如何理解革命“样板戏”的现代性内涵
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自从1980 年代中期学界对革命“样板戏”的研究开始起步以来，学者们由偏激的情感判断逐渐走向了心平气和的学术探讨。研究对象集中在文本、剧场与电影。研究路向包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。在如上一些研究方向中，有一个重要的研究热点，那就是如何看待革命“样板戏”的艺术成就，是将它与“文革”政治权力的强力干预相捆绑因而否定其艺术独创性，还是从“样板戏”对传统京剧艺术模式的传承、创造相联系因而肯定其艺术贡献?对这一问题的不同回答无疑决定了“样板戏”的总体评价。
宋剑华、张冀二位先生的《苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求》（下文简称《苦涩与风流》）从分析“样板戏”艺术追求人手，认为：“它对立于传统，对传统文化采取了借用与置换；它对立于西方，对西方理念采取了吸纳与背离。‘样板戏' 巧妙地融合了传统与现代两种因素，并建立起了与中国人政治信仰密切相关的审美趣味。”该观点对样板戏创作的艺术资源进行了客观而全面的评价。“样板戏”创作者遵循毛泽东的“古为今用，洋为中用”的文艺指针，在戏剧的唱腔、音乐、舞蹈、造型等方面对传统京剧、西方话剧进行融会贯通、推陈出新，对西方的芭蕾舞、交响乐进行了为我所用、辩证借鉴。近二十年来“样
板戏”研究者从戏剧、戏曲、音乐、舞蹈、电影等艺术形式的历 史发展层面进行了深入的探讨， 总结了“样板戏”的艺术创造和 历史贡献，兹不一一赘述。无疑，任何一个政治理念都必须披上 一件美妙的艺术外衣从而实现吸引、说服观众的目的，因此，无 论出于何种政治诉求， 其艺术创造都必然以深入人心、 感人肺腑 的美学化政治面目出现。 平心而论， 江青怀抱利用“样板戏”篡 夺政治权力的阴谋，她并没有放松对艺术形式的探索与实验。
苦涩与风流》认为：“革命现代京剧和‘样板戏'之所以
被后人诟病，其真正的原因并不在于这种艺术形式的审美层面， 而在于强烈的政治功利主义色彩。 如果我们排除历史政治因素的 人为干扰， 应该看到‘样板戏'在其纯艺术追求方面， 对于中国 传统戏剧艺术形式的时代变革， 是具有极大推动意义的。 ”的确，
我们都能接受“样板戏”在艺术方面承前启后、 追求完美的审美 创造，我们也并不否认“样板戏”的现代性内涵。然而， 与风流》 认为，“‘样板戏'追求僵化教条的政治理念固然应该 遭到批判，但其作为中国文学审美现代性的主观倾向则不能随意
加以否定。”对此，论者心存疑惑。我们能否仅仅认为“样板戏”
呢?笔者作为后辈晚学对《苦涩与风流》的吹毛求疵绝不是出于 哗众取宠或炫技使才的动机， 我想将个人对“样板戏”的一些不 成熟的看法陈述出来，求教于大方。 、何谓审美现代性 ?
苦涩 的美学追求、 艺术创造就是一种“ 中国文学审美现代性”的诉求
为了对诸如审美、 现代性、 审美现代性诸概念的内涵及其使 用语境有一个明确的认识， 我们不得不对现代性的意蕴及其复杂 性进行清晰的辨析。 现代性是指随着西方工业革命而兴起的一种
具有“现代”性质的文化形态。 它本身是一个充满内部矛盾与张 力的概念， 其形成与发展是一个文化不断分化的过程。
泛的意义上来说， 像现代性在历史上就其自身所宣称的那样， 它 反映了价值设定上两个不可调和的对立方面， 一方面与资本主义 文明客观的、社会性的可度量时间相关联 ( 时间，从一定程度上 被视为珍贵的商品在市场上出售 ) ，另一方与个人的、主观的、 想象性的持续时间 (duree) 相关联，也就是与在自我呈现中所创 造的私人时间相关联。 后一种对时间和自我的认同构成了现代主 义文化的基础 两种现代性的最终结果似乎都走向了无限制 的相对主义。 ”现代性作为同质化的发展理念具有内在的冲突和
差异。学界通常将现代性的内在不同路向分为启蒙现代性 会现代性 ) 与审美现代性 (文化现代性 ) 。启蒙现代性以理性作为
主导支柱，延续启蒙思想的文化资源，坚持进化论、实用主义和 工具理性。 它“将导致先锋派产生的现代性， 自其浪漫主义的开 端即倾向于激进的反资产阶级态度”。 审美现代性“厌恶中产阶 级的价值标准， 并通过极其多样的手段来表达这种厌恶， 从反叛 无政府天启主义直到自我流放。 因此，较之它的那些积极抱负 ( 它 们往往各不相同 ) ，更能表明文化现代性的是它对那些资产阶级 现代性的公开拒斥， 以及它强烈的否定激情。 ”两种不同思路的
从最宽
( 或社
现代性作为一个硬币的两面，后者往往对前者进行反拨和省思。
卡林内斯库等研究者关于现代性理论原发语境的解释可以成为 中国本土化现代性分析的学理基础。
正如《苦涩与风流》一文提到的，“重新审视’样板戏’在
所产生的历史背景，进行一番科学理性的追溯。”该文认为现代 代性是一种解放事业”。笔者认为这还只是现代性的一个方面, 即整个民族力图摆脱内外交困危局走向独立自主的强国之路,
种民族共同梦想是以启蒙精神为感召， 以进步主义为信念，以工
具理性为思维模式的，姑且可以称为中国的启蒙现代性。
艺上的现代性表现即为“文学艺术的政治意识形态属性”。 另一 种现代性是以追求文学独立的审美品格和作家的独立人格为鹄 的，如王国维、蔡元培、鲁迅、周作人、朱光潜、穆旦等人的美 学宗旨和艺术创造。“如果说启蒙现代性体现为对于进步的时间 观念的信仰、对于科学技术的信心、对于行政体制的信任、对于 理性力量和主体的自由的崇拜等等， 那么，在中国的本土语境里,
除了受西方现代性普遍价值的影响而外， 现代主义的美学现代性 具有激烈的反政治意识形态控制的倾向。 与功利主义文学观相对 而存在的为艺术而艺术的趣味主义文学一直是中国文学的传
统。”我倒并不是将两种现代性看成是水火不容的， 二者关系有
待落实于文本细读中才能得以解释。 如果说，“样板戏”的审美 中国现代文学史上的’现代性’审美意义,
我们首先必须去对它
性的本土化现实是，“一种现代性是霸权主义的现实,
另一种现
它在文
现代性正是以它对启蒙现代性的工具理性进行反叛而具有“无产阶级新文艺”的先锋性质的话，又怎么会出现《苦涩与风流》所说的“以审美现代性的超越品质，遮蔽了集权主义的领袖个人
崇拜”呢?审美现代性正是对特定历史时代集权主义这一工具理
性思维、政治模式与革命伦理的解性”的，而黄云霞对戴锦
华的质疑是从文学现代性的思想主题人手的，前者的驳难并没有找到问题的症结点。而且，黄云霞似乎忽略了在戴锦华的论述语境中李陀对现代性的阐释，实际上戴、李两人的看法是有一致性的。李陀认为考虑中国现代性问题时，第一，应该充分注意到这一西方概念的历史语境。西方知识分子在争辩、冲突和变更当中建立了理性、主体性、现代与传统的二分等观念，并用这些观念叙述了他们自己“发展”和“进步”的故事。第二，中国伴随西
方的侵略开始构建现代性的宏大叙事，同时构造出一系列诸如传题作为不言自明的文化前提，而忽略了这些话语产生的历史语境。第三，内部的丰富层次。李陀谈到了所谓“现代性的两重性” 这种表述，即“一方面是美学上的现代性――现代主义，它由于反对和批判资产阶级的市侩主义和工业主义，因而具有反现代性的一面；另一方面是和现代化历史进程相关的一连串的价值观念和规范，现代性在这方面主要表现为对工具理性和科学技术的崇拜，对主体性的自由的确信，对线性发展和进步观念的信仰等等。
统、现代，中国、西方等等二元对立所支撑的表述，并将这些问
正是这两个方面构成现代性的分裂，形成现代性的悖论”。进
步，李陀看到了现代性的两个方面并不是截然对立的。比如现
代性的核心命题是主体性，可我们恰恰在现代主义文学艺术中看到对主体性的无限夸大。”尤其是就美学现代性对现代性本身的
批判而言，“它的局限在于它始终是资产阶级内部的、资本主义
意识形态内部的反抗和批判，是现代性内部的对立。”以上李陀
关于现代性的辨析为我们理解中国文学的现代性拓展了思考空间，我认为“文革”文学的现代性思维视角是成立的，关键在于，我们绝不能笼统地使用现代性这一术语，必须追问：这是一种什么样的现代性?要注意：现代性在原发语境下的含义；现代性的内涵价值在不同历史语境下的变迁；现代性概念本身的内在复杂性；现代性在不同国家、地区的复杂内涵。
我觉得可以从工具理性、政治理性的角度来讨论本土化的中国现代性，应该看到中国文艺的现代性及其革命的辩证法。社会主义的启蒙现代性存在着与其对立面审美现代性的矛盾。黑格尔美学认为艺术是绝对理性的感性显现。马克思早年作为青年黑格尔派，对理性哲学研究很深入。马克思对康德的接受则相对薄弱。
康德的《判断力批判》认为真善美是实用价值、认识价值、审美价值三维价值体系。黑格尔的哲学是理性一元的，所有的艺术价值都服从于它的理性认识价值。康德则赋予艺术以独立的审美价
值，不一定要依附理性。革命胜利以后，进入了社会主义建设时
期，启蒙现代性的工具理性进一步为政治理性所替代。中国的社会主义建设采用了苏联模式，苏联模式的国家社会主义需要政治
理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从
“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主
义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，直到
“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结。虽然
“在中国的本土语境里，除了受西方现代性普遍价值的影响而外，现代主义的美学现代性具有激烈的反政治意识形态控制的倾向。与功利主义文学观相对而存在的为艺术而艺术的趣味主义文学一直是中国文学的传统”。问题是，在中国左翼文学的现实语
境中，政治理性由于受民族国家宏伟目标的挟制，在以宏大叙事为表征急剧推进的过程中，压缩了审美现代性的生存空间。从建国初开始批判小资产阶级知识分子情调、批判《武训传》的改良主义、批判《红楼梦》与胡适的唯心主义以及胡风的主观战斗精神、捕风捉影的修正主义批判等等，我们可以发现，主流意识形态话语霸权以阶级的绝对对立、不断革命的思维定势力图建立
种高度纯粹的“无产阶级文艺”的规范体系。极度追求理想文化
形式的反面是拒绝对异质性文化资源的吸取，其结果是走向自身
狭隘、偏激的黄昏。中国现代性作为一种诱发型的形态已然渐次
形成，因此，一方面，我们要借助中国传统文化与西方文化精神资源中的启蒙价值张扬个人、自由、主体、民主等现代观念，对
文学批评中封建性因素进行清理和批判。另一方面，我们又需要
借助后现代的批判与反思精神对中国当代文化、制度方面的现代性元叙事，诸如历史理性、启蒙理性、目的论、乐观主义等乌托邦想象进行解构，寻找现代性的迷误，发掘多样现代性的存在价值。
收稿日期：2006-11-14
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样板戏 所谓样板戏是“文化大革命”中一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。样板戏是由现代京剧等改编移植的一种戏剧形式。“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的，而“京剧现代戏”，又主要是根据“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等戏剧形式移植的。1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。 样板戏在中国的遭遇是富于戏剧性的。“文化大革命”中它被捧上了天，成了无产阶级解决自己文艺方向的标志。“文化大革命”后，随着江青一伙的垮台，它受到批判和否定。80年代后期以来，重新开始与观众见面。有欢迎，有质疑。如样板戏的盒带在1991年底1992年初的音像市场上，发行量高居榜首。而同一出京剧《智取威虎山》1994年在上海受到冷遇，在南京则吸引了众多观众。对样板戏的重新亮相，有人叫好，有人坚决否定之。老作家巴金说：“我好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱样板戏，我有一种毛骨悚然的感觉。”作家邓友梅说：“京剧样板戏原作比较好，江青改编后带了帮派气味儿，文革时期我被折磨，一听高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我，我不主张更多地演样板戏。”而当年在《红灯记》中饰李铁梅的刘长瑜说：“样板戏《红灯记》凝聚着许多专业演员的心血，至今有不少人喜欢它-----现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红登记》就不让下台。” 今天京剧进课堂，对其中的样板戏我们又如何评价，我们有必要结合当时的文化语境和历史语境来看样板戏。把传统的京剧改编为现代戏开始于1958年，至1964年形成一个高潮，这正是中国激进主义思潮涌起、膨胀的一个时期。“样板戏”虽然是江青主导下制作出来的。但是，在制作的过程中由于作家、艺术家在当时的文化语境下最大限度地发挥了自己的艺术才能，才使“样板戏”仍然保留了一定的艺术性价值。 首先，“样板戏”基本上都是在原作的基础上改编或者移植而成的。这样，虽然进行了不少的强化政治化、观念化以及“三突出”等等方面改编。但是，原作的基本框架、基本格调、基本的人物关系、人物性格以及戏剧情节冲突等等，还是无法根本改变的。可以说这为“样板戏”形成奠定了一个基础。这中间渗透着作家、艺术家的心血和艺术创造。这种艺术建构的潜在作用，在样板戏中仍然发挥着作用。这也是样板戏具有一定的艺术性价值的内在原因。我们今天考虑问题不能绝对化，也不能否定原作的创造性作用。象江青那样将别人全盘否定，只是标榜自己，这是反历史的。 其次，在样板戏的改编过程中，正如前面所言，有许多作家、艺术家参加了对原作的改编。他们中间不少是行家里手，是深知戏剧艺术三味的。他们虽然在当时绝对化的政治意识形态和文化语境下，在江青等人的横加干涉下，样板戏的制作从总体上不得不按照政治化、观念化、阶级化、程式化等去制作，但是，他们的艺术良知、他们的艺术素养决定了他们在改编制作过程中，自觉不自觉地按照戏剧艺术规律去办事。他们进行改编时，尽最大努力，最大限度的保持样板戏的艺术性。象《沙家兵》中智斗一场戏，情节、唱腔等等设置，就保留有明显的民间文化与艺术模态，富有较强的审美艺术性。象《白毛女》中大年三十喜儿贴
现代舞剧白毛女 人物 喜儿（白毛女）——杨白劳的女儿。 王大春——贫农的儿子。 赵大叔——中共地下党员。 杨白劳——贫农。 张二婶——被黄家抢去奴役多年的贫农妇女。 八路军。 群众。 黄世仁——汉奸、恶霸地主。 穆仁智——黄世仁的狗腿子。 地主婆——黄世仁的母亲。 序幕 ［黄世仁家大门口。 ［解放以前，我国农民遭受地主、官僚资产阶级和帝国主义的残酷压迫和剥削，经历了许多苦难。但是他们并没有屈服。 ［幕启。 ［农民面对敌人的屠刀，挺起胸膛，进行英勇顽强的反抗和斗争。 ［激愤、沉重。 （女独唱） 看人间，往事几千载， 穷苦的人儿受剥削遭迫害。 （男齐） 看人间，哪一块土地不是我们开。 哪一片山林不是我们栽， 哪一间房屋不是我们盖， （男女齐） 哪一亩庄稼不是我们血汗灌溉。 可恨地主狗汉奸， 土地他霸占，庄稼是私财， 又逼租子，又放高利贷。 （男齐） 多少长工被奴役， （女齐） 多少喜儿受苦难， 穷苦的人儿啊， 地做床来天当被盖。 （合唱，愤怒地） 诉不尽的仇恨啊， 汇成波浪滔天的江和海！ 压不住的怒火啊，
定要烧毁黑暗的旧世界！ ——幕闭 第一场 ［幕启。 ［音乐前奏。 ［抗日战争时期某年除夕。 ［河北省杨各庄，杨白劳家。 ［独舞。 ［喜儿正欢欢喜喜准备过年。 ［女独。 ［稍慢，天真纯朴地《北风吹》 北风（那个）吹，雪花（那个）飘， 雪花（那个）飘飘，年来到。 风卷（那个）雪花，在门（那个）外， 风打着门来门自开。 我盼爹爹快回家。 欢欢喜喜过个年， 欢欢喜喜过个年…… ［天上下着鹅毛大雪。 ［杨白劳出门躲债刚回来。 ［独舞。 ［慢板，愤怒地《漫天风雪》 （男独） 漫天风雪一片白， 躲债七天回家来， 地主逼债似虎狼， 满腔仇恨我牢记在心头。 ［双人舞。 ［稍快、活泼《扎红头绳》 （女独） 人家的闺女有花戴， 我爹钱少不能买， 扯上二尺红头绳， 给我扎起来。 哎，扎呀扎起来。 （男独） ［做扎头绳状。 人家的闺女有花戴， 你爹我钱少不能买， 扯上二尺红头绳， 给我喜儿扎起来。 哎，扎呀扎起来。
如何客观地评价“样板戏”的得与失 俗话说：距离产生美。而时间的距离则有益于人们对历史的关照与审视。 “样板戏”的创作不觉之间距今已过去四十余年。虽说是“弹指一挥间”，但四十余年，却也是“漫漫人生路”中“几近一半”的光景了。四十余年后的今天，当“样板戏”中的许多唱段以及剧目重又受到观众的欢迎，能是简简单单的一个“怀旧”解释得了的吗？当然不是。曾记否，无论是“样板戏”在20世纪60至70年代的风光无限，还是其在20世纪80年代中的“死灰复燃”，人们对它的种种谴责的焦点始终在于政治。不过，假如你要真的对“样板戏”进行深入完整的认识的话，就不能只局限于政治批判的眼光，而必须同时从艺术批判的角度，来面对这样一批特殊时代下产生的特殊的艺术作品以及其荒谬的“样板”称谓。因为，尽管它与政治有着千丝万缕的联系，但它毕竟不能等同于政治，它更是一批脍炙人口、深入人心的艺术作品。 客观地讲，如果仅从艺术的角度分析，“样板戏”的创作，较比文学、表演等诸方面，其最突出的成就当在其音乐。一方面，是因为作品以多年来戏曲音乐发展的实践经验作为基础，具有了长时间的艺术积累；另一方面，也是由于投身创作的一大批音乐家，以他们对京剧音乐传统的深刻理解、把握，以及对戏曲音乐发展的理性追求默默奉献了聪明才智的结果。像《智取威虎山》中的“打虎上山”，《红灯记》中的“我家的表叔数不清”，《杜鹃山》中的“家住安源”、“乱云飞”，《沙家浜·智斗》一场的对唱，《海港》中的“细读了全会公报”……它们在群众中的广泛流传不是偶然的，绝不能简单地将这些作品的流传看做是当年反复灌输所形成的结果。 比如《红灯记》中“我家的表叔数不清”的唱段，选择“西皮流水”的声腔板式是取其流利活泼。从人物情感和性格出发，大大突破了原有声腔旋律的模式，自然上口、清新俏丽，体现了对特定时代、特定人物所具有的独特情感方式的把握。 另外，《智取威虎山》一剧中“打虎上山”的音乐效果，显然是传统戏里只用锣鼓或是曲牌伴奏所达不到的，这种形式自然也是传统的伴奏方法无法比拟的了。这倒不是说增加了乐队编制、增添了西洋乐器，给京剧音乐带来了新鲜感和新的表现手段，关键还是它更准确也更有力地表现了戏剧情景——一段紧锣密鼓之后，以铿锵有力、急速奔腾的管弦乐合奏，
【在线革命样板戏】现代京剧《平原作战》全剧欣赏 电影中曾经的那些影像，是否依旧闪回在你的记忆深处；流动的旋律，在夜晚的不经意间让你潸然泪下，曲折动人的故事，是否给了你内心隐隐的震撼。那岁月的流逝，模糊了我们的记忆，那些曾经让我们惊喜的电影成了记忆中的碎片。现在，我们一起去寻找那份难忘的记忆。 京剧，有中国“国剧”之美誉，经过两百多年的发展，不仅成为集歌唱、舞蹈、音乐、美术、文学于一体，风靡中外的戏剧艺术，更造就了一批流派名家。现代京剧所讲述的故事感动了一代代人，直到今天它还在被人们演绎着。革命现代京剧已历经50年风雨，它的精彩唱段曾深入亿万人心，它所展示的英雄主义主题至今仍有社会价值。红色已经成为那个年代特有的颜色。点击下面的视频欣赏彩色京剧戏曲故事片《平原作战》，根据同名现代京剧改编，说的是在抗日战争相持阶段，我冀中八路军主力为了完成诱敌深入、各个歼灭的作战计划，派共产党员、八路军排长赵勇刚率领部队插到敌后平原地区，在铁路沿线开展游击战，以牵制敌人援军龟田大队，配合山区八路军主力全歼日寇。本剧由中国京剧团集体创作张永枚执笔，崔嵬陈怀皑导演，李光、吴钰章、高玉倩、李维康、袁世海等主演，八一电影制片厂摄制，1974年公映。
“霹雳一声春雷响,平原上谁不晓工农的儿子赵勇刚!战斗的足迹踏遍了太行山上，抗日的声威震撼着铁路两旁。你找他苍茫大地无踪影，他打你神兵天降难提防。鱼在水鸟在林自由来往，哪里有人民哪里就有赵勇刚！”《平原作战》是中国京剧院（中国国家京剧院前身）继《红灯记》之后排演的另一部经典京剧现代戏，也是众多京剧现代戏中最为特殊的一出。剧中，张庄党支部书记李胜的这一段【二黄二六】虽然算不上核心唱段，却意外地成为《平原作战》剧情和命运的高度概括。 从《平原游击队》到《平原作战》《平原作战》这个名字，自然而然会让人联想到曾经家喻户晓的电影《平原游击队》，而这二者之间，的确有着千丝万缕的联系。虽然当年的主创人员或已去世，或因年代久远记忆模糊，但是记者还是从翟建农的文章《“崔大帅”〈平原作战〉得“翻身”》中，找到了如下文字：“京剧《平原作战》成型于1965年。早在1964年江青大搞‘京剧革命’开始，她就下交给中国京剧院将故事片《平原游击队》改编成京剧的任务。而改编任务刚刚完成，‘文化大革命’的狂飙不期而至。到了1969年，江青要继续扩大‘文艺革命’成果，准备改编创作新的样板戏时，京剧《平原游击队》被再次提及，但江青布置任务时不知是口误还是有意为之，说的是改编《铁道游击队》。最终，新的京剧剧本取名为《平原作战》。”冀中
“样板戏”的功过是非 如果以1963年江青正式插手京剧革命作为起点的话，到如今“样板戏”恰好走过了半个世纪的旅程。作为几代人的历史记忆，“样板戏”汇聚了太多的毁誉、功过与是非。 “样板戏”何以能够一家独大？ “样板戏”到底是如何炼成的？首先还要看它的艺术类型，它属于戏曲现代戏，也就是以传统戏曲形式为载体，以当代的历史和人物作为内容，目的是实现戏曲直接为现实政治服务的功能，即所谓“旧瓶装新酒”。 这种创作模式来自延安时期的“旧剧革命”，毛泽东对此极为赞赏，推崇备至。延安旧剧革命的艺术成功和社会影响，一直被中共领袖和艺术工作者视为艺术革命的优良传统。 上世纪50年代末，当现实的政治需求越发急迫的时候，戏曲现代戏、尤其是京剧现代戏的重要性就不断被提高到无以复加的地步。传统戏曲和新编历史剧则无可避免地走向边缘化。 毛泽东1963年的9月、11月、12月连续作出了四个关于文艺问题的批示，表达了对当时文艺界领导与文
艺发展现状的不满。这些批示既是“文革”文艺革命的舆论准备，也成了日后“样板戏”的合法性依据。 毛泽东既反感传统戏曲思想主题残存的封建遗毒，也不满新编历史剧依旧没有改变“才子佳人”、“帝王将相”占据舞台的局面。“两条腿走路”、“三者并举”的戏曲发展格局，到1966年被“样板戏”一家独大所中断。 江青的艺术实践 “样板戏”的发展是江青在艺术实践上极端推进的结果。反过来也要看到，“样板戏”的风生水起、辉煌一时也是它选择了江青的结果。 从外部因素来看，江青之所以能够插手京剧现代戏改革，与毛泽东的直接支持密不可分。建国后江青因为“文化疗养”的原因关注文艺创作现状，成为毛泽东在文艺战线“流动的哨兵”。江青在“文革”前作为毛泽东的秘书（“五大秘书”之一），协助毛泽东了解、调查文坛状况。毛曾经对周扬说，“江青看问题很尖锐”。林默涵回忆道：“她不是以主席夫人的身份来管文艺，而是主席让她来管文艺了。”江青作为毛夫人，具有作为文艺哨兵的特殊地位。她参政以后颐指气使、威风八面依托的也是这一身份。总之，身份的“光环”造就了江青日后的发迹，而江青恰恰也善于利用身份
八个样板戏 阿庆嫂”事件引起大家对样板戏的重新审视。二十世纪七八十年代的人对样板戏知之甚少，而这之前出生的人们则有着各样的深刻记忆。这里我们来看看样板戏的方方面面。 访谈 受访者：谭志湘，女，中国艺术研究院研究员。 八个戏不都是京剧 记者：请问我们通常所说的八个样板戏是指哪些？ 谭：我们所说的样板戏其实并不都是京剧，而是包括五个京剧两个芭蕾舞和一个交响乐。五个京剧是指上海京剧院的《智取威虎山》、山东省京剧团的《奇袭白虎团》、中国京剧院的《红灯记》、北京京剧院的《海港》以及《杜鹃山》，两个芭蕾舞是指上海芭蕾舞团的《白毛女》、中央芭蕾舞团的《红色娘子军》，交响乐是指中央交响乐团的《沙家浜》。 记：样板戏这个名字是怎样产生的？ 谭：１９６４年全国京剧现代戏汇演出现了《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》等比较好的剧目，到１９６５年江青在接见《智取威虎山》的主创人员时把这些戏攫取为自己抓的“样板”，这是有关样板戏的最早的提法。后来《戏剧报》《解放日报》等报纸纷纷刊登文章称其为“样板”，１９６６年２月林彪委托江青在上海召开部队文艺工作座谈会上提出“领导人要亲自抓，搞出好的样板”，于是“样板戏”一词很快在各地传开了。江青多次把这些戏称为“我的样板戏”并给与特别重视，称这些剧团为“样板团”，他们穿的衣服叫“样板服”，后来大家把这些演员喝水的大罐头瓶子都叫做“样板杯”。在四人帮覆灭以前还在搞《春苗》等第二批样板戏。 江青严格规定每场戏时间 记：您能不能简单谈一下样板戏的改造？ 谭：这几个戏在经过江青改造之前就在艺术上非常成功了。江青自称是“文艺革命旗手”，她本人也在延安时演过京剧，但是她水平有限，而且为人刁钻，比如她在看了《奇袭白虎团》以后认为节奏太拖沓，就严格规定了每一场戏每个段落甚至道白和动作的时间，然后就披着大衣捏着秒表看戏，演员们如果违反了她的时间规定就是“破坏革命样板戏”，因此大家的动作道白都非常快，演完了以后江青哈哈大笑，说“就像一群狗在掐架”。 这是对艺术和艺术家极其不尊重。扮演阿庆嫂的洪雪飞就说过：“我那个时候整天提心吊胆，我前面已经有了两个阿庆嫂了。”在她之前的赵燕侠就是因为没有穿江青给她的毛衣就成了反革命。 破坏革命样板戏是很严重的罪名，我当时所在的干校有一位女同志是搞编舞的，就是有人说她让英雄人物在走台步的时候进一步退两步是破坏革命样板戏，最后她喝了敌敌畏。
专题三“样板戏”与当代的戏剧实验 教学要求： 1、了解京剧现代戏和当代话剧实验的过程； 2、重点了解“样板戏”与京剧现代戏的关系以及“样板戏”产生的文化语境； 3、掌握高行健的《绝对信号》、何冀平的《天下第一楼》、孟京辉的《恋爱的犀牛》、赖声川的《暗恋桃花源》的创作特点； 4、重点掌握老舍的戏剧成就和《茶馆》的创作特点；《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》的艺术成就和创作特点；高行健《车站》的艺术创新。 教学方法：点拨法 课时安排：3课时 教学过程： 一、“十七年”戏剧文学的发展P47 （一）现代话剧的发展简况 1．文明新戏时期 话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为"文明新戏"或"文明戏"。1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体，他们以"知天派新剧"为旗号，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用"幕表制"，即不用剧本，只用演出提纲）。这种具有"街头剧"特点的"广场戏剧"随着辛亥革命的失败而衰落。1914年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的"甲寅中兴"，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上的粗糙和演员的堕落，终于失去了观众。
2．爱美剧时期 1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋，原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，1921年，著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等发起成立了现代文学史上第一个话剧团体"民众戏剧社"，同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为"业余的"、"非职业的"）。正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。 3．小剧场运动时期 小剧场运动起源于19世纪末的法国"自由剧场"的艺术实验活动，后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。小剧场运动以爱美剧形式进行过各种艺术实验，建立了不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。 4．左翼戏剧运动时期 1927年"大革命"的失败，激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了"无产阶级戏剧"（或称"新兴戏剧"、"普罗戏剧"）的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的"左联"（中国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡"戏剧
“样板戏”主要来源于“京剧现代戏”。京剧现代戏最初的萌芽，始于1942年的解放区文艺运动时期，于1958年开始规模型的创编和排演，兴盛于1964年的“全国京剧现代戏观摩演出大会”。在不断强化阶级斗争的时期，“无产阶级文学艺术”创作的“两革”理论在这个时期明确确立。毛泽东表达了对戏曲文艺状况的不满，这种激进主义思想被江青、康生等奉若尚方宝剑，直接插手文艺创作，推出违反艺术创作“领导出思想，专家出技巧，群众出生活”三原则，抽掉了艺术创作中宝贵的真实性、创作性和独特体验。京剧现代戏也不可避免地染上这种时代文化色彩，在为戏曲艺术现代化做努力的同时，也强调阶级斗争、注重道德教化和政治说教、正面人物塑造高大完美的特点。其中一些剧目被江青看重，并根据“无产阶级文学艺术”原则进行了修改，成为宣传和强化某种政治理念的“符号”，也就是“革命样板戏”。京剧现代戏在称为“样板戏”之前，已经有比较成熟的故事框架和人物设置、唱腔台词。由于戏剧所具有的直接交流的舞台演出机制、观众接受和欣赏艺术的自身规律等复杂因素，在样板化的过程中极大限制了江青们完全无视艺术效果的胡作非为，保留了自己原有的艺术特征，如词才斐然的唱词，富有动作性的念白，在“情节的整一性”方面较之传统京剧的随意性有了很大进步；另外，一些经过反复演出的经典情节、唱段，在复杂的情势下得以保留，满足了观众潜在的“娱
乐”需求。 以《沙家浜》为例，可以看到样板戏的艺术价值。故事发生在江苏常熟。抗战时期，中共地下联络员、镇党支部书记阿庆嫂以“春来茶馆’’老板娘的身份作掩护，巧妙利用敌人的内部矛盾，带领群众千方百计保护郭建光带队的新四军伤员，最后配合主力部队歼灭敌人，收复了沙家浜抗日根据地。《沙家浜》最突出的成就，是塑造了阿庆嫂这样一个圆熟机敏、口齿伶俐、智勇双全、处变不惊的女地下工作者形象。即使在样板化过程中，为了突出武装斗争，加强军民关系，生硬地强化郭建光的戏份，却无法抹杀阿庆嫂的光彩，歌颂“工农兵”的时代。剧中，她不能直接表现英勇无畏的革命精神，也不能直抒革命豪情，更多时候只能靠巧舌善言、随机应变变、一语双关等手法来完成，在这方面，体现了高度的文学智慧，使其在剧中焕发出特殊的魅力。 《沙家浜》的语言艺术同样达到较高水准。如“智斗”一场，阿庆嫂的台词和唱词富含机智，以十分符合特定身份的言辞周旋于胡传魁和刁德一之间。三人的语言很生活化又有个性。但从艺术创作角度来看，样板戏《沙家浜》的缺陷明显，政治性的主题强行介入带来戏剧完整性的缺憾，也在生活的真实性和艺术的戏剧性方面缺乏合理性。
目录 引言 (1) 一、历代戏曲的传承与改革 (1) （一）、古代的戏曲改革 (1) （二）、辛亥革命前后 (2) （三）、五十年代前后期的戏剧改革 (3) 二、样板戏对京剧的继承和发展 (3) （一）对于传统京剧的继承 (3) （二）对传统京剧的革新创造 (4) 1、出场设计 (4) 2、选择突破传统的现实题材 (4) 3、念唱的口语化念唱的口语化 (4) 4、“样板戏”语言规范化 (5) 5. 板腔体与曲牌体并用 (5) 三、“样板戏”对戏曲的创新与发展 (6) （一）、艺术形式的探索 (6) （二）、腔词音乐体系的应用 (7) （三）、西洋乐器的运用 (7) （四）、唱腔的创新 (7) 结语 (10) 注释 (11) 参考文献 (11)
引言 关于京剧的改革与发展这个话题，在中国当代文学思潮研究中、在社会发展史研究中、在戏曲理论和实践的研究中，都是不可忽视的。当今对于“样板戏”的研究也随着“文革”的渐渐远去而愈加丰富，但也仅限于国内，国外大概因为资料贫乏而少有研究，以往国内的理论界和文艺界人士基本上是将目光集中在对“样板戏”的政治性功能的批判和音乐唱腔的欣赏上，走入两端。戏曲危机重重的今天，这几出“样板戏”仍然魅力不减，而且还被贯以“红色经典”而常演不衰，创下了近年来戏曲舞台少有的连演百场的超强纪录。京剧自古以来历经数次改革，到了“文革”时期，遇到了千载难逢的机会，发展壮大成为“样板戏”并为全国人民所仿效。尽管在今天看来对“样板戏”做完全客观上的研究还为时过早，但是作为京剧传承发展的结果，我觉得可以用“样板戏”做一个例证。对于“样板戏”的研究我始终认为它融会了太丰厚的内容，政治、文化、历史、文学、思想、艺术、戏曲等包罗万象，其涉猎广泛，主题思想突出，加之新颖独特的唱腔，而最为重要的是革命的理想主义和革命的英雄主义的内涵是使它能够长久立于不败之地的制胜法宝。基于此，我对它的产生、创作、功与过、历史地位等等进行了研究，但基本限于文学研究范畴，涉及戏曲方面的很少，兼而顾及一些无法回避的政治问题。运用心理学、教育学、语言学、语用学、文学史、社会学、编辑学等方面的理论知识，采用阅读法、调研法、观察法、文献法、经验总结法、个案分析法等研究方法，尽量坦诚地表明自己的观点，对于“样板戏”的历史地位有自己的认识，并且希望以“样板戏”为依据研究京剧现代化的改革成果，从而论述京剧传承与发展的关键性因素，并在此基础上研究如何发展京剧现代戏，进一步弘扬我们的国粹艺术。 一、历代戏曲的传承与改革 （一）、古代的戏曲改革 戏曲流传至今并非朝夕之事，早在古代时期就经历了数次改革。汉代的“角抵戏”，南北朝的“歌舞戏”，到汉戏中开始间或有了故事因素的添加，“合歌舞而演一事者，实始于北齐”①。唐代的“参军戏”。宋代“宋杂剧”。金代“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，因此说戏曲的形成过程相当漫长。这其中也出现了很多种艺术形式，是一个不断探索的过程。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等几种基本形式。宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称，是戏曲的成型时期。当在宋时。孟元老在《东京梦华录》详述了太平日久、人物繁阜之时，“雕车竞驻于天街，宝马
白毛女剧本 篇一：《白毛女》串词 歌剧《白毛女》赏析 歌剧《白毛女》是在延安新秧歌运动基础上创作的第一部具有中国气派的新歌剧。剧本由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之.丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲，剧本是根据民间传说《白毛仙姑》改编、创作的。主题思想是：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人“。全剧分五幕十六场，该剧的音乐采用民歌素材和地方戏曲的音调加以创造发展，具有鲜明的民族风格和时代特点。它继承中国民族音乐传统，借鉴西洋歌剧形式技法方面的成功经验，开创了中国民族歌剧的崭新道路。1945年4月为中国共产党第七次代表大会首演于延安。 歌剧版《白毛女》采用北方民间音乐的曲调，吸收戏曲音乐，借鉴西欧歌剧的创作经验，作者用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《拣麦根》的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐突现喜儿的不屈和渴望复仇的心情等等艺术处理,都是在民间音乐的土壤上生出的永恒旋律。《北风吹》节奏轻柔，舒展，曲调亲切动人，塑造了喜儿活波、纯朴、天真无邪地向往幸福的形象，也表达了她盼望爹爹归来的急切心情。《扎红头绳》节奏欢快活波跳喜悦，曲调流畅、优美。它于北风吹主题配合得天衣无缝，充分表达了喜儿心中盼望、
喜悦的心情。《太阳出来了》宽广、明亮、兴奋而充满希望，如太阳光芒四射，激奋、有力显示了已经解放的人民的力量。 经过不断的修改，《白毛女》最终成为新中国最经典的一出文艺作品。首先是歌剧，然后是芭蕾舞剧，还曾被拍成电影和改编成京剧。其中芭蕾舞剧的音乐部分由严金萱主创，芭蕾舞剧版在歌剧的这些艺术特点和基础上，结合舞蹈的特点进行二度创作，并承接了歌剧版的一些经典旋律。1965年在上海之春音乐节首演。 篇二：革命样板戏剧本大全现代舞剧白毛女 现代舞剧白毛女 人物 喜儿（白毛女）——杨白劳的女儿。 王大春——贫农的儿子。 赵大叔——中共地下党员。 杨白劳——贫农。 张二婶——被黄家抢去奴役多年的贫农妇女。 八路军。 群众。 黄世仁——汉奸、恶霸地主。 穆仁智——黄世仁的狗腿子。 地主婆——黄世仁的母亲。 序幕
本文部分内容来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！ == 本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！ == 京剧十五贯剧本 篇一：戏曲鉴赏答案 1《秋江》是我国哪个地区的地方戏？ A、山东 B、河南 C、上海 D、四川 正确答案： D 我的答案：D 2这才是酒入愁肠人已醉，平白诓架为何情！啊，为何情！是《百花亭》中谁的唱词？ A、唐明皇 B、高力士 C、杨贵妃 D、建文帝 正确答案： C 我的答案：C 3贵妃醉酒的原有剧本是表现杨贵妃醉酒后什么状态？ A、美艳 B、思春 C、搞笑 D、悲惨 正确答案： B 我的答案：B 4《贵妃醉酒》源于什么时期的一部地方戏《醉杨妃》？（） A、光绪时期 B、雍正时期 C、康熙时期 D、乾隆时期 正确答案： D 我的答案：D 5梅兰芳是昆剧大师。 正确答案：× 我的答案：× 6《张三借靴》属于哪个朝代的戏曲？ A、清代 B、明代 C、元代 D、宋代 正确答案： A 我的答案：A
7贵妃醉酒又名《百花亭》 正确答案：√ 我的答案：√ 1《十五贯》成为几十年代传统名剧整理改编的典范？ A、八十年代 B、七十年代 C、六十年代 D、五十年代 正确答案： D 我的答案：C 2新编古代戏的古代戏剧是指什么样的戏剧？ A、经典剧目 B、所有穿古代衣服的戏剧 C、喜剧戏剧 D、悲剧戏剧 正确答案： B 我的答案：B 3“一出戏救活了一个剧种”，指的是哪部戏的改编获得了成功？（） A、《西厢记》 B、《莺莺传》 C、《十五贯》 D、《春草闯堂》 正确答案： C 我的答案：C 4《十五贯》是传统的什么曲目？（） A、昆曲 B、杂剧 C、川剧 D、京剧 正确答案： A 我的答案：A 5《西厢记》是我国古典戏剧的什么主义杰作？ A、感情主义 B、爱情主义 C、理想主义 D、现实主义 正确答案： D 我的答案：B 6《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》 正确答案：√ 我的答案：√ 7对古典戏曲名著要不做修改的继承和传承。 正确答案：× 我的答案：× 1新编历史剧一般是指中华人民共和国成立之后的新创作，演出表现古代人物、古代时间和探索历史规律的作品。 正确答案：√ 我的答案：√
如何理解革命“样板戏”的现代性内涵 i=r 自从1980 年代中期学界对革命“样板戏”的研究开始起步以来，学者们由偏激的情感判断逐渐走向了心平气和的学术探讨。研究对象集中在文本、剧场与电影。研究路向包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。在如上一些研究方向中，有一个重要的研究热点，那就是如何看待革命“样板戏”的艺术成就，是将它与“文革”政治权力的强力干预相捆绑因而否定其艺术独创性，还是从“样板戏”对传统京剧艺术模式的传承、创造相联系因而肯定其艺术贡献?对这一问题的不同回答无疑决定了“样板戏”的总体评价。 宋剑华、张冀二位先生的《苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求》（下文简称《苦涩与风流》）从分析“样板戏”艺术追求人手，认为：“它对立于传统，对传统文化采取了借用与置换；它对立于西方，对西方理念采取了吸纳与背离。‘样板戏' 巧妙地融合了传统与现代两种因素，并建立起了与中国人政治信仰密切相关的审美趣味。”该观点对样板戏创作的艺术资源进行了客观而全面的评价。“样板戏”创作者遵循毛泽东的“古为今用，洋为中用”的文艺指针，在戏剧的唱腔、音乐、舞蹈、造型等方面对传统京剧、西方话剧进行融会贯通、推陈出新，对西方的芭蕾舞、交响乐进行了为我所用、辩证借鉴。近二十年来“样
板戏”研究者从戏剧、戏曲、音乐、舞蹈、电影等艺术形式的历 史发展层面进行了深入的探讨， 总结了“样板戏”的艺术创造和 历史贡献，兹不一一赘述。无疑，任何一个政治理念都必须披上 一件美妙的艺术外衣从而实现吸引、说服观众的目的，因此，无 论出于何种政治诉求， 其艺术创造都必然以深入人心、 感人肺腑 的美学化政治面目出现。 平心而论， 江青怀抱利用“样板戏”篡 夺政治权力的阴谋，她并没有放松对艺术形式的探索与实验。 苦涩与风流》认为：“革命现代京剧和‘样板戏'之所以 被后人诟病，其真正的原因并不在于这种艺术形式的审美层面， 而在于强烈的政治功利主义色彩。 如果我们排除历史政治因素的 人为干扰， 应该看到‘样板戏'在其纯艺术追求方面， 对于中国 传统戏剧艺术形式的时代变革， 是具有极大推动意义的。 ”的确， 我们都能接受“样板戏”在艺术方面承前启后、 追求完美的审美 创造，我们也并不否认“样板戏”的现代性内涵。然而， 与风流》 认为，“‘样板戏'追求僵化教条的政治理念固然应该 遭到批判，但其作为中国文学审美现代性的主观倾向则不能随意 加以否定。”对此，论者心存疑惑。我们能否仅仅认为“样板戏” 呢?笔者作为后辈晚学对《苦涩与风流》的吹毛求疵绝不是出于 哗众取宠或炫技使才的动机， 我想将个人对“样板戏”的一些不 成熟的看法陈述出来，求教于大方。 、何谓审美现代性 ? 苦涩 的美学追求、 艺术创造就是一种“ 中国文学审美现代性”的诉求
样板戏 （一）样板戏名称的由来。 1963年下半年，在全国范围内展开了京剧要不要演现代戏的大讨论，1964年在北京举办了京剧现代戏汇演，京剧古装戏彻底停演。为了从文艺舞台走向政治舞台，江青在这段时间里，先是建议根据同名沪剧剧本创作京剧《红灯记》和《芦荡火种》（即后来的《沙家浜》），继而插手汇演中呈现的优秀剧目的修改，当时她只把这说成是“种实验田”。 1965年3月，北京京剧团在上海演出《红灯记》后，上海某报评论员和当地艺术家先后在报纸上发表文章称之为“样板”。1966年10月，两位上海工人在《人民日报》发表文章赞扬京剧《智取威虎山》为“样板戏”。这是以“样板”和“样板戏”指江青主抓的戏剧作品的开端，可见这样的称呼不是出自官方或江青本人。 （二）样板戏的词义。 样板原指生产或检验产品的模具，后来被引申为“模范”、“榜样”。这一作法在1958年的全国性劳动竞赛中就曾经流行，“样板戏”中的“样板”也是取引申义。但是文革期间从未对样板戏的词义作过宣传，难怪样板戏剧本的执笔作家汪曾祺在得知样板乃模具后认为“样板戏”一词“说不通”。 1966年12月6日的《人民日报》上新华社报道首都文艺界文化大革命的文章中，提到了几个戏剧作品和交响音乐《沙家浜》。这些大中型舞台文艺作品应该被统称为“样板作品”，但文中却将它们统称为“样板戏”。这是“样板戏”作为错误统称的开端。 （三）实质上是样板戏的作品。 样板戏的实质是：由江青主抓，由江青指定的“样板团”创作并首演，是江青的权利工具和政治资本（当然也迎合了当时政治宣传的需要），是文艺及宣传的重点（即普及样板戏运动的对象）。因此样板戏中的戏剧作品都被拍成了电影，文革中影响最大的戏剧作品都在其中。只有推出不久的京剧《红云岗》、《审椅子》、《战海浪》、《津江渡》以及“样板团”欲推出的实际上是地方京剧团创作的《草原兄妹》和《苗岭风雷》等等样板戏剧目才鲜为人知。而被拍成电影的非样板戏剧目的比率很低，尤其是地方京剧团创作演出的更多的京剧剧目几乎都没有被拍摄。 大致按推出的先后顺序说，实质上的样板戏主要有以下作品：京剧《智取威虎山》、京剧《红灯记》、京剧《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、芭蕾舞剧《白毛女》、京剧《海港》、京剧《奇袭白虎团》、交响音乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、京剧《龙江颂》、京剧《红色娘子军》、交响音乐《智取威虎山》、京剧《平原作战》、京剧《杜鹃山》、芭蕾舞剧《草原儿女》、芭蕾舞剧《沂蒙颂》和京剧《磐石湾》。其中前五个作品最为优秀。芭蕾舞剧从1969年8月开始去掉“芭蕾”字样单称舞剧。交响音乐也是个错误名称，它其实是交响音乐伴唱或者是京剧曲调的清唱剧（清唱剧属于声乐套曲，并非属于戏剧）。
现代京剧红灯记 人物表 李玉和——铁路扳道工人。中国共产党员。 铁梅——李玉和的女儿。 李奶奶——李玉和的母亲。 交通员——八路军松岭根据地交通员。 磨刀人——八路军柏山游击队排长。 慧莲——李玉和家的邻居。 田大婶——慧莲的婆婆。 八路军柏山游击队队长。 游击队员若干人。 卖粥大嫂。 卖烟女孩。 劳动群众甲、乙、丙、丁、戊。 鸠山——日寇宪兵队队长。 王连举——伪警察局巡长。原为秘密共产党员，后叛变投敌。 侯宪补——日寇宪兵队宪补。 伍长——日寇宪兵队伍长。 假交通员——日寇宪兵队特务。 皮匠——日寇宪兵队特务。 日寇宪兵、特务若干人。 第一场接应交通员 ［抗日战争时期。初冬之夜。 ［北方某地隆滩火车站附近。铁道路基可见。远处山峦起伏。 ［幕启：北风凛冽。四个日寇宪兵巡哨过场。 ［李玉和手提号志灯，朝气蓬勃，从容镇定，健步走上。 李玉和（唱）【西皮散板】 手提红灯四下看…… 上级派人到隆滩。 时间约好七点半， 等车就在这一班。 ［风声。铁梅挎货篮迎风而上。 铁梅爹。 李玉和哦。铁梅！（觉得孩子冷，摘下围巾给她围上）今天买卖怎么样？ 铁梅哼！宪兵和狗腿子，借检查故意刁难人，闹得人心惶惶，谁还顾得上买东西。李玉和这一群强盗！ 铁梅爹，您也得多留点神哪！ 李玉和好。铁梅，你回去告诉奶奶，说表叔就要来了。 铁梅表叔？ 李玉和对。 铁梅爹，今儿这个表叔是个什么样儿呀？
李玉和小孩子，别老问这个啊。 铁梅回去问奶奶。 李玉和这孩子！ ［铁梅下。 李玉和（望着铁梅背影，高兴地）好闺女！ （唱）【西皮原板】 提篮小卖拾煤渣， 担水劈柴也靠她。 里里外外一把手， 穷人的孩子早当家。 栽什么树苗结什么果， 撒什么种子开什么花。 ［王连举上。 王连举老李，我找你半天…… ［李玉和机警地制止王连举讲话，观察四周。 王连举老李，鬼子的岗哨，今天布置得很严密，看样子好象有什么事！ 李玉和我知道。老王，以后我们尽量少见面，有事我临时通知你。 王连举好吧。 ［王连举下。 ［远处火车汽笛声。李玉和下。灯暗。 ［火车轰鸣，飞驰而过。枪声。 ［灯亮。交通员从坡上“抢背”下来，晕倒。 ［李玉和急上。 李玉和（见状自语）左手戴手套…… ［枪声。王连举返回。 王连举这是谁？ 李玉和自己人。我背走，你掩护！ 王连举好。 ［李玉和背交通员下。 ［日寇宪兵追喊声、枪声。王连举朝李玉和走的相反方向放了两枪。日寇宪兵将至，王连举为保自己，畏缩颤抖地朝胳膊打了一枪，倒地。 ［伍长带日寇宪兵追上。 伍长（问王连举）嗨！跳车的有？ 王连举啊？ 伍长跳车的有？ 王连举哦！（手指李玉和下场的相反方向）在那边。 伍长（惊慌地）卧倒！ ［众日寇宪兵慌忙卧倒。 ［灯暗。 ——幕闭 第二场接受任务 ［紧接前场。 ［李玉和家内外：门外是小巷。屋内正中放着桌椅，窗户上贴着一只“红
·123· 从50到70年代戏剧改革的历史看，京剧革命并非只是偶尔从“传统”戏中汲取营养，现代戏本身就是从传统剧目中开出来的花。现代戏剧所彻底改变的，并不是传统戏剧这一母体，而是它的情感结构及其审美作用的方式。就此而言，近代戏剧的变迁与现代化以及“文革”中的样板戏，可看成一脉相承的文艺大众化运动。对传统戏剧在现代城市中的生存方式的考察，有助于打通京剧的近代化、革命化、现代化的历史进程，有助于讨论近代以来戏剧文化的平民化、社会化以及现代戏剧本体论位置的形成与发展。 一 传统与现代：50至70年代戏剧改革 从京剧历史沿革的角度看，延安文艺大众化运动和新中国50到70年代的戏剧改革，都可以看成是京剧自身近代化、现代化逻辑的展开。近代以来的戏剧史，全面的变革、创新从未间断过，从清中期京剧的国剧化到汪笑侬等人开创的以标新立异为荣的“海派京剧”的诞生，无不是对此前“传统”的一种“颠覆”，而这种变革创新的一个重要背景是都市化市民社会。不论是由雅向俗还是由俗向雅，戏剧的近代化特征在于它逐渐被 整合进一个等值化的现代市民社会与范围更广的公众领域。从明末苏州士大夫的蓄养私班到清代京剧艺人半自由的“内廷供奉”，再到“五四”和延安文艺大众化运动中的市井街头演出，无不体现了近现代城市公共空间的大规模扩展和欣赏主体在社会结构中的变迁。一方面，城市人口的流动性，造成了地域文化之间越来越频繁的交流、碰撞与融合；另一方面，持续的民族危机，则使这种融合中越来越多地携带了“启蒙”与“救亡”的因子。不论是京派还是海派，随着政治逐渐成为人们社会生活的主题，甚至就功利目的而言，要在商业竞争中获胜，戏剧也不能不改变传统的题材内容和形式风格，以顺应新的时代潮流。在商业与政治的博弈中，传统戏剧的新变背后正是现代性的价值平台。事实上，20世纪的中国社会运动史表明，戏剧运动本身即是国家和民族解放运动不可或缺的部分，甚至是关键的部分。因此，如果将50到70年代的戏剧改革割裂于中国戏剧文化发展的整体性脉络，那将忽视了近代以来戏剧文化逐渐加强的城市大众化品质，更忽视了这种品质背后的现代性动力。 就戏剧本身而言，近代以来戏剧一直走着一条在大众化与社会性的趋向中确立自身的“革命 50至70年代戏剧改革与京剧现代化之路 ——以北京、上海为中心 田根胜 内容提要 50到70年代的戏剧改革和京剧现代化与中国社会文化的现代化进程息息相关。 从明末苏州士大夫的蓄养私班到清代京剧艺人们半自由的“内廷供奉” ，再到“五四”和延安文艺大众化运动中的市井演出，不仅是政治格局变易所推动的结果，也体现了近现代城市公共空间的大规模扩展和欣赏主体在社会结构中的变迁。近代以来的戏剧发展和变革取得了辉煌的成果，不仅在近一个多世纪的探索中完成了民族风格的定位，而且通过流派的传承，使之成为一种可持续和再生性的文化资源。其各种体式虽然表面上独自流行，但一以贯之的是一种现代性的新变意识，它的背景，则是不断改换风景的城市精神。
现代京剧红色娘子军 人物表 洪常青——男，娘子军连党代表。 吴清华——女，娘子军连战士，后接任党代表。 连长——女，娘子军连连长。 小庞——男，红军通信员。 营长——男，红军营长。 炊事班长——男，娘子军连炊事班长。 男、女红军战士若干人。 黄威——男，赤卫队长。 郑阿婆——女，贫苦农民。 小娥——女，郑阿婆的女儿。 赤卫队员若干人。 汉族、黎族群众若干人。 丫头若干人。 南霸天——男，恶霸地主，反革命“民团”总指挥。 老四(区广四)——男，南霸天的爪牙，团丁头目。 国民党匪营长。 地主。土豪。国民党党棍。土匪头子。 国民党匪兵若干人。团丁若干人。 序幕冲出虎口 ［十年内战时期。海南岛。 ［夜。南霸天的土牢里。 ［凄厉的鞭声。 ［幕启：大柱子上，铁链吊着满腔怒火的吴清华；同牢二难友——郑阿婆与小娥焦急、担心地在一旁望着吴清华。 ［老四刚打完最后一鞭；团丁甲手提灯笼，侍立在牢门旁暗影里。 老四(对着吴清华吼叫)你说！还跑不跑了？……说！你还跑不跑了？ 吴清华跑！……跑！！ 老四嗬！吊了三天，你还是这句话！(对团丁甲)来！拿家法，敲断她的双腿！ 团丁甲是！ ［老四解开铁链，放下吴清华。 ［团丁乙匆匆跑进牢门。 团丁乙四爷，四爷！总爷叫！……(与老四耳语) 老四(对吴清华)你等着！我回来再收拾你！(率二团丁出牢，关牢门，下) [郑阿婆、小娥奔向吴清华。 小娥(扶着吴清华伤痕累累的手臂)妈，你看！…… 郑阿婆这群狗奴才！简直要把人活活整死呀！ 吴清华南霸天的鞭子狠，我们穷人的骨头硬！ 郑阿婆清华，你都跑了四回了，每次抓回来都打个半死，你要是再跑…… 吴清华跑！只要还有一口气，我就要跑出去！在这儿，没有我们穷苦人的活路！ 小娥是呀！妈，咱们家不就只欠老贼一担租，就给抓进来了？！ 吴清华阿婆，进了这南府，就只有死路一条哇！郑阿婆可跑出去，也是财主的天下……
人物：诸葛亮、刘备、关羽、张飞、赵云（以下用其名字的第一个字作简称） 地点：军中帐。悬标语牌“促进军事变革，构建和谐蜀国”。 开场（刘备面带难色地上场。赵云正在台上收拾营帐） 刘（唐山话）：不对……不对。（按古人的举止，长嘘短叹） 赵（东北话）：主公，什么事不对呀？ 刘（缓慢而微带沉呤的口吻）：这-----二弟和三弟近来的情绪不对。 赵：莫不是这思想上……主公您问过他们吗？ 刘：我哪有时间啊？前段时间忙篮球比赛，现在又筹备文艺会演，一直没顾上问他们。 赵：主公，您现在…… 刘（吸口气）：对啊，现在我不是有空吗？子龙，速请二弟三弟到我帐中一叙。 赵：是（赵云下）。 （关羽在前，张飞在后迈大步上场。） 张（天津话）：二哥，二哥，你说大哥今儿找咱俩嘛事？ 关（操山西口音）：你想知道？我还想知道哩。见到大哥不就知道了吗？ 关、张：报告！ 刘：二位贤弟不必拘礼，看坐（帐内侍从看坐）。 张：大哥，找我俩嘛事？ （彩铃声响，张飞忙接电话） 张：喂，你怎么事儿那么多呢？我们领导找我谈心，先撂了啊！ 刘：三弟呀三弟，说过多少回了，司令部里严禁接打手机，容易泄密！这一点你们就是不如军师警惕性高。张：军师？别跟我提军师，提起他我就来气！ 刘：你为何对军师有如此大的意见呢？ （张飞抱拳） 张：哥哥，这事不对啊。我这特种反恐作战师长当得也有年头了吧。啃了多少硬仗？现在让一个新来的管我！我能知道为嘛吗？ 关（拉张飞，低语）：跟大哥说这个像话吗？ 张：你别拉我，凭嘛他一来就当军师。他打过仗吗？带过兵吗？知道嘛叫单双杠吗？简直对咱基层部队嘛也不懂呀！ 关：人家不是大学生嘛！ 张：大学生怎么了？大学生怎么了！我骑马打仗的时候，他也就是个小学生。 刘：哎呀，二位贤弟，也要替为兄的着想，孔明先生能来我蜀国实属不易呀。人家本来是要留校读博士后的，是为兄亲自往卧龙岗学院跑了三趟，三趟啊，我跑了多少部门，见了多少领导，盖了多少章，才把他的入伍手续办妥喽。你们之间应当和睦相处，互相配合，这样才能构建我们的和谐蜀国嘛。（指一下标语）（诸葛亮上，未见其人，先闻其声：主公，主公！） 诸（南方口音）：我找你呢，主公。 刘：先生请，先生请。 张（自语）：好嘛，这人跟曹操一样，就经不起念叨。 关（自语）：不打报告就进来了，一点兵味儿都没有。 诸：哟，诸位好，诸位好，都在啦！正好有事情找诸位商议一下。 刘：那好，我们--就此开个短会。 诸：哎哟！我早就说了，曹操那边就是税多，我们这边就是会多。什么事情都要开个会？你看我们四个人在这里干什么最好呢？（其他三人面面相觑）打牌嘛！边打边说，轻松了才有效率嘛。对吧？ 刘：嗯，此举甚好！备桌案！