这种现象不仅使得美术创作失去了灵魂，还可能导致艺术家之间的竞争日益激烈，从而影响整个行业的健康发展。
其次，美术教育的缺失与不足也是一个亟待解决的问题。
在我国，美术教育往往被忽视，很多学校没有设立完善的美术课程，甚至将美术作为副科对待。
这种现象使得大量有潜力的美术人才无法得到充分的培养，限制了我国美术事业的全面发展。
此外，美术评论的泛滥与质量下降也是一个不容忽视的现象。
在互联网时代，美术评论日益增多，但许多评论内容空洞、缺乏深度，甚至存在炒作、捧杀等现象。
这种状况不仅误导了观众，还可能对美术家的创作产生负面影响。
同时，美术展览的功利化氛围也值得反思。
在一些展览中，作品的价值被过度关注，而艺术家之间的交流与学习却较少。
这种氛围使得展览失去了促进美术事业发展的初衷，可能导致行业的浮躁与短视。
面对这些问题，我们应积极寻求对策。
首先，加强美术教育，培养全面发展的美术人才，为我国美术事业的繁荣打下坚实基础。
其次，提高美术评论质量，推动健康发展，为艺术家和观众提供有价值的参考。
此外，减轻展览功利化，注重作品内涵，让美术家回归创作本身。
Arts circle理论广角浅析“85美术新潮”对21世纪初中国油画的影响文/刘慨王蒙王正凯【摘要】在经历了“文革”的洗礼后，中国当代绘画需要大量的反思。
在过去的30年里，中国油画充满着主旋律的韵味，缺少个性化的思考，变革迫不及待地被提出。
“85美术新潮”的出现，把中国当代艺术首次置于国际大环境下，中国当代绘画进入了一个新的纪元。
中国油画的绘画形式、绘画主张都得到了巨大的影响和改变，画家开始思考自己的绘画意识层面所应具有的更深层次的内容。
“85美术新潮”带来的影响并没有随着时间的推移而削弱，它的各方面改革潜移默化地改变着21世纪初的中国油画。
【关键词】85美术新潮；中国油画；绘画形式；绘画主张；绘画意识一、“85美术新潮”前的中国油画艺术是来自现实社会，不会脱离现实社会。
来自现实社会的种种束缚力影响和改变着中国油画的创作。
在这期间对中国油画影响最深的则是20世纪的前苏联油画的创作形式，以重大历史事件为题材带有鲜明革命性的革命写实主义。
革命写实主义全方位地影响着当时的中国油画，中国也兴起以中国所特有的创作风格融入革命写实主义中。
但是意想不到的是，在经历“文革”十年的影响下，中国油画创作越来越片面化，创作题材和风格都以红色主义为重，缺少个性化创作，绘画内容越来越僵化。
二、“85美术新潮”的出现（一）“85美术新潮”的起因1979年举办的星星美展给广大的中国青年艺术家带来了西方现代艺术。
在经历了“文革”的影响和接受了学院美术专业培训下，中国青年艺术家厌恶了长期禁锢的绘画创作题材，他们力求革新，对于这批艺术家而言西方的现代艺术就犹如是明灯一样。
在20世纪80年代广大的青年画家主要有两点不满，首先是僵化的苏联创作模式，再者就是充满保守的美展机制。
在80年代改革开放政策被提出后，社会风气正在变得愈发开放，年轻艺术家的求变之心也越来越强烈。
在长达十年的思想禁锢后，中国绘画迎来了改变的契机。
随着中国社会越发的与国际环境的交流，大批优秀的青年画家涌现出来。
回首85思潮85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。
1980年代中期，这场被命名为“85思潮”的艺术运动象风暴一样席卷了中国大陆，这场风暴的来势如此迅猛，所到之处使得几十年来在中国画坛上占据着绝对统治地位，并且致使中国艺术的种种条条框框和评价体系溃不成军、七零八落。
对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。
同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。
它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。
“85思潮”这一艺术运动的实质是中国年轻一代艺术家试图重新寻找自己在艺术创作中的激情和生命力，而在这之前的中国艺术，由于几十年极“左”政治的制约，一种号称是全世界最革命的，但实际上却是极其专制的文艺思想使中国艺术几近死亡，呈现在世人面前的中国绘画是一张虚假贫血的脸。
85美术就如同艺术的明治维新，思想上受西方哲学的影响，语言上也挪用西方现代艺术的表现手法，尤其是超现实主义的手法。
但很大程度上艺术家的创作只是运用的超现实主义的语言，这是由于中国缺少自己的现代艺术语言。
八十年代是一个全民反思的年代，在十年浩劫中身心都受到伤害的这一代人对旧有的体制充满了反叛精神，而长期的闭关自守造成的物质与精神的双重贫乏使得其所进行的反叛和批评显得“不择手段”（因为本身就没有多少手段可供选择）。
八十年代国门初开，展现在他们眼前的是五光十色的西方世界。
有关西方世界有限的信息――包括文本信息与图象信息都使他们感到新奇和向往。
（其实，所谓“西方”这个字眼对于那个时代的人而言，与其说是一种地域和方向的概念，不如说是某种模模糊糊的有关身心自由和物质富裕的象征。
）这就是他们几乎都不约而同地选取这种“借用”和大批判似的方式进行自身艺术创作的原因，这可能在全世界也是一道独一无二的文化景观。
浅谈“85美术新潮”【摘要】“85美术新潮”是中国当代艺术史上的重要时期，其产生于上世纪80年代初期，是一场对传统观念和形式进行颠覆的艺术运动。
该新潮流的艺术风格充满了创新和前卫，对当代艺术产生了深远影响，激发了艺术家们对自由表现和审美追求的激情。
在中国美术史上，它具有独特的地位，被视为中国现代艺术发展的里程碑。
“85美术新潮”也对社会产生了积极影响，促进了社会思想和文化的变革。
在艺术教育方面，它为教育者提供了启示，提倡创新精神和自由表达的重要性。
“85美术新潮”具有重要意义，展望未来，它将继续对当代艺术和社会产生积极影响。
【关键词】“85美术新潮”，定义，历史背景，艺术风格，当代艺术，影响，中国美术史，地位，社会影响，艺术教育，启示，重要意义，展望未来1. 引言1.1 定义“85美术新潮”“85美术新潮”是中国美术史上的一个重要时期，指的是1985年中国美术界掀起的一股新的艺术运动。
这一运动主要以在中国美术学院毕业的85级毕业生为主体，因此得名“85美术新潮”。
这一时期的艺术风格较之前的传统绘画风格有很大的突破和创新，表现出艺术家们对传统规范的挑战和对现代审美的追求。
其特点包括形式新颖、内容多样、表现形式多样化等。
“85美术新潮”运动的出现不仅在艺术形式上带来了新的探索和突破，也对当时的社会文化氛围产生了深远的影响。
这一时期的艺术作品多以现实生活为题材，反映了当时中国社会的种种问题和矛盾，体现了艺术家对社会、生活的关注和反思。
在这一时期，中国美术界掀起了一场思想解放和艺术创新的浪潮，推动了中国当代艺术的发展和进步。
“85美术新潮”是中国美术史上一个具有突破意义的时期，为中国当代艺术的发展奠定了重要基础，对中国美术界产生了深远的影响。
1.2 历史背景“85美术新潮”是中国艺术界的一次重要风潮，其起源于1985年，是中国美术史上的一个重要时期。
这一时期正值中国改革开放的关键阶段，国内外环境的变化为艺术家们提供了更为广阔的创作空间。
’85新潮美术运动及其历史逻辑摘要：整个八十年代在各个领域都伴随着一场思想的解放运动，这也与1978年以来的改革开放具有密切的关联。
从历史情境里溯源，当时中国的现代化进程起步，个体意识觉醒，虽然’85新潮美术运动之后艺术创作的方向发生了巨大改变，但这条线索依旧长久的伴随中国当代艺术的发展。
这条线索也是一条隐藏的个体意识觉醒的线索，85新潮美术运动得益于个体意识的觉醒，并将其汇聚成一股对思想解放具有推进作用的力量，使个体意识向更深层次和更广范围传播。
关键词：85新潮；当代艺术觉醒追述并不漫长的中国当代艺术史，一幅《父亲》摆脱了文革时期红，光，亮的人的摸样，我们终于开始回到了常识，回到了艺术本体。
在这片土地上，人是苦难的，个体是挣扎的，人的面容曾经是红色的，现实中却是褐色的，与汗水纠缠在一起是劳累的。
同样是在早些时候“伤痕绘画”代表画家王川的作品《再见吧，小路》中，面容苦涩的女孩，传达出的不仅仅是分别的哀愁，需要让人思考的是，在那个年代的我为什么会有小路上的分别，是什么左右着青年的相聚和分离？此时，借助个体苦难的悲情色彩所传达的现实，已经与起初北岛诗中的控诉和悲怨不同，是站在自我批判角度的反省和自明。
觉醒还在继续，从每一个观看的角度体会，“我”在此时已经不由自主的开始辐射到我们。
就像批评家高明潞所述，正当“伤痕”画家开始深入反思，“我和我们”的社会性、民族性和人性的不同侧面，从而跨入新的、深层的人的境界中去的时候，却突然转入到另一个世界去了。
[1]即在平淡自然之情下的，超我意识和普遍人性。
黄山会议’85新潮运动的初期，从当时理论家、艺术家的讨论和创作的情况来看，深负突破的勇气，也开始尝试具体的建构方法。
以1985年4月下旬的黄山会议为端绪，从创作自由与观念更新和今后艺术发展的方向两个并行的角度出发，推动了中国当代艺术早期多元的局面的形成。
“题材决定论”的否定，对艺术的多样化的提倡使画家重新回到审美；对“油画民族化”的质疑，打破了所谓民族的界限，并考虑艺术活动中创造的世界性；对解放创作的个性的追求的讨论，使画家从“人”的本质需求出发，探索个性的价值。
《“矛盾空间”在当代绘画艺术视阈下的研究与应用》篇一矛盾空间在当代绘画艺术视阈下的研究与应用一、引言当代绘画艺术作为一种独特且富有创新性的艺术形式，一直处于不断的演变与进步之中。
在这个大背景下，“矛盾空间”这一概念，在绘画领域内受到了广泛的关注与探索。
本文将探讨“矛盾空间”在当代绘画艺术中的表现形态，研究其内涵及意义，并探讨其在绘画实践中的应用及未来发展趋势。
二、矛盾空间的定义与内涵“矛盾空间”在绘画艺术中，指的是作品中呈现出的空间关系与视觉逻辑的冲突与对立。
这种空间并非传统意义上的物理空间，而是通过画家的主观感受和创作手法，将现实与想象、过去与未来、具象与抽象等元素进行融合与碰撞，从而形成一种独特的视觉效果。
三、矛盾空间在当代绘画艺术中的表现形态1. 视觉冲击力：矛盾空间在作品中通过色彩、线条、形状等元素的巧妙运用，形成强烈的视觉冲击力，引发观众的关注与思考。
2. 抽象性：在矛盾空间中，具象与抽象的界限被打破，使得作品具有了更为丰富的想象空间。
3. 空间层次感：画家通过运用透视、光影等手法，营造出层次丰富的空间感，使观众感受到作品中多维度的空间变化。
四、矛盾空间在当代绘画艺术中的应用1. 艺术家创作实践：许多艺术家在创作过程中运用矛盾空间的手法，将现实与想象、具象与抽象等元素进行融合，创作出独具特色的作品。
这些作品不仅具有强烈的视觉冲击力，还为观众提供了丰富的想象空间。
2. 跨领域合作：随着艺术领域的不断拓展，矛盾空间的概念也逐渐与其他艺术形式进行融合。
如音乐、戏剧、电影等领域都开始尝试运用矛盾空间的手法，为观众带来全新的艺术体验。
3. 艺术教育：在艺术教育中，矛盾空间被视为一种重要的教学方法和理念。
通过引导学生探索和体验矛盾空间，帮助他们更深入地理解艺术的本质和意义。
五、矛盾空间的未来发展及影响随着社会的进步和观念的更新，矛盾空间在当代绘画艺术中的地位将更加重要。
未来，画家们将继续探索矛盾空间的内涵与外延，尝试将其与其他艺术形式进行更为深入的融合。
对“85新潮美术”矛盾性的反思摘要：“85新潮美术”运动具有学习西方现代艺术风格和哲学思想、反传统、反官方、联系大众、主张“将艺术拉入生活”的特点，但是并不极端和彻底，呈现出矛盾性的特点：反对传统与学习传统的矛盾；艺术社会化与挑战性间的矛盾；精英艺术与联系大众的矛盾；艺术的跨学科性与独立性的矛盾。
这些矛盾是由当时的历史条件下艺术家自身矛盾心理和对新潮艺术理解的局限性造成的。
关键词：“85新潮美术”；传统；艺术社会化；精英艺术；联系大众；艺术的跨学科性中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）14-0142-021979年的“星星美展”，标志了一个动荡与变革的美术新纪元的开始。
至1985年，全国各地雨后春笋般地涌现出青年美术群体，新潮美术成了人们长久议论的话题，且褒贬不一。
“85新潮美术”运动具有学习西方现代艺术风格和哲学思想、反传统、反官方、联系大众、主张“将艺术拉入生活”的特点，但是并不极端和彻底，它不像“五四”时的新文化运动那样反对中国传统文化、主张“全盘西化”，艺术社会化使运动对于官方的展示空间也主动争取，画家对自身精英性的定位则又拉开了他们与大众的距离。
在创作理念上，力图将艺术作为一种哲学观念来表述，但有些作品却很牵强地表现，与试图表达的观念脱节。
这种左右兼顾使“85新潮美术”具有一种矛盾性。
一、反对传统与学习传统的矛盾在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。
上世纪80年代初开始的第二次西学翻译热潮中，许多西方现代和后现代的哲学家、理论家如尼采、德里达、海德格尔等人的著作都被译成中文，加上“走向未来”（金观涛）、“中国文化书院”（汤一介）和“文化：中国与世界”（甘阳）这类文化丛书的影响，使许多艺术家受到了极大的启发和影响，有一种从思想的禁锢中解放的激动和震撼，他们希望用西方的现代、后现代思想理论来打破传统的束缚并重新建构新时代的文化。
如张群和孟禄丁在1985年“北京国际青年画展”上展出的《在新时代——亚当、夏娃的启示》，画面透露出摆脱中国传统的禁锢，从西方现代思想中获得自由和解放的观念。
但是《在新时代——亚当、夏娃的启示》表达的只是当时一部分人的倾向，有的艺术家同样受到了西方现代、后现代哲学的影响，但也从中国哲学、艺术中吸取营养，比如谷文达。
他在1978年至1981年的研究生学习期间，用了相当一部分时间读西方20世纪的哲学、自然科学、文学乃至中国的老、庄著作，柏格森、尼采、维特根斯坦、爱因斯坦、库恩、弗罗依德、艾略特、加缪、卡夫卡、萨特……，他都有所涉猎。
这使他扩大了视野，更新了知识结构，铸就了新的艺术观念。
谷文达说：“我反传统，但我也离不开传统”。
他并不是个别例子，而是代表了当时许多青年艺术家的思想倾向。
谷文达的那些引起国内外反响的作品，都包含着经由现代观念选择过、改造过的传统，其中有思想材料和物质材料以及方法等。
此外还有徐冰用中国文字的元素重组，模仿古书的样子创作的《天书》。
它在形式上借用了传统文化，并通过将传统极端化来解构传统，清除了所有文字的意义，这和道家、禅宗思想中的“虚”、“无”的理念相似。
谷文达和徐冰都是用传统来达到“反传统”的目的，通过批判传统来重新建构，这种对待传统的“矛盾”成了他们的一种创作方法。
二、艺术社会化与挑战性间的矛盾新文化价值在新潮美术中，是通过社会化的途径实现的。
新潮艺术家并不把艺术看作是一种单纯玩弄技巧的高级匠艺或者是与世隔绝的神圣象牙之塔。
他们追索的人本主义无论是作为艺术作品的精神内容，还是作为艺术的终极目的，都不能仅仅依靠“自我表现”和封闭的个体化行为去实现。
因而新潮美术运动还要把艺术作品对尽量多的公众展示，将地下艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动。
于1989年举办的《中国现代艺术展》集中了“85新潮美术”运动中大量高质量的作品，而且是在中国的最高艺术殿堂——中国美术馆举办，因而是“85新潮美术”中规模最大、最全面、最引人瞩目的展览，同时也是中国80年代现代艺术的一个句号。
在以高名潞为首的展览筹委会与中国美术馆协商时，中国美术馆向展览筹委会提出三个条件：不许有反对党的四项基本原则的作品；不许有黄色淫秽作品；不许有行为艺术。
筹委会面对这些要求选择了妥协。
但是按照栗宪庭的看法，艺术家普遍存在着博物馆意识，即便是现代艺术家，“当以现代艺术自居的中国新潮美术也把眼睛盯着博物馆时，我很担心它被雅化”，“无法实现前卫性，展览的意义就只剩下面对社会了……当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣味时，强调刺激远比强调所谓“学术性”更具有现实意义……在中国，这种审美趣味背后是整个文化价值体系乃至文化习惯的强大约束力，没有很强的刺激力实在难以触动这种文化习惯的惰性。
”为了坚持新潮美术的学术价值和前卫性，也为了挑战官方意识形态和传统审美趣味，一些艺术家在传统艺术圣殿和政治空间（中国美术馆）中“胡作非为”，用突袭式的挑衅性行为艺术迫使官方两次关闭了美术馆，从而有意识地使自己被关闭到官方的政治空间的“墙”之外。
把《中国现代艺术展》作为一个事件来看，以高名潞为首的筹委会与中国美术馆经过近6个月的协商使展览进入中国美术馆，这是由新潮美术的艺术社会化主张决定的，而展览中的挑衅性行为艺术，则反映了栗宪庭强调的新潮美术应具备的“刺激”、前卫性和挑战性。
正是这两个倾向之间的矛盾，导致了《中国现代艺术展》的不断中止，也导致前卫艺术进入官方的展览空间后又被逐出。
三、精英艺术与联系大众的矛盾新潮美术的超越与建构是以艺术社会化或称为艺术扩张的形式体现出来的。
以山西的“三步画室”为例，1986年和1987年，宋永平带领山西“三步画室”群体到太原郊区和黄河边的农村进行写生创作，并向老乡展示他们的绘画和陶艺作品。
这种乡村艺术活动传播了艺术家的艺术，将他们的艺术、创作从封闭的个体化行为转变成开放的互动行为，同时发挥了艺术的教育功能。
到了21世纪，在2002年高名潞、王明贤策划的“丰收：当代艺术展”中，宋冬的作品《盆景》将农民工作为作品的主体，他在中国农业展览馆的前门大厅中搭了一个脚手架，请了一百多名农民工赤裸上身坐在脚手架上，观看宋冬的录像作品。
此后，宋冬又做了一个有农民工参与的作品，他将相机发给四十个农民工，让他们自由拍摄都市景观，然后将他们的作品在2004年的广州“中国人本”摄影展上展出。
在这之前，农民工都是艺术关注和表现的对象，但是在这里，农民工是艺术的创作者，这些摄影反映了农民工关注的对象和他们眼中的社会。
阿瑟·c·丹托在《艺术终结之后》中提到：“风格矩阵赞同的视野，就是艺术品形成一种有机的共同体的方式，仅仅按照它们的存在就彼此释放了潜伏期。
我认为艺术世界是一种有内在关系的对象的共同体。
”如果将“85新潮美术”运动中山西“三步画室”群体的乡村艺术活动与2000年以后宋冬的两个探讨农民工现象的作品用类似于丹托说的“风格矩阵赞同的视野”来观察，二者都试图把艺术和生活、社会、大众联系起来，试图让缺少艺术修养的人投入到艺术活动中。
但是通过对比，二者潜伏的一些特征就会因为差异凸显出来。
宋冬的《盆景》直接挪用了现实中的场景，以探讨社会问题为主，“三步画室”群体的作品内容则与现实关联不大；宋冬在两件作品中充当策划者和组织者的角色，农民工不仅是作品的主体和观众，而且是作品的创作者，“三步画室”群体的乡村艺术活动中，艺术家都充当了教育者和精英的角色，村民仅仅是观众和学生，艺术家和观众的分界是泾渭分明的。
通过以上对比可以看出，虽然“85新潮美术”运动主张“将艺术拉入生活”、联系大众，但是，由于其对自身精英性和前卫性的定位，他们的艺术不主张让大众参与到创作过程中，而且很难被大众理解、接受，加之当时的艺术家缺少像90年代及以后的艺术家对社会现象和本土历史的关注和敏感，他们和大众的联系只能是形式上的、表面的。
四、艺术的跨学科性与独立性的矛盾“85新潮美术”的“艺术扩张”不仅体现在物理空间上的扩张，而且体现在学术上的跨学科探索。
上世纪80年代初开始翻译过来的著作颇多，欧美现代哲学的各种理性和非理性学说都开始成为“85新潮美术”的思想资源。
受这些学说的影响，一些艺术家开始把艺术作为一种哲学观念的表述。
但是由于艺术语言的局限性和艺术家表达手法的不恰当，一些作品显得过于直白、空泛，与想要表达的观念脱节。
如“85新潮美术”中，有大量的艺术作品受到了西方超现实主义的影响。
艺术家借超现实主义的手法来表现自己内心的情绪和前意识，并将作品作为阐释弗洛伊德的精神分析学的载体。
然而，这样的作品是否达到了艺术家预想的目的？首先，超现实主义是否阐释了弗洛伊德的学说？其次，艺术和学说间的关系是什么？弗洛伊德于1938年被斯特芬·茨威格介绍给达利时，对之作了明确的回答，根据达利的转述，弗洛伊德是这样说的：“我在你的图画中找到的，是无意识而是有意识，在大师们——达芬奇或者安格尔的图画里找到的，完全是对无意识的思想和对谜一般的规律的探索。
隐藏在图画里的这种探索使我感兴趣，且在我看来神秘而扰人心乱。
你的神秘是直截了当地表现出来。
”弗洛伊德的话可以看做是对以上两个问题的回答：首先，如果人的无意识能直截了当地表现出来，那这就不是无意识而是有意识了，也就是说超现实主义的做法本身和弗洛伊德的理论矛盾；其次，艺术与学说间比较恰当的关系应该是：思想家通过分析艺术作品来发展和解读自己的学说。
而用艺术来表现一个学说则终将难以避免地使自身成为它的附庸而缺少独立的存在价值，也容易因为认识的偏差造成对学说的错误阐释。
在西方，除超现实主义之外，还有蒙克、席勒、卢西安·弗洛伊德等画家也受到了弗洛伊德精神分析学说的影响，但“85新潮美术”中有大量超现实主义风格的作品却很少有人效仿后几位，这是因为超现实主义的画面上有明确的“精神分析”的烙印，而后几种风格则需要透过画面发掘深层的精神内涵。
艺术家由于过于执着和痴迷于弗洛伊德的理论，过于强调风格的跨学科性，必须要在画面贴上明显的“标签”，而不愿将这些特征隐藏起来。
这就使作品显得直白、浅显，有的甚至只是借用超现实主义的手法，内容却不涉及表现前意识，只是具有一些象征性。
艺术家由于过于强调艺术的跨学科性反而忽略或牺牲了艺术的独立性，希望打破艺术自律的束缚却造成了另一种新的束缚。
综上所述，“85新潮美术”的矛盾性是在当时的历史条件下艺术家自身矛盾心理和对当代艺术理解的局限性造成的。
对“85新潮美术”矛盾性的反思，不仅仅是重新审视历史，而且在当代社会背景下，对于中国当代艺术的发展、创作走向有较大的借鉴意义。
参考文献：[1]郎绍君.论新潮美术[j].文艺研究，1987，（05）.[2]高明潞.墙：中国当代艺术的历史与边界[m].北京：中国人民大学出版社，2006.[3]高明潞.新潮美术运动与新文化价值.文艺研究[j].1988，（06）：129.[4]吕澎，易丹.1979年以来的中国艺术史[m].北京：中国青年出版社，2011：175.[5]粟宪庭.重要的不是艺术[m].南京：江苏美术出版社，2000.[6][美]阿瑟·c·丹托. 王春辰译.艺术的终结之后[m].南京：江苏美术出版社，2007：179.[7][奥地利]斯蒂芬·茨威格.汀兰译.昨日的世界：茨威格自传[m].北京：团结出版社，2005.。
