红高粱剧本改变

试析由小说到影视剧的改编及其变异的原因——以电视剧《红高粱》为例杨帆帆【摘要】小说是一种历史悠久的艺术形式,而影视剧出现的时间不过百年. 就我国而言,影视剧从出现到普及也不过二三十年的时间.时间虽短,发展迅速.作为两种不同的艺术门类,小说与影视剧不是相互对立的存在,而是可以互相补充,互相借鉴的.但是在转换的过程中必然出现一定程度的修改.以热播剧《红高粱》为例,探析小说到影视剧转换的条件及可能性,进而分析转换过程中出现变异的原因.【期刊名称】《江西广播电视大学学报》【年(卷),期】2015(068)004【总页数】5页(P78-82)【关键词】小说;影视剧;《红高粱》;改编;变异【作者】杨帆帆【作者单位】苏州大学凤凰传媒学院,江苏苏州 215000【正文语种】中文【中图分类】G206电视剧虽然是二十世纪的产物，但是却以极短的时间占据了广阔的市场。

就受众数量而言，文学作品的读者量是无法与影视剧的观众量相提并论的。

而从影视发展的角度来看，不要说20、30年代，就是50到70年代，看电影和电视剧都是普通老百姓的一种奢侈。

中国的电视机也是从八十年代才开始逐渐走进寻常百姓家的。

短短的二三十年，发展如此迅速必然有其不可忽视的原因。

（一）电子技术的发展电子技术的发展是影视普及的前提条件。

在中国，二十世纪八十年代以前，并非人们刻意回避影视这种媒介方式，而是其传播的范围实在有限，普通百姓很难接触到，无法满足大众的需求。

在电子技术还未达到一个高度的时候，电影和电视是一种奢侈品。

到了八十年代之后，随着电子技术的不断完善，电视机的成本降到普通老百姓都能消费得起的程度时，中国的影视艺术才找到迅速发展的土壤，才得以走向大众化。

追溯小说的形成与发展渊源，也与影视剧有着惊人的相似。

中国的小说形成于唐宋，成熟于明清。

四大发明之一的造纸术出现于汉朝，活字印刷术出现于宋朝。

二十世纪之后，现代印刷术逐渐普及。

从时间上来看，小说的普及和兴盛不能不说和造纸术与印刷术的出现和发展没有关系。

１、《红高粱》通篇都是由作为孙子的“我"充当叙述者，而构成了故事时间的红高粱地里的那一场战斗则是通过父亲“豆官”的视角呈现的，但在逆时序的叙述中视角的承担者则有所变化.请就以上情形结合《红高粱》文本分析小说中叙述声音与叙述视角的变化及其组合，并指出其功用。

1《红高粱》中“爷爷"、“奶奶”的传奇人生不由叙述者直接叙述,而是由故事外的“我”提供声音，故事内人物“我父亲"提供叙述眼光,将“爷爷"、“奶奶”高粱地里的爱情故事设置在“我"的追述之中，将先辈们墨水河畔的抗日故事界定在“我父亲”的回忆之中。

面对“爷爷”、“奶奶"的传奇人生,“我”的叙述声音是当代的，而“我父亲”的叙述眼光是历史的,“我”和“我父亲”由于年龄、时空、观念的差距而产生不同的认识。

这样，《红高粱》就从不同角度展示“爷爷”、“奶奶”等先辈们历史故事的多元性，这与新历史小说所追求的叙事效果有关2.然而，《红高粱》不仅将“我”作为一个公开露面的叙述者,而且还创设了独特的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”――以“我"的叙述声音为基点前瞻后顾，通过对叙述焦点“爷爷”、“奶奶"故事的不断交错返回，将“我"的现实与“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，建构现实与历史、现在与过去的对话3用人称的变化带动视角的变化，把人称和视角结合起来创设了“我爷爷”、“我奶奶"这种独特叙述视角。

作者形式上是将叙述视角定位在第一人称“我”的位置上，以“我"的口吻叙述祖父母余占鳌、戴凤莲和父亲豆官的抗战经历,但在叙述中，叙事人又突破了第一人称的限制，栩栩如生地讲述了解放后出生的“我”根本无法亲历的故事。

作者实际上是将叙述岔入了父亲豆官的视角,或者干脆甩开第一人称视野,在第三人称全知叙述中展开叙述。

这种特殊的叙述方式，一方面使整个作品看上去是“我”在叙述自己家族的故事，给人很强的真实感和亲切感；另一方面又获得了第三人称全知叙述那种视野的开阔性。

王红霞现代向传统的一次回归小说与电影现代向传统的一次回归——小说《红高梁》和电影《红高粱》的叙事分析王红霞在中国的文坛和影坛上，《红高粱》都是震耳发聩，注定要被载入史册的作品。

然而这两者的成功之处却有着意义上的区别。

打一个不甚恰当的比喻，莫言的小说《红高梁》对于中国文坛来讲就好像昆汀·塔伦蒂诺的天才之作《低俗小说》之与好莱坞的意义。

可称之为上个世纪中国最具“电影感”的小说。

而电影《红高粱》则是中国第五代导演的代表性作品。

小说的成功很大部分得益于它对传统叙事结构的颠覆，而电影的一举成名则大部分归功于它影像的营造和色彩的运用，在叙事方面则迥异于小说，采取了传统的自然流畅的直线性叙事手法。

上个世纪８０年代中期，名目繁多的西方文学涌人中国文坛，造成了整个文学审美观念的变化。

大量作家借鉴西方文学的形式和技巧，特别是对拉美文学的借鉴，成为当时文坛的时尚。

％莫言的《红高梁家族》中，我们可以清晰地看到加西亚·马尔克斯的痕迹。

“莫言以一种奇异的然而是新鲜的艺术感觉来重新认知我们民族的生命和文化心理”。

毽樊言小说的成就是多方面的。

他的小说形成了“个人化的神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体”⑧。

然而艺术上新的探索却可能造成人们的认知障碍。

小说《红高梁》改编成剧本的时候，这种障碍便凸现出来。

当年的张艺谋要在别人的帮助下才能读懂小说，这不仅仅是因为原著的视觉化、情绪化的文字，更是由于小说不同寻常的、违背常规的“剪辑方法”（即叙事结构）造成了他的阅读障碍。

《红高梁》写了一个没有新意的又是极其简单的故事：“我”爷爷余占鳌在墨水河畔伏击日寇以及和“我”奶奶的爱情纠葛。

这种被渲染过无数次的故事框架，何以能释放出如此灿烂动人的艺术光辉呢？这样一个常见的抗日战争的题材，其间有漂亮的女人，强悍的男人，残酷的敌人，热烈的爱情，惨烈的战争。

种种戏剧要素的综合在一起，也就是一个三流的好莱坞故事题材。

第一幕--九儿回娘家旁白：新婚三天接闺女,是我老家的风俗;那天,我奶奶她爹接她回门;九儿爹：赶快给我回去别等婆家上门要回人那骡子,我可丢不起那人;九儿：我走我走你不是我爹我没有你这样的爹你就跟你那骡子过去吧我走我走,我再也不回来了九儿爹：狗杂种想不认你爹,没那么便宜我和你娘弄出你来容易吗九儿走在回十八里坡的路上,前面,就是青沙口;余：站住;别动九儿惊慌大叫余：别叫;摘下头套扛起九儿下“妹妹你大胆大的往前走....”旁白：没过几天,十八里坡出事了;李大头给人杀了;----------------第二幕尾接：大家：好,十八里红<灯熄>旁白：一晃九年;我们家的十八里红出了名;可是好景不长,日本人说来就来,那年七月,日本人修公路修到了清沙口;众人：“一四七,三六九,九九归一跟我走;好酒,好酒,好酒.....”掌柜的,又是一窖好酒啊柱子上：不好啦九儿九儿的九儿；出了什么事柱子,你爹他们村被鬼子给扫荡了男的都被抓走去修公路,女的;;;女的;;;他们简直不是人柱子：掌柜的,咋办啊,咋办啊余：你嚷嚷个屁大壮：以后的日子就得靠自己的命啦二壮：完了,完了,我以后可怎么活啊,天啊九儿：老少爷们们,咱们不能在这等死啊日本鬼子不让咱们活,咱们得自己活二壮：掌柜的,你说的容易,可是日本鬼子可不是什么好惹的啊弄不好咱们谁也活不成;;;九儿：我知道,爹妈给的命都稀罕着呢,活着多美好,可是日本人他们就不是人他们这么祸害我们老百姓,我们不能像狗一样的活的那么憋屈我虽是个女人家,不弄你们男人家打仗的事,可是你们想想,我们怎么死都是死,在这等死还不如最后拼一把,也让他们日本狗知道咱们中国老百姓不是闹包是爷们的就给我上罗汉：对掌柜的说的对咱们得上众人：对对咱们上咱们不能等死余：都嚷嚷个屁从今天开始,给我打枪,造炮众人：对第三幕：高粱地的战壕里大壮：这日头,他妈的还让不让人活啦二壮：就是,都这么长时间了,怎么连个鬼子的影都没见柱子：我,我难受,我想俺老婆了余：都他妈的给我闭嘴不想被鬼子削掉脑袋都给我老实点二壮,火药都准备好了么二壮：放心吧,我放了双倍的火药呢罗汉：当家的,伙计们撑了这么长时间了,力气都使得差不多了,要不我回去准备点大饼给兄弟们顶顶饿余：恩,行,你回去告九儿一声就行,让她送点干粮来罗汉大叔下,众人继续埋伏柱子：等我打完这仗,回家就和俺媳妇好好过日子,生几个胖娃二壮：我啊,就像回去美美的睡一觉,大碗喝酒大块吃肉九儿肯定不会亏待咱的大壮：行了,咱们啊,还得好好看着罗汉：我回来了,掌柜的马上就给咱送大饼了大家继续埋伏余：嘘,远处那是什么罗汉：不好,是鬼子柱子：我饿了余：他妈的闭嘴这时九儿挑着担子上,罗汉大叔看到九儿,日本车队接近罗汉：冲了出来,大喊九儿,趴下九儿还没反应过来,一阵机枪扫射,九儿躺在了血泊中罗汉大叔中弹倒地余：爷们们,给我冲啊大壮二壮,炸药呢点啊二壮：不好,点不着了大壮跳过去,推开二壮,这时火药爆炸,大壮倒在血泊中余：爷们儿们,抱着咱们的酒坛子,点上火咱们和他们拼了众人纷纷冲出,大喊,小日本,我操你姥姥最后一片死伤余站在血泊中,抱着九儿的尸体音乐响起：娘,娘,上西南;;;;。

从戏曲化表达看晋剧《红高粱》的改编张之薇不同于晚近形成的评剧、沪剧、吕剧等年轻剧种，属于梆子腔系统的晋剧，大致成型于清嘉庆后，与昆曲、秦腔、京剧等剧种一样属于积淀深厚、相对比较成熟的古老剧种，但同时，因为成熟，它与昆曲、京剧一样在现代戏创作方面始终存在着瓶颈，这主要体现在表现现代生活时存在剧种传统继承的短板，以及作为起于乡土民间的剧种却远离地气，因而难见让人眼前一亮的现代戏作品，而晋剧《红高粱》却是个例外。

戏曲化的舞台形式呈现出一个剧种所应有的成色之所以说它是个例外，是因为晋剧《红高粱》较好地处理了戏曲表现现代生活时内容与形式的矛盾，让一部晋剧在戏曲舞台上呈现出一个剧种本应有的成色，这个看似不是问题的问题，实际上恰恰是当今不同剧种现代戏中的顽疾。

阿甲先生曾经说过，“在艺术上创作一个人物，表现他的思想情感，总是要通过一个特定的形式（也可以说是艺术语言）。

……如果评剧演白毛女不像评剧，梆子演的不像梆子，那还有什么剧种的区别呢？……实际上，人物的思想感情，不能只有一般的概念（研究心理学是另一问题），而总是体现在具体形式之中。

”[1]这段话是1958年他谈京剧现代戏《白毛女》创作时所说的，今天读来不仅毫不过时，反而更加掷地有声，他清晰地指出了在现代戏中，特定的形式不应该因为表现现代生活的困难而被抛弃，而是应该通过形式的运用在表达作品内容、人物情感的方面发挥重要作用。

晋剧《红高粱》就是一部将戏曲，特有形式渗透到内容和人物中的作品。

关于戏曲，王国维高度概括为“以歌舞演故事”，而作为戏曲典范的京剧，齐如山概括为：“无声不歌，无动不舞”。

可见，载歌载舞被认为是戏曲最重要的形式和特质，而极具程[1]　阿甲：《我们怎样排演京剧〈白毛女〉》，载阿甲《阿甲论戏曲表导演艺术》[前海戏曲研究丛书]，文化艺术出版社，2014年，407页。

式化、戏剧化的歌舞正是规避现代戏舞台“话剧加唱”的最佳法宝。

在晋剧《红高粱》中，主创们显然认识到了这一创作规律。

《红高粱》电影的剧本艺术
项目概述：电影《红高粱》是一部改编自莫言小说的中国大陆电影，由张艺谋执导，包括演员姜文、郭涛、江华等。

设计目标：本电影主要目标是表现20世纪中国社会政治历史的剧变和农村文化的丰富性，通过诗意和现实主义的结合，塑造出独特的电影艺术风格。

角色设计：本电影涉及的主要角色包括赵家珍、杨七郎、小金牙、妞妞等。

每个角色的外貌、性格、行为方式和语言风格都需要在剧本中有详细的描述。

场景设计：本电影主要的场景包括赵家珍的家、村庄、麦田、酒楼、红高粱田等。

每个场景的氛围、道具和布景都需要在剧本中有详细的描述和插图。

情节设计：本电影的情节主要包括赵家珍和杨七郎的爱情故事、村民和红军的斗争、家族的血缘和命运等。

剧本需要对每个情节的发展、节奏和结局有详细的描述和对白。

音乐设计：本电影的音乐是由赵季平作曲，曲调优美、富有中国乡村风情，对于每个情节的音乐氛围和节奏都需要在剧本中有详细的描述。

进度安排：剧本需要提供一个进度安排表，以确保电影按时完成，并保持整体的艺术风格和视觉效果。

总之，《红高粱》电影的剧本艺术文档需要提供足够的细节和创意，以确保剧组成员可以共同理解和协作，最终制
作出优秀的电影作品。

《红高粱》——革命过历史题材的变构莫言在文学史上的地位是极高的，他的小说在各国都得到了好评。

日本的藤井省三这样评价莫言“莫言——中国的加西亚&#8226;马尔克斯……作为一名诚实的小说家，（他）采取了魔幻现实主义的手法，写出充满时空感和生命感的世界。

”托马斯&#8226;英格教授说“莫言是世界级作家，可能是老舍、鲁迅以来的最有前途的中国作家。

英译《红高粱》的出现是英语文学的一大盛事，由此可见中国小说在二十一世纪的活力和影响力。

”日本的大江健三郎说“他（莫言）的作品是拉丁美洲文学和中国文学融合在一起的非常优秀的文学……在我们之间，文学上的血缘关系非常类似，可以说，再也没有人比莫言更接近我的文学特质了。

①”的确，莫言的小说确实有很大的影响力，对于中国文学来说是很有价值的，其中最具影响力的应是《红高粱》系列小说。

《红高粱家族》作为莫言的代表作，它体现了莫言对革命历史题材的变构。

这主要体现在他对于人物的塑造上，尤其尤其是对于“我爷爷余占鳌”和“我奶奶戴凤莲”等新形象的塑造上。

革命历史题材是“特指在中国共产党领导下的革命斗争历史。

具体地说，是中国共产党领导和参与的三次国内革命战争和抗日战争、解放战争构成了革命历史小说叙述的主要对象。

革命历史题材小说一开始就在表现对象和思想内涵上有着较明确的规范。

革命历史题材小说承担着特殊的意识形态功能和思想教育功能。

从意识形态方面来说，革命历史小说讲述的是革命之所以产生的必然性，人民由、失败，走向胜利的规律性，以及无产阶级及其先锋队推翻反动阶级取得革命胜利的合理性。

为了实现教育功能，革命历史小说高扬理想主义和英雄主义精神。

艰苦卓绝的乐观主义，生死考验面前的坚贞不屈，构成了革命历史题材小说中常见的场景和主人公的性格核心。

由于题材的特殊性，革命历史小说在表现理想主义和英雄主义时，往往比其他小说更具有震撼力和崇高感”②。

50至60年代，革命历史题材小说与描写农村生活的小说并驾齐驱，这一时期革命历史题材小说的艺术特点主要有：“强烈的故事体和纪实体特征；革命历史小说的成熟，集中地体现在长篇小说的创作上，其标志是作家对于‘史诗性’的追求和一批作品体现出来的‘史诗风范’；革命历史小说对于历史和历史人物内心世界的审视，都不能进入一个更深刻的层次，缺少个人的视野和个性化的表现。