陕西历史题材电视剧的新视野俄国美学理论家车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》当中说：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违背那一代美的要求，当美与那一代一同消失的时候，再下一代就将会有它自己的美。
”。
审美作为一种与时代互动当中的艺术形态和观念，始终跟社会文化心理密不可分。
从这一角度看，没有一成不变的审美规范，只有与社会文化语境吻合的审美建构，革命历史题材电视剧的审美突围和转换必须立足于这一点。
“历史对于个人并不是点缀的饰物，而是实用的、不能或缺的生活基础。
每个人的当前，不但包括他个人过去的投影，而且是整个民族的过去的投影。
”1《红旗漫卷西风》作为一部反映陕西革命历史的主旋律电视剧，在与年轻观众的审美接轨上迈出了一大步，该剧秉承“大事不虚，小事不拘”的创作原则，在尊重历史事实的基础上大胆地刻画人物，精心地打磨剧作，实现了思想性、艺术性和观赏性的统一。
一、该剧采取了家国同构的叙事手法，以小见大，以家庭关系的破裂与重组为载体呈现惊心动魄的革命斗争史。
纵观当前的革命历史题材电视剧，在当下观众的审美趣味和历史感知当中建构革命历史史实已经成为了一种比较主流的创作思路。
在这一总的艺术思路下，根据革命历史的具体情况，这类电视剧又呈现出多样化的艺术表达。
事实上艺术创作者永远都无法原原本本地还原历史，甚至任何一种解读都是误读。
因此，“大事不拘，小事不虚”成了一种共识性的创作方法。
这一思路的关键点在于“小事不虚”，即对于历史真实框架内虚构的戏剧化人物和情节的创造，这就考验到一个电视艺术工作者讲故事的功底。
首先该剧创设多组人物关系，以革命斗争交织情感成长为主要线索，实际上象征着三四十年代中国革命波谲云诡、险象环生的历程。
《红旗漫卷西风》讲述了在一个“家庭”当中两代人的革命往事：大哥梁万龙、二哥秦声达、三弟李耀川在辛亥革命年间志同道合，结拜为异姓兄弟。
他们在那个列强环伺、民族危亡的年代为推翻满清帝制、拯救国家而奋斗半生，虽然后来选择了不同的政治立场和信仰，但是始终珍惜兄弟三人多年的情义。
他们的儿女们：梁万龙的女儿梁冬梅、梁夏荷，秦声达的儿子秦怀文、秦怀武，李耀川的儿子李志远和李志新，在父辈们的影响下也选择了不同的人生道路。
剧中因为政治信仰和立场的对立，导致兄弟之间的关系若即若离，时时刻刻面临着家国两难的选择。
其次，在具体的情节架构当中，人物的行动和命运总是裹挟在历史的洪流当中，剧中情节矛盾和人物冲突始终以历史大背景的风云突变为起点。
该剧开头的历史背景1927年蒋介石发动“四•一二反革命政变”，国共合作关系破裂，西北军将领冯玉祥下令清共。
二哥秦声达作为中共北方区委派驻陕代表来到西安，而三弟李耀川则作为蒋介石的派来西安督促冯清共的秘密特使来到西安，作为革命元老的大哥梁万龙一家人定居在西安城外的梁家堡，经营家族生意。
多年未见的兄弟三人在大哥梁万龙家里感慨万千，但是因为李耀川和秦声达的政见不同导致二人在饭桌上话不投机，两个人针锋相对，在一旁的子女们对这两位长辈的冲突表示不解。
通过故事的演进，这种立场和观念的冲突逐渐传播到了子一代的立场分化。
特别要注意的是，剧作在呈现以秦怀文为核心和以李志远为核心的子一代的对立关系中，并不是简单地、绝对地表现为“三民主义”和“无产阶级革命”的信仰冲突，而是挖掘到了人性深层的创伤，这种因为童年缺失所带来的叛逆和弑父心理在某种程度成为他们选择人生方向的内在动因。
该剧立足于陕西的革命历史，主要人物都参与了陕西的重大历史事件，尽管是虚构的情节，但是在事件的细节、走向上尊重史实，依照历史记录来表现细节，并刻意避开了宏大叙事和主战场，通过剧中人物的小交锋折射大时代。
二、以区域革命历史为叙事主体，实现了大革命与小事件的有机融合，深化了革命的现实意义，拉近了革命与观众的距离。
首先，该剧较好地融合了地域文化和叙事主体的关系，满足了观众对于历史细节的想象，对于地域生活细节的展现很大程度上增加了剧作的观赏性。
剧中对于陕西地区的饮食文化多有呈现：秦声达与程慕贤第一次见面，俩人吃的是陕西的传统小吃羊肉泡馍，一边掰馍一边商量着国家大事，特别有老西安的做派。
此外剧中穿插着一些陕西方言、曲艺也增加了观众的银幕认同感，打造了一个“陕味”浓厚的影像空间。
特别值得注意的该剧是第一部比较细致的呈现陕西的近现代革命历程，该剧在创作过程中，大量查阅了地方市志、县志，剧组人员长达一个月住在铜川照金，考察照金革命纪念馆，拜访抗战老兵获取第一手资料，对于当年照金的农协组织情况，包括武器装备、敌我分布、具体战斗、人员构成、具体的时间、地点等都进行了细致入微的考察，使得剧中的战事与历史史实能够搭得上，历史细节极为考究。
其次，该剧通过革命时代三组人物不同的感情遭遇来拉进历史与观众的距离，在扣人心弦的剧作张力当中渗透个体的历史感知，实现创作者价值观念的传达。
李志远和梁冬梅、秦怀文和梁春兰、秦怀武和高梓萱是分别演绎了革命年代三种不同的爱情模式，并且都没有得到圆满。
这样的剧作安排首先是对战争残酷性的彰显，其次是迎合了年轻观众的审美要求，使得剧作更能够得在年轻的观众群体当中引发共鸣。
李志远和梁冬梅从一开始的欢喜冤家到最后的生死相依，这个过程充满了惊心动魄的瞬间。
二人因为共同的革命理想，在艰难的革命斗争当中逐渐培养起坚贞的爱情，但是因为战争的无情导致梁冬梅生死不明，在剧作结尾留下了悬念。
这一组人物是该剧中的核心，不仅是主人公李志远成长道路上的重要环节，而且剧中很多情节点的设计感人至深，刻画了人间真情。
其实，在近些年的革命战争题材电视剧当中，创作者们也在不断地寻求以一种不一样的方式讲述战争，叙事的核心尽可能地远离官方话语，特别明显的一个特点是，将历史视点转移到普通人的生活当中，通过他们的悲欢离合、生死歌哭来传达历史的声音。
这部剧中，主要通过几个人物的心理转变来表现这一点。
首先是主人公李志远，一开头他处在父亲和大哥、大伯的争斗的中间地带，一心想要缓和兄弟之间的关系，他不关心什么共产党和国民党。
作为一个普通的家庭成员，他不愿意也不理解为什么会兄弟反目、自相残杀，这种困惑伴随着他的成长、成熟，这一困惑折射出的社会心理就是大多数普通人并不了解革命大义，他们关心就是切身的生活感受。
在从特务牛拴牢、王有亮的转变来看，牛栓劳本是李耀川手下看管李志远的国民党特务，但是作为一个孝子的他在共产党治好了母亲的病之后回心转意，开始为共产党做事，这也反映了得民心者得天下的道理。
三、拒绝脸谱化、图解式的人物形象，多层次、多类型的人物塑造搭配合理，将不同角色的剧作功能发挥得恰到好处。
正如罗素在《历史作为一种艺术》所说：“历史必须不仅使那些由于某种特殊原因而希望知道某些系统的历史事实的人感兴趣，而且使那些以读诗歌或读好的小说的态度去读历史的人，都感到兴趣。
”2这部剧之所以好看是因为塑造了众多有血有肉、真实可信、极具感染力的人物形象。
剧中梁万龙的角色借鉴了陕西国民党元老于右任，秦声达的人物塑造是参考了陕西党组织的创始人魏野畴的一些事迹。
该剧的人物设置大体上分为三个梯次，每一梯次的人物都承担着一部分剧作功能，并从一个角度去营造戏剧效果，将整部剧通过有层次、有个性的人物组合撑了起来，人物之间环环相扣，起到了很好地关照和承接的作用。
首先，第一梯次人物形象是以梁万龙、秦声达、李耀川等为代表的早期革命家，这些人大概又可以分为两派：就是以程慕贤、秦声达、董巍为代表的不计生死、舍生取义，为信仰至死方休的早期无产阶级革命家。
另一派是以李耀川、高经元为代表的国民党反动派。
宋代关学大家张载曾讲到：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万事开天平”，这就是剧中共产党人的真实写照。
秦声达作为参加过辛亥革命的元老级人物，看透了蒋介石违背孙中山先生的联俄、联共、扶助农工的政策，毅然选择无产阶级革命的道路，在国民党特务的重重监视和打击下发展无产阶级革命战线。
在下河镇的反围剿中，为了引开敌人，为同志赢得突围的时间，被国民党杀死在麦田中。
而他的学生董巍也是，为了给延安的党中央发送胡宗南进攻陕北的战略情报，冒死启用电台，被国民党抓到后严刑拷打誓死不愿供出其它同志，后来被特务活埋。
第二个人物梯次是以李志远、梁冬梅、秦怀文、秦怀武、高梓萱为代表的革命时代的青年个体。
作为第一梯次人物的子辈，这些人物在继承了他们个人精神的基础上也有着自己独立的人格追求。
在于上一代的关系当中，以李志远和秦怀文为典型的代表，因为他们童年都缺乏各自父亲的关爱，导致在成长的过程中形成了各自“精神上的父亲”。
事实上，该剧通过主人公李志远由一个懵懂无知、调皮捣蛋的少年成长为一个坚定的、有勇有谋的无产阶级革命战士为主要叙事线索，呈现的革命青年如何一步步选择革命，如何获得自己对于时代的体认，或者说革命为何赢得人心这样一个过程。
与其说剧中的李志远一步步走向共产主义阵营，不如说是观众一步步走向对革命的认同，导演通过塑造李志远的转变，来达成对观众心理认同的说服。
第三个人物梯次是以王大个子、金香香、郭益三、牛拴牢为代表的“丑角”人物形象。
民国时期，匪患猖獗，在民国题材电视剧当中，土匪带有典型的社会文化意义。
首先他们代表了一定时期的地域文化和社会风气，他们一般有着不同寻常的社会经历，抑或有着特殊的本领。
其次，在陕派电视剧当中，土匪成为了一种往往被塑造成为一种“义匪”，他们尽管为了生存从事着打家劫舍的营生，但是一般的电视作品当中的土匪头子即“寨主”都具有英雄主义情节，他们基本上不会不辨是非、滥杀无辜，而是遵循着约定俗成的“江湖道义”。
“西部开阔的地貌、厚重的历史、雄浑豁达的个性使侠匪文化呈现出鲜明的特征。
由于历史的成因，西部人饱经忧患，生存艰难，命运跌宕起伏，蕴含着无限的丰富性和传奇性；历史的悠久和空间的辽阔使他们精神自由地游荡，充满奇情异想。
那种强烈的苦难感与强烈的自由意志的对立和相互渗透正是西部侠义精神的来源”。
3注释：1费孝通：《乡土中国》，人民出版社2008年10月第1版，第19页。
2罗素：《历史作为一种艺术》，选自《历史的话语》，广西师范大学出版社2002版，第165页。
3张阿利《陕派电视剧地域文化论》，中国电影出版社，2008年9月第一版，第177页。
