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17世纪的新古典主义文论——布瓦洛的《论诗艺》新古典主义（Neoclassicism ）指十七世纪法国君主专制时期倡导摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。
它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。
文化语境1、政治基础——中央集权制旧贵族与新兴的资产阶级力量相抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来。
王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精华云集京城，研究宫廷城市，摹仿宫廷。
宫廷成为政治文化的中心。
路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序。
2、哲学基础——唯理主义笛卡尔（R. Descartes，1596-1650）的唯理主义哲学强调理性主宰，理性是真理的标准。
理性是证明人的存在、认识世界的尺度。
“思，故在。
”“严格说，我只是一个思维物。
”理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的。
真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理。
3、文化历史传统：路易十四（1638-1715）统治的时代(1643-1715)，是欧洲君主专政制的典型和榜样。
崇尚古罗马的公民义务、臣民精神。
外地精华云集首都。
追逐贵族风习，寻求典雅规范。
路易十四与康熙皇帝具有惊人的相似之处：都是冲龄即位，都凭借雄才大略建立了中央集权的统治，并把各自的国家推向了鼎盛、成为区域性的强国——一个成为欧洲大陆科技文化的中心，一个称雄亚洲。
台北故宫博物院“康熙大帝与太阳王路易十四”特展以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古典主义具有以下特点：A、对理性的推崇强调；B、对公民义务的强调；C、艺术形式的典雅规范；D、唯古典是从。
4、文艺创作——戏剧高乃依：《熙德》《贺拉斯》；拉辛：《安竺若玛克》《斐德若》《伊斐见尼来在奥里斯》《亚历山大》；莫里哀：《伪君子》、《吝啬鬼》推崇理性，强调明晰、对称、节制、优雅，追求艺术形式的完美与和谐。
名词解释新古典主义一、新古典主义（文学领域）1. 定义- 在文学上，新古典主义是17世纪开始流行在西欧、特别是法国的一种文学思潮。
它崇尚理性，强调文学创作要遵循一定的规范和法则。
2. 背景- 当时的社会处于封建制度向资本主义制度过渡的时期，新兴资产阶级与封建贵族在政治、文化等方面既有矛盾又有妥协。
这种社会状态反映在文学上，就是新古典主义既带有封建贵族文化的一些特征，又体现了新兴资产阶级的某些要求。
3. 特点- 崇尚理性：认为理性是判断是非的标准，作品中人物的言行、情节的发展等都要符合理性逻辑。
例如，在戏剧创作中，人物的情感表达要适度，不能过度放纵。
- 模仿古代：把古希腊、罗马文学奉为典范，从题材、体裁到创作手法都进行模仿。
像法国剧作家拉辛的悲剧作品就借鉴了古希腊悲剧的结构和人物塑造方法。
- 遵循“三一律”：这是新古典主义戏剧创作的重要规则。
“三一律”要求戏剧创作必须遵守时间、地点和情节的一致。
即一部戏要在一天（24小时）之内，在一个地点，完成一个情节线索。
这一规则有助于使戏剧结构紧凑，但也在一定程度上限制了创作的自由。
- 体裁有严格界限：例如，悲剧和喜剧的界限分明，悲剧表现崇高、严肃的主题，多描写帝王将相、英雄人物的命运；喜剧则以讽刺社会上的丑恶现象为主，描写市民阶层的生活。
二、新古典主义（美术领域）1. 定义- 18世纪末至19世纪初流行于欧洲的一种美术思潮。
它以复兴古希腊、罗马艺术为旗号，追求庄重、典雅、和谐的艺术风格。
2. 背景- 一方面是对巴洛克和洛可可艺术风格过度装饰、娇柔造作的一种反叛；另一方面，受到当时考古发现的影响，人们对古希腊、罗马艺术有了更多的认识和向往。
同时，新兴资产阶级也希望通过这种艺术风格来宣扬自己的价值观，显示自己的文化品味。
3. 特点- 构图与造型：构图严谨，造型准确，注重素描关系。
画家们强调对物体结构的准确把握，人物形象往往具有理想化的特征。
例如安格尔的作品，他笔下的人物线条优美、比例精准，体现了新古典主义对造型完美性的追求。
新古典主义（外国美术史）新古典主义（名词解释）新古典主义兴起于18世纪后半叶，流行于19世纪上半叶，在法国表现尤为典型，因为与法国资产阶级大革命的结合，使新古典主义成为了具有革命意义的美术流派。
新古典主义之所以被成为“古典主义”是因为它具有古典主义美术的特点，但同时又有所不同。
这里的“新”则是新在，第一，它以古代的理想美为典范，同时又从现实生活中汲取养分；第二，它强调理性原则，同时又富于时代精神。
新古典主义美术多表现历史题材和现实题材，宣扬共和理想，或直接表现斗争，宣传英雄主义。
正是这种现实性与时代性才使之成为新古典主义。
代表画家及其代表作如：法国大卫的《马拉之死》、《荷拉斯兄弟的誓言》法国安格尔的《泉》、《大宫女》大卫（法）古典主义的创始人。
大卫的绘画题材多为社会现实事件或历史重大事件，借古喻今，歌颂革命和斗争精神。
他对现实的描绘严谨又深刻，成功地将人物肖像描绘、历史的精确性与革命人物的悲剧性结合起来。
代表作：《马拉之死》、《赛宾妇女》、《荷拉斯兄弟的誓言》、《拿破仑加冕》马拉之死大卫荷拉斯兄弟的誓言大卫安格尔（法）安格尔是大卫的学生，但他的绘画风格与与大卫截然不同。
他追求“绝对的美”，认为造型的形式美才是绘画的根本。
从思想倾向上来看，他是保守的，他推崇古典的艺术法则，强调理性原则，重视素描和线条，忽视色彩，并反对直接的情感表达和想象。
代表作：《泉》、《大宫女》古典主义的三种不同倾向：以普桑为代表（17世纪）崇尚永恒和自然理性；以大卫为代表（19世纪）宣扬革命与斗争精神的新古典主义；以安格尔为代表（19世纪）追求形式完美的学院派古典主义。
■古典主义思潮的源流发展从古典主义思潮的源流发展上说，它最早产生在十七世纪的三、四十年代，盛行于六、七十年代，先后流行了两百年。
到了十八世纪开始衰落，古典主义从文艺思潮的内容走渐蜕变为一种单纯的文艺形式，文学史上称它为"拟古主义"或"假古典主义"。
这时，它就成为资产阶级政治革命和文学发展的一种极大障碍，最终被启蒙主义和浪漫主义思潮所击败■古典主义绘画从17世纪至19世纪流行于欧洲各国的一种文化思潮和美术倾向。
它发端于17世纪的法国，先后有三种不同的艺术倾向。
一是主要是对古希腊、罗马古典作品艺术风格的怀旧与模仿之风，以普桑代表的崇尚永恒和自然理性的古典主义。
从狭义上讲，有把18世纪末至19世纪初，法国大革命时期兴起的这种怀旧风格的回哈作为，第二倾向以达维特为代表的宣扬革命和斗争精神的古典主义。
三是以安格尔为代表的追求完美形式的和典范风格的学院古典主义。
古典主义作为一种艺术思潮，它的美学原则是用古代的艺术理想与规范来表现现实的道德观念，以典型的历史事件表现当代的思想主题，也就是借古喻今。
古典主义绘画以此精神为内涵，提倡典雅崇高的题材，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。
在技巧上，古典主义绘画强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，追求一种宏大的构图方式和庄重的的风格、气魄。
■新古典主义新古典主义，一方面起於对巴洛克、和洛可可艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。
新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所模仿的内容为何。
雕刻艺术则以浅浮雕图式表现，因此截然不同於巴洛克风格的深度雕刻。
新古典主义代表艺术家有巴利、卡诺瓦、富拉克斯曼、汉弥顿、蒙斯、毕拉内及、托尔瓦森、维恩、魏斯特。
以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术，早在17世纪的法国就已出现。
18世纪中叶，随着资产阶级的日益革命化，欧洲先进的知识分子对封建制度和它的意识形态进行猛烈开火，这场政治上的风云变幻的激烈斗争，席卷了整个民族，所有的阶级在军事、经济、政治、哲学、文学和艺术一切领域都摆弄了战场。
艺术的理论与创作也追随着整个曲折的过程，鲜明而迅速，如影之于形。
在这个时期的考古发现（考古学者先后发掘了被维苏威火山爆发而埋沉的意大利古城庞贝和赫库兰尼姆遗址）出的实物和一些家具著作中，人们看到了古希腊艺术的有没典雅、古罗马艺术的雄伟壮丽。
许多人开始攻击巴洛克与洛可可风格的繁琐和矫揉造作，并极力推崇古代希腊、罗马艺术的合理性，肯定地认为应当以希腊、罗马家具作为新时代家具的基础，从而开始追求阵阵的古典主义。
以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术，早在17世纪的法国就已出现。
在法国大革命及其政治和社会改革之前，有一场纯粹的艺术革命，这就是新古典主义美术运动。
这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现，也非17世纪法国古典主义的重复。
它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。
所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的哲学艺术都体现出一种宁静、典雅和理性的精神，立足于维护传统艺术的庄严风格。
新古典主义之所以在古典主义之前冠以“新”字，是由于它不同于17世纪以普桑为代表的古典主义，而是政治大革命之前宣扬共和以及国家而战的时代风尚和审美倾向的体现。
同时，因为这场新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也有人称之为"革命的古典主义"。
新古典主义美术的特征是：选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件)，在艺术形式上，强调理性而非感性的表现；在构图上强调完整性；在造型上重视素描和轮廓，注重雕塑般的人物形象，而对色彩不够重视。
法国新古典主义美术从维安、达维德到安格尔，取得了最优秀的成就，并达到高峰。
欧式古典风格的色彩也分为两个极端：常见的是以白色、淡色为底色搭配白色或深色家具营造优雅高贵的氛围；或者强调以华丽、浓烈的色彩配以精美的造型达到雍容华贵的装饰效果；以实木为材料，既有很好的硬度，又具相当的柔韧性。
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关于17世纪的古典主义，塔塔科维茨认为包括这样一些内容：普桑的论题是关于“透视”的视觉理论，拉辛的论题是将“或然性”、“像真性”视为摹仿性艺术的最高特征，布瓦洛的论题是以“规则性”作为艺术的普遍条件，笛卡尔的论题即是智者学派以来的“主观论”，休谟的论题是晚期希腊怀疑主义的延续，莱辛的论题则继承了古希腊至古罗马时代关于诗与画之关系的讨论。
塔塔科维茨的归纳似乎相当清晰，但是这样的“清晰”是来自“简化”，而这样的“简化”常常意味着“错误”。
在许多表面上相似的论题之中，推论过程可能是完全不同的；如果省略掉推论的过程，被抽象出来的论题可能根本无法说明作者的思想，从而也就没有任何实际的意义。
作为新古典主义文艺思潮的基本标志的17世纪法国和布瓦洛（Boileau，1636－1711）本人，当然也可以用一种相当简约的方式加以读解。
因此一般认为，新古典主义思潮的政治背景在于君主专制制度，其思想基础在于笛卡尔所代表的理性主义哲学，其艺术倾向则被概括为“拥护王权、崇尚理性、尊奉古人”等等。
至于布瓦洛《诗的艺术》、《书简诗》及其新古典主义的三原则，可以找到非常清晰的关联和线索，即：从“理性的原则”、“自然的原则”和“道德的原则” 推至布瓦洛的“美即真”、“真即自然”、“自然即人性”以及“自然即古典”的循环。
“理性的原则”实际上就是布瓦洛关于“美即真”的命题。
“只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外。
”这一点在后来的浪漫主义文论中遭到了全面的颠覆，但是在17－18世纪，特别是在法国，“像真性”或者“逼真”的要求却是相当普遍的。
正如布瓦洛所说：“愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。
”“自然的原则”是对“理性”之“真”的进一步解说。
“美”的创造是通过“真”的追求，而“真”的也就是“自然”的。
“惟有自然是真实，……在一切事物中，人们喜爱的只有自然。
”那么“自然”是什么？在布瓦洛的描述中，“自然”其实就在于“人性”：“作家啊，……你们唯一钻研的就该是自然人性”。
但是“人性”实际上被布瓦洛概括为以往戏剧实践中的几种普遍的性格类型，比如阿迦门农的“骄蹇而自私”、伊尼对天神的“敬畏”、青年人的“躁急”、中年人的“成熟”、老年人的“抑郁”以及“老实”、“荒唐”、“糊涂”、“吃醋”等等。
所以“摹仿自然”的最直接方式，也许就是“摹仿古人”，从而又有所谓的“自然即古典”——这同贺拉斯将“摹仿”转换为“借鉴”的思路完全一致。
从“自然”追索到“人性”和古人的典范，必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。
因此布瓦洛的“道德的原则”，一方面强调“著名的作品载着古圣的心传，……利用诗向人类心灵输灌”；另一方面是主张“有德的作家具有无邪的诗品；……要爱道德，使灵魂得到修养”等等。
对布瓦洛而言，上述的主张之间的关联是可以自圆的：求“美”先要求“真”，求“真”便是求“自然”，对“真”而言的“自然”体现于“人性”，“人性” 的最佳表达则是“古典”的作品，而回到对“古典”创作的学习和借鉴，也就实现了新古典主义所要追求的“道德”之“美”。
如果这样大致概括布瓦洛及其代表的新古典主义文论，那么我们可以明显地感受到贺拉斯以来的古典主义传统，其中似乎也无所谓“新”。
而在布瓦洛之后，18世纪的西方文论仍然体现着类似的观念，按照韦勒克《近代文学批评史》的说法：18世纪的伏尔泰是“法国古典主义后期最优秀的代表”，狄德罗、莱辛等等也都是“用新名词来重新阐释古典主义”。
韦勒克作出这一判断的主要根据，是因为他认为新古典主义文论就是要为文学批评建立一种完整、系统的理性框架；而直到18世纪，西方文论的主流并没有脱离这一传统。
进而言之，我们或许可以从贺拉斯的古典主义和布瓦洛的新古典主义当中看到一种共同的倾向，即：他们都为文学艺术设定了两种基本目的——“写实”的和“道德”的目的；这两种目的在文学理论上的落实，便是要为创作建立一套理性的规则。
这可能是各种“古典主义”的共同特征。
大卫《安德洛玛克哀悼赫克托》二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向新古典主义最有代表性的理论和创作均产生于法国，而这一思潮在德国和英国的表现却有相当程度的不同。
所谓“古典”，在拉丁文classicus的原义是“典范”，这暗示着古典主义者力图效法古代创作的内在愿望。
但是法国的新古典主义对“古人”的“摹仿”，首先体现为一种宫廷艺术的高度发展。
它得益于宫廷艺术，也从题材和形式上总结和规范了宫廷艺术，因此其中的理论确实是同法国17世纪君主专制的基本秩序相呼应的。
事实上，历史上的统治者很少像17世纪法国的路易十四及其首相黎塞留那样重视艺术、网罗人才；而许多最著名的文学艺术家也都直接为宫廷服务。
比如：拉辛和布瓦洛曾担任宫廷史官，普桑是宫廷中的画师，莫里哀的剧本上演前会呈请国王批准等等。
1635年还组建了法兰西学院，使“四十不朽者”成为此后各个时代的法国文化的标志。
另一方面，新古典主义理论也确实接触到一些带有普遍性的艺术规律，使艺术创作得到了某种合理的参照，并且在一定程度上促进了艺术形式的发展和法国文化的繁荣。
但是，文学艺术最终还是需要更独立的品格。
法国新古典主义与宫廷艺术之间过于密切的关系，可能已经决定了它对世俗权力和现世秩序的某种依附，决定了它更热衷于一种适合本时代王权秩序的艺术规范。
对文学艺术来说，依附于比较开明的权力、或者受制于比较严酷的统治，在逻辑上往往是等同的。
路易十四时代对文化的宽容甚至扶持，并不能改变文学艺术自身的这一基本性质。
法国新古典主义文论对于艺术形式的一些合理探索之所以会渐渐蜕变为刻板的公式，与它对现世秩序的依附性有关。
另外，文学理论的发展常常就是“法因于弊、而成于过”。
17世纪法国戏剧中高乃依、拉辛等人的作品，曾经使“三一律”的戏剧效果得到了充分体现，而且实际上也比较容易为后世的创作所把握和学习；但是一旦它成为“范式”，冲破这一“范式”的要求又成为必然。
当然，“规则”本身并不一定意味着“束缚”；而且一定的“规则”往往与一定的艺术形式关联在一起，完全没有了规则，相应的艺术形式也就不存在。
因此在200年以后，当西方人自我中心的情绪和自我扩张的冲动几乎冲破了所有的规则时，T.S.艾略特反而去强调诗人的“非个性”、“逃离感情”、“客观性”等等，乃至被视为新古典主义的某种“再生”。
从总体上说，17世纪法国的新古典主义更突出的正是“秩序”；在“古代典范”的意义上体现“古典主义”原义的，被认为是18世纪德国的古典主义者温克尔曼。
温克尔曼（Winckelmann，1717－1768）的代表作是《古代艺术史》。
其中第四卷“论希腊人的艺术”可见于温克尔曼著作的中译本《希腊人的艺术》（广西师范大学出版社，2001）。
在著作中，温克尔曼着重从希腊的地理环境、社会制度等方面讨论了“希腊艺术的繁荣及其优于其他民族艺术的基础和原因”，并根据“远古的风格”、“崇高的风格”、“典雅的风格”和“摹仿者的风格”逐步分析了希腊艺术的发展和衰落。
特别值得注意的是：温克尔曼认为“摹仿鼓励了独立认识的欠缺”、迷恋于“细部的修饰”，从而“为了追求更好的而失去好的东西”。
这与提倡“摹仿”之真实的莱辛构成了冲突，才引出一部针锋相对的《拉奥孔》。
但是温克尔曼借助希腊艺术而强调的“崇高”、“静穆”的风格以及其中的“理性”的“含蓄”，也许更能表达“古典”意味的艺术境界。
在英国，17世纪古典主义文论的主要代表是德莱顿（John Dryden，1631－1700）。
相对于布瓦洛的《诗的艺术》，德莱顿的《论戏剧诗》在许多问题上都对法国式的新古典主义有所突破。
这可能与英国自身的戏剧传统有关。
1663年，一位法国人出访英国后曾经写道：“他们的喜剧不会受到法国人的欢迎。
他们的诗人根本不顾地点与时间（24小时）的同意。
他们的喜剧情节，从头到尾需要25年。
第一幕王子刚刚结婚，下一幕王子的儿子已经开始……建功立业了。
”这些批评显然是针对莎士比亚的剧作，而德莱顿本人也曾为了使莎士比亚的作品更符合“三一律”的要求，将《安东尼与克利奥佩特拉》改写为“五幕剧”《一切为了爱》。
但是无论如何，作为英国人的德莱顿绝不肯因为古典主义的“规则”而抛弃莎士比亚的传统。
甚至当另一位英国古典主义者本·琼生批评莎士比亚“为约克与兰开斯特两家的世仇死战”的时候，德莱顿也会为莎士比亚辩护：“我们英国人绝不忍心让战争场面或者其他恐怖景象从舞台上消失；……我钦佩本·琼生，但是我热爱莎士比亚”。
在《论戏剧诗》中，德莱顿以四个虚构人物关于文学的对话为线索，提出正确的“像真性”是通过“生动”才能达到，“法国戏剧诗……是使已经完美的更趋完美，却不能使不完美的东西（显得）完美”。
所以他认为法国戏剧犹如雕像，不能表现活生生的人。
至于法国戏剧之所以追求严肃、冷静和理性的目的，在他看来是因为法国人在日常生活中的轻佻；而英国人天性深沉，所以在艺术中需要寻找更多的娱乐性。
这样，英国人自然将“取悦观众”视为戏剧的“第一目标”，“教训” 仅仅成为“第二目标”。
与布瓦洛的论述相比，这里的区别是显而易见的。
雷顿《被掳的安德洛玛克》三、“新古典主义精神”的实质如果考虑到布瓦洛新古典主义文论观的局限，考虑到新古典主义在欧洲各国的不同倾向，那么我们是否还能为欧洲新古典主义的文学艺术及其理论找到一种共同的内在情绪？也就是说，新古典主义的精神应该如何把握？西方人常常用“巴罗克”（Baroque）一词的含混，来比喻17世纪欧洲人在感性经验与理性要求、生命激情与信仰归宿之间的摇摆不定。
也许正如英国玄学派诗人多恩（John Donne）所说：“我青年时代的情人是诗歌，晚年的妻子是神学”。
在这样的矛盾和交错之中，17世纪欧洲人的一条普遍通路可以说是转向自身寻求答案。
于是我们看到一系列宗教性的自我省察，比如特丽莎修女的《自传》；看到相应的文学文体的出现，比如帕斯卡尔的《思想录》、蒙恬的《随笔》；与之同调的艺术现象则是“自画像”的流行：据说在当时的荷兰，几乎没有一个画家没有留下自己的画像，而伦勃朗甚至画过自己的每一个表情。
这样，对自身的思索似乎成为 17世纪的一种生命方式，由此了解笛卡尔的“我思故我在”，则可以体会他从“沉思”证实个体存在之确定性和无限性的苦心。
