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侯孝贤电影的文化记录性研究侯孝贤是一位著名的台湾电影导演，他的作品具有深刻的文化内涵和独特的艺术风格。
他的电影不仅反映了台湾社会的现实，也呈现了本土文化的多样性和独特性。
本文将探讨侯孝贤电影中的文化记录性，分析电影如何呈现文化现象、传承文化历史以及探索文化思考。
侯孝贤成长于台湾戒严时期，这一历史背景对他的电影创作产生了深远的影响。
他台湾社会的发展与变迁，以诗意的镜头语言描绘出台湾社会的真实面貌。
他的电影往往以小资、文艺的氛围为主，呈现出独特的美学风格。
侯孝贤的电影具有强烈的社会责任感和文化记录性，他通过电影表达了对台湾文化的敬意和思考。
侯孝贤电影中的场景和动作设计独具匠心，他常常将台湾的自然风光和人文景观融入影片中，使观众对本土文化有更深刻的感受。
例如在《童年往事》中，他巧妙地运用镜头捕捉到了台湾特有的街景、老建筑以及传统民俗活动。
这些场景和动作真实地再现了台湾社会的生活方式，为观众呈现出一幅鲜活的文化图景。
侯孝贤电影中的人物形象栩栩如生，他善于通过细腻的表演和人物关系来反映社会现象。
影片中的对白也具有鲜明的台湾特色，融合了方言、俚语和标准语，为电影增添了浓厚的地方色彩。
例如在《恋恋风尘》中，主人公的一句“我没哭，只是眼里进了沙子”，用含蓄的方式传达出对离别的哀伤和对感情的珍视，让人深刻感受到台湾文化的韵味。
侯孝贤的电影生动地呈现了台湾社会的文化现象，如传统与现代的碰撞、本土与全球的融合等。
他的作品不仅描绘了台湾社会的真实面貌，也展示了本土文化的独特魅力。
例如《青梅竹马》中，通过对两个年轻人成长经历的描绘，反映了台湾社会在快速发展过程中传统价值观与现代观念的冲突与融合。
侯孝贤的电影具有强烈的文化传承意识。
他通过电影来传播和传承台湾的传统文化和历史，如《刺客聂隐娘》中的古代刺客传说、《醉眼看梦》中的戏曲表演等。
这些元素在电影中的运用，使观众对台湾的文化历史有了更深刻的认识和了解，同时也激发了对传统文化的兴趣和尊重。
侯孝贤电影探究导言侯孝贤是华语电影界最杰出的导演之一，他的作品以奇特的叙事风格、精确的镜头运用和深刻的人物形象而有名于世。
本文旨在对侯孝贤的电影进行深度探究，探讨他奇特的创作理念及其电影对华语电影进步的影响。
一、侯孝贤的电影创作风格侯孝贤的电影作品屡屡以复杂的时间结构、富有层次的叙事方式和奇特的美学风格而著称。
他在电影中常以非线性的方式处理故事情节，穿插使用回忆、幻想和现实，给观众一种迷离的感觉。
同时，侯导也擅长运用对比手法，通过对比呈现人物的心里世界和社会背景的冲突，使电影更具戏剧性和深度。
侯孝贤在电影镜头运用上也富有创意和试验精神。
他擅长运用长镜头、追逐镜头和对焦等手法，给观众带来强烈的观影体验。
特殊是他对于动作场面的处理，屡屡运用缓慢的镜头和快速的剪辑，将观众引入影像的碎片化体验，给观众带来犹如梦境般的视觉冲击。
二、侯孝贤电影中的人物形象侯孝贤的电影重视人物的心里世界和情感表达。
他屡屡通过细腻的表情和动作，刻画出人物的复杂性和冲突性。
尤其是女性形象，侯导能够深度到女性心里世界，以细腻的情感描写呈现女性的柔情和坚韧。
例如在《花样年华》中，他通过女主角的眼神和微笑，传达出她心里深处的痛苦和期待。
除了女性形象外，侯孝贤的电影也关注社会边缘人物的生活状态。
他通过细致入微的描写，使这些边缘人物呈现出自己的奇特魅力和温情。
例如在《刺客聂隐娘》中，他通过对聂隐娘的生活琐事和情感纠葛的描绘，表现了这位女刺客的心里世界和复杂性格。
三、侯孝贤电影对华语电影的影响侯孝贤的电影对华语电影界产生了深遥的影响，尤其在导演和观众层面上。
起首，他的作品开创了华语电影的新风格，为后来的导演提供了一个新的创作参考。
他的复杂叙事、奇特的美学和深度人物心里的表达方式，为华语电影注入了新的活力和创设力。
此外，侯孝贤的电影作品也改变了观众的观影方式。
他的电影屡屡要求观众主动去理解和解读，其深度和复杂性需要观众具备一定的观影阅历和沉思能力。
视听视听解读从意象到意境——侯孝贤电影的中国古典美学蕴涵□王文斌张天宇摘要:若站在中国古典美学的角度来考察一部电影，需要看其意象之多寡、意蕴之有无及其所传达出的“意境”之深远与否。
侯孝贤是一位塑意象造意境的大师级电影导演，其作品“气韵自然，虚实相生”，体现着中国古典美学的诗性气质。
本文以《悲情城市》《恋恋风尘》《童年往事》等代表作品为例，考察侯孝贤电影的气韵呈现与影像表达。
关键词：侯孝贤；电影；意象；意境；中国古典美学从中国古典美学角度来看,由意象到意境.是创作者面对芸芸物色呈现出“寓意之象”并将这主次层次下多种内含着特殊关系、触发欣赏主体特别情感的意象进行组合，从而打造意境、通向无限的动态过程。
侯孝贤便是这样T&塑意象造意境的大师级电影导演,他擅长用省净淡然的画面展现意象，营造气韵生动之意境，以诗性的呈现方式体现着中国古典美学精神。
本文结合中国古典美学思想，从电影意象的美学呈现、电影意象与电影意境的关系、电影意境的视听营造三个方面进行分析，考察侯孝贤电影中的气韵呈现与影像表达。
一、电影意象的美学呈现无情无景，不成意境。
这里的“景”，即是物色，是意象的原型；而客观物色落在欣赏主体的眼里，便成为人的感情意志之具象化形式，成为抒情表意的媒介，即意象。
因此，在侯孝贤电影中，写光运景即是表情造境，众多关键意象的出场与呼应对于整体意境的塑造以及主体对意境的感知有着不同寻常的美学意义。
首先是在影片中多次岀现山水图景。
侯孝贤电影中对山水意象的描摹与呈现往往可以表现言外之意，传递作品整体的气度与韵致。
如《悲情城市》中，海港、山峦等自然景观的大远景空镜头的使用，除了满足转场要求，更传达着“象外之意”，烘托出超越山水的悠远和无限。
其影片中人物在室外的活动常以青山为背景，如《恋恋风尘》中阿公一行四人暮色之中缓缓经过长桥，镜头深处是绵邈山峦与苍艺谋运用色彩的集大成者.将中国传统文化诠释得淋漓尽致。
不同的军队，具有不同的颜色。
作者： 李蕾[1];李劼刚[2]
作者机构： [1]河北大学艺术学院,河北保定071002;[2]聊城大学教育传播技术学院,山东聊城252059
出版物刊名： 阜阳师范学院学报：社会科学版
页码： 157-159页
主题词： 侯孝贤;电影导演;艺术风格
摘要：被称为台湾电影中流砥柱的侯孝贤，是一位非常具有个性风格的导演。
他导演的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，总体上呈现的是一种恬淡、自然、达观的诗意意境。
其导演的艺术风格体现在以下几个方面：题材内容的庶民文化特质、拍摄观念的自由与执念、艺术效果的“冰山”与“火炉”。
侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌，他的导演艺术风格，是其外道内儒人文情怀的最好体现。
论侯孝贤电影东方美学风格本文通过对《风柜来的人》电影中东方传统美学特征的分析，对侯孝贤在台湾新浪潮电影中确立自己的独特美学特征进行初步分析，从而加深对侯孝贤传统美学风格的理解与感悟。
标签：风柜来的人;东方美学;诗性引言《风柜来的人》作为台湾当代导演侯孝贤的奠定风格的代表作品，获得了1984年法国南特国际电影节最佳影片金热气球奖。
《风柜来的人》是他作品中重要的一部，这部电影描述了台湾澎湖列岛中的一个小岛——风柜上的三个青年从故乡风柜到大城市高雄的一段人生经历，故事简单明丽而深刻，没有繁杂的故事情节，对情感的处理也大多是以沉默代替爆发，电影中长镜头与空镜头的运用，让侯孝贤打破了他原有的艺术风格，创造出更高的艺术成就。
侯孝贤在这部电影中表现出了他对于中国传统美学的独到理解。
一、美学思想启蒙侯孝贤在拍《风柜来的人》之前的创作风格与这部电影完全不同，这也直接导致他与他的合作伙伴在拍摄之初配合的不是很好。
在他的创作的迷茫时期，他阅读了沈从文的自传，并且产生的很深刻的感悟，感悟到东方美学独特的意味。
可以说，沈从文就是侯孝贤的美学思想启蒙者。
他非常认同沈从文”不是批判，不是悲伤，其实是更深沉的悲伤”的观点，以最客观的角度来拍摄他的电影。
《风柜来的人》把视角转向社会中的小人物，首次邀请非专业演员进行电影制作，虽然最初难以理解这部电影，但是沈从文的思想影响侯孝贤以一种娓娓道来的方式去讲述主人公阿荣阿清等人的青春缩影，一种客观的视角使得这部作品具有了很高的逼真性，并且会带给观众一种亲切的熟悉的感觉。
沈从文虽然是京派作家，但笔下多是湘西的旧农村，在沈从文笔下，湘西农民也被一种无力的宿命感所笼罩，命运使一代又一代的人都无法逃离。
在沈从文的书中也会有黑暗的悲伤的事物，但是作品依旧具有一种客观性，一种冷峻的态度，这也使得侯孝贤以一种“冷眼看生死”的态度拍摄了《风柜来的人》。
二、东方美学的诗性有人说侯孝贤是抒情诗人，这可能也就是从这部电影说起。
电影《刺客聂隐娘》对中国古典美学意境的营造意境是中国古典美学体系的重要范畴，更是诗歌、绘画、书法、戏曲等中国传统艺术的最高审美理想和审美标准。
在这些传统的艺术形式中，意境营造被视为构成艺术美的必要因素，更是衡量评判艺术作品品格高低的标准和关键。
电影作为舶来品，与其他艺术形式相比，更注重大众娱乐、消费等社会功能。
然而不可否认的是，中国电影艺术家也把意境范畴纳入电影审美的视野，对电影进行本民族艺术经验的借鉴和化用，在丰富电影美学形态的同时也提升了中国电影的艺术品格。
作为东方电影的制作者，台湾导演侯孝贤对华语电影的民族化、本土化有着自觉的追求，其以多年的探索和坚持，拍摄了一系列具有独特人文关怀和鲜明写意倾向的影片，堪称为“诗意电影”的典范。
2015 年，侯孝贤拍摄的影片《刺客聂隐娘》，更是延续他鲜明的“诗意” 电影风格，不仅在思想内涵上表现了侯孝贤独特的生命体验，而且在电影语法和表现手法上，摒弃电影惯有的戏剧化叙事手法，形成淡化情节、注重氛围营造的诗意叙事，以长镜头、空镜头等拍摄手法呈现电影画面的诗意情景，以细腻的声音设计烘托意境营造，这些共同构成了影片表意空间的存在。
侯孝贤以意境营造作为其电影艺术探索的重要内容，不仅提升了本部影片的美学品格，更为中国电影保持本民族的特色，形成本民族的电影美学风格指明了方向和路径。
对意境本质的理解和把握中国古典美学“意境”理论的生成与发展有着漫长的历史，其概念和内涵也众说纷纭，然而，无论就其历史形成，还是就其本身的丰富内涵来看，“意境”的含义都不单指对外在物象的单纯描摹或单层面的自然再现，而是具有无限审美意味的表意空间的创构。
？W界认为，意境的哲学根源于中华民族天人合一的思维方式，这种思维方式认为人与自然融合为一，人是自然的一部分，自然是人内心世界的外化。
因此，艺术作品中意境的营造其实就是创作主体吸纳自然人生万象而在内心咀嚼、体味后所营造的，含意于“言”内，流“余味”于象外，能唤起接受主体对自然人生的无尽情思和体验的审美空间。
封 面 人 物Cov er Fig ure自从２０世纪８０年代以来，侯孝贤导演的作品系列，已成为亚洲电影的突出代表之一。
他电影中的台湾本土意识与中国大陆的历史关联、个人命运与社会变迁的纠葛、冷静省悟的叙事风格，都已被公认为亚洲电影文化的独特创造。
尽管２０年来，亚洲电影情势起伏变迁，后起之秀层出不穷，然而侯孝贤仍然从容自信地保持其个人特色，延伸着他的人文探索和历史回顾。
侯孝贤电影持之以恒的生命力，固然与其人文含量和内省体悟有关，但超越台湾本土，具备亚洲文化的视野和内蕴，也是产生世界影响的原因之一。
台湾和大陆人民同宗同族，文化传统多元一体，源远流长。
原住民世代繁衍于台湾乡土，但同是中华民族兄弟同胞。
三百年来，外来殖民者不时侵扰，尤以“甲午战争”后日本霸占台湾半世纪之久，最为惨痛。
但抗日烽火从未止息，台湾人心中始终确认自己是中华民族一员。
中华文化共同的传统为两岸三地所共识。
台湾电影史的百年历程也佐证了这一事实。
台湾新电影是８０年代台湾文化生活中的一件大事。
台湾新电影以反思往日历史、确立台湾身份、重建电影语言为最高任务。
有的论者甚至认为它承担重新定义台湾历史和确立自己独特文化的任务。
但是，当尘埃落定、岁月远离之后，我们重新回顾新电影的作品，无论从总体的观察或单个作家的分析，绝大部分作品都跟中国文化和中国历史血脉相联。
它的代表人物侯孝贤的电影系列，也同样透露出中华文化的道德立场、审美观点和情感方式。
只不过，从多元一体的历史观来考察，他的电影更具有多元文化的丰富性和宽视野，因此是越出了台湾本土范围，具有亚洲文化视野和文化意义的电影探索。
“悲情三部曲”的台湾认知和中国思绪《童年往事》（１９８５）、《悲情城市》（１９８９）和《好男好女》（１９９５）是侯孝贤代表性的作品，富有历史含量和人文价值，也是最多地被论者涉及的分析对象。
通过这三部作品，侯孝贤由近及远地展示了台湾历史，表现了大陆移民祖孙三代和台湾的情感渐进和身份认同、蒋氏政权初到台湾所制造的人间悲剧和日据时期草民百姓在殖民统治下的艰难人生。
这三部电影被有的论者指称为重新定义台湾身份、确立台湾文化物质，甚至是“建构一个新的国家的影像文本”。
（１）在一个自由阐释和众声喧哗的年代，这本不是什么奇特的现象，但过度阐释而走向极端意识形态化，也偏离了侯孝贤电影的本性。
从电影自身来看，侯孝贤站在中性的立场上，记录和揭示中国文化在几代台湾人身上复杂交织和多元并存的关系，表现几代台湾人在历史变迁中对自我身份的再确认和对中国历史的再思考，比较符合“悲情三部曲”实际的内容。
“悲情三部曲”透露出侯孝贤书写台湾历史、探寻台湾身份过程中对中国大陆和台湾的血缘关系和历史沿革所采取的客观态度。
《童年往事》是侯孝贤源自个人经历探索大陆移民融入台湾社会的心灵史。
是他书写台湾三部曲的起点，也是他导演风格成熟的标志。
焦雄屏说：“《童年往事》虽是侯孝贤的自传，因处理方式的杰出，蕴含意义丰富，成为台湾数十年政治、经济、社会变化的语言，也是台湾电影史上最值得注意的杰作之一。
”（２）台湾导演李道明说：“这部电影架构庞大、视野开阔、试图为台湾光复后，大陆移民上下两代的‘大陆经验’和‘大陆情结’做个对比了结。
”（３）侯孝贤１９４７年生于广东，１９４８年随父母来到台湾。
无论从台湾原住民还是老移民的立场来看，他都属于“外省人”。
“二·二八”事件爆发的时候，他还没有来台湾。
正是这个较晚的移民，承担起了透视台湾历史、反思政治悲剧的使命，在解严后推出了《悲情城市》这部揭发沉冤的电影。
但也正因为是较晚时间的大陆移民，侯孝贤没有回避大陆情结，他从切身的体验，真实地书写了祖母、父母和自己，如何经历念想、回望和了断“大陆情结”而确立起台湾人生和台湾身份。
就是说，台湾跟大陆的政治、历史和文化联系是客观存在的，不是任何人想要否认想要抹去就能否认得了的。
有的影评人以侯孝贤电影为对象，用过度阐释的方法展开政治评述，实际上是偏离了侯孝贤电影的文化本意，也偏离了侯孝贤自己的历史观和文化观。
在《童年往事》里，侯孝贤运用死亡的主题来完成儿孙一代跟祖辈和父辈的大陆文化告别的任务。
它既是一个儿童到青年的成长故事，又是一个历尽亲人逝去，跟一种乡愿传统告别的寓言（在其后的多部影片中，侯孝贤也沿侯孝贤电影的亚洲意义 文 倪震／Ｔｅｘｔ／Ｎｉ Ｚｈｅｎ提要：本文着重探讨了侯孝贤电影在历史叙事中，交织着个人经历和台湾社会演进的创作意识的变化历程，进而探讨他中期作品以来的亚洲视野和怀旧情结。
侯孝贤电影在叙事方式和艺术风格上的特色，论著甚丰，本文亦试作分析，但仅在于历史叙事和镜语风格的结合。
意在寻踪侯氏电影在亚洲文化中的意义。
关键词：亚洲视野 怀旧情结 台湾认知 历史叙事 诗情镜语（１）林文淇、沈晓茵、李振亚编《戏恋人生——侯孝贤电影研究》，台湾麦田出版股份有限公司２０００年版，第２９１页。
（２）（３）陈飞宝《台湾电影导演艺术》，亚太图书出版社２０００年版，第１４５页。
Ｔｈｅ Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｏｆ Ｈｏｕ Ｈｓｉａｏ－ｈｓｉｅｎ’ｓ Ｆｉｌｍｓ ｆｏｒ Ａｓｉａｎ Ｃｉｎｅｍａ57 No134用过死亡的主题来构筑桥段）。
在这里，台湾人和大陆人的同胞亲情和世代传承的血缘关系得到了真切的历史展示。
祖辈和父辈的三次悲悼仪式，成了《童年往事》叙事的经络和道德支柱。
他们的肉体离后代而去，但无限的思绪和道德的延续正绵绵不绝地落在少年主人公身上。
阿孝咕是祖母以“孝”字命名，父亲的孝道、母亲的爱心，特别是祖母去世时孙辈们的不孝自责和愧疚之心，正透露出传统道德并不因前辈的逝去而断裂，而是在扎根海岛的后一代身上清晰地传承。
《悲情城市》是以１９４７年“二·二八”事件为背景的一部史诗性影片，它“将台湾１９４５年到１９４９年间，如何由日本政治／文化之统治，全面转换成国民党天下的过程，以苍凉的笔调做总结”。
它以基隆一个家族成员在政治悲剧中的生离死别为故事主轴，来叙述台湾社会转折期的一段悲痛历史。
影片里的林姓家族有四兄弟，老大文雄是个黑社会小头目，在乱世中谋生江湖，又兼备黑道情义和持家孝礼，最终死于黑帮的火并。
老二被日本人征召到南洋当军医，从此一去不回杳无音讯。
老三林文良被日本人强迫当翻译，战后被当作汉奸下狱变成疯子。
老四林文清是个经营照相馆的哑巴，但他是一个有思想、有主见的知识分子。
他生理上不能出声，内心里明察世事，又用照相机记录人间万事——是一个沉默的台湾历史见证人的化身。
最后，他虽是一个旁观者，却仍逃不过大时代黑暗的罗网，被吞没在“二·二八”悲剧的黑狱之中。
《悲情城市》是一部在电影艺术上非常杰出的作品。
但是，从政治历史角度来讲，它的价值在于冲破蒋氏政权对“二·二八”历史沉冤的掩盖和封杀，挖掘和揭露历史真相并展示台湾不同人群在这一事件中的遭遇。
它不因史诗式的历史叙述而丧失电影艺术的价值，而以博大的视野和人性含量展示出亚洲电影文化的高度。
《悲情城市》以挖掘台湾历史中的黑暗时期和人民被镇压的史实为主旨，但在追溯历史的过程中离不开台湾和大陆的历史性关系。
“台湾人对中国的态度则是一直徘徊不定，虽然台湾文化的确属于大中国文化圈的一部分，但在同时，台湾也希望被人确认有自己独特的文化特质。
”“只有当来自大陆的中国人开始视自己为台湾的新征服者，而视台湾人为受过日本奴化教育的二等公民的时候，台湾与中国文化的紧密关系才被断然撕裂，而唯一的结果就是重新产生主奴对立的局面，‘二·二八’事件也就不可避免。
”（４）从这一论述来看，“二·二八”事件的历史创痛和历史代价何其深远，也足以发人深思。
侯孝贤导演在展示《悲情城市》的社会各阶层人群时，在影片前部，有一个段落描写了一群台湾知识分子在小酒馆里齐唱“九一八、九一八——”的抗日歌曲，对抗战胜利、台湾光复寄托过憧憬和希望，但很快遭到政治打击而幻想破灭。
林家老大林文雄有一句台词：“我们是众人吃，众人骑，没人疼。
”这是发自坊间平民的台湾人对当时生存处境的抱怨，又道出了台湾人多重历史角色的悲酸。
“众人”指什么？指谁？——西班牙、荷兰殖民者，满清政府，残暴的日本统治者，蒋氏政权的贪官暴政。
长达半个世纪的日据时期，处在台湾以外的人是很难体会到特殊的政治、文化殖民下的压抑和被奴役处境的。
中国大陆也经历了八年抗战，也发生过惨烈的抗日斗争和复杂的沦陷遭遇，但跟台湾被满清割让给日本遭到长达５０年之久的日本统治所烙下的殖民印痕是完全不同的。
这在后文探析《戏梦人生》（１９９３）时，笔者还将另有涉及。
陈儒修在分析《悲情城市》用民间记忆颠覆官方历史时指出：“民间记忆则可能是多面向的……侯孝贤的观点只是其中一种。
但是他所呈现出来的，却值得重视。
因为在《悲情城市》里，‘二·二八’事件不再是台湾人与中国人之间的生与死决斗， 我们从这部电影中所感受到的毋宁是一场阶级斗争，也就是有权力的上层中国人压榨中下层无权无势的普通中国人，以及所有的台湾人。
如此看来，‘二·二八’事件以及随后的白色恐怖时代，不仅是台湾人被牺牲，还有这些只想苟活于乱世，只想当普通老百姓的中国人。
”（５）这说明了侯孝贤在挖掘台湾光复、蒋氏政权退据台湾的历史时，是将台湾与中国大陆的紧密关系置于历史的真实逻辑之中来观照和展示的。
《好男好女》是侯孝贤继续揭露蒋氏政权白色恐怖，控诉５０年代镇压台湾进步知识分子的另一部影片。
虽然这部影片运用了套层结构，把９０年代的现代女性跟抗日战争时期爱国青年的历史命运加以对比，但影片的核心内容仍是强调台湾知识分子一心报国却反遭不测，在５０年代白色恐怖时期最终遇害的悲剧命运。
影片的素材来自台湾历史中的真实人物钟浩东和蒋碧玉。
如果在《悲情城市》中，他们的素材被加上更多的虚构化处理，变成虚拟的艺术形象，在《好男好女》中则呈现出几近原型的再现。
《好男好女》的剧情是描写台湾爱国志士不顾安危回到大陆，决心参加敌后游击队打击日寇，却遭到国民党军方怀疑、审讯的荒谬经历和惨痛结局。
台湾进步青年一心报国、赤诚抗日的历史事实，在这里得到了明确的体现。
尽管他们成为了历史中的冤魂，但他们确认自己中国人的身份，坚持中国国族认同的信念是十分明确的。
不论作者是有意表现还是在叙述两代女性命运中客观地带出这种内（４）陈儒修《台湾新电影的历史文化经验》，台北万象图书股份有限公司，１９９４年１２月版，第７４页。
（５）同（４），第８６页。
58２００６年第５期封 面 人 物Cov er Fig ure容，历史中的台湾青年如蒋碧玉、钟浩东这样的人物，他们的国族认同，不因暴政冤狱而有丝毫偏离。
钟浩东赴刑前给蒋碧玉的遗书写道：“生于祖国，死归祖国，死归天命，无想无念。
”（６）他们所毕生奉献的理想，是要为中国的台湾岛从日本占领者手中解放出来；从黑暗的独裁暴政中解放出来，实现中国独立、政治民主、阶级平等的社会。
