诗歌的语言张力

张力诗词
嘿，你知道吗，诗词这玩意儿就像一把神奇的钥匙，能打开我们内心深处那充满张力的世界！比如说，“大漠孤烟直，长河落日圆”这句诗，哇塞，那画面感，就好像你真的置身于广袤的沙漠之中，看着那孤独的烟笔直地升腾，还有那圆圆的落日慢慢坠入长河。

这不就是诗词的张力吗？
诗词的张力啊，就像是一场惊心动魄的冒险！你想想看，“会当凌绝顶，一览众山小”，杜甫站在那山顶之上，那种豪情壮志，是不是让你也心潮澎湃，仿佛自己也能征服一切高峰！这就是诗词的力量，它能把你拉进那个情境，让你和诗人一起感受那种强烈的情感和氛围。

记得有一次，我和朋友一起读诗。

我念了一句“采菊东篱下，悠然见南山”，朋友立马就说：“哇，感觉好惬意啊，好像自己也在那东篱边采着菊花呢！”这就是诗词的魅力呀，能让我们在一瞬间产生共鸣。

诗词的张力还体现在它能跨越时空。

千百年前的诗人写下的诗句，到了今天，我们依然能从中感受到那份情感。

“但愿人长久，千里共婵娟”，苏轼在那个时候对亲人的思念，我们现在读来，不也一样感同身受吗？这多神奇啊！
还有像“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，李白的夸张和想象，让那瀑布仿佛有了无尽的生命力和张力，让我们对大自然的壮美有了更深刻的认识。

诗词就是这样，它有各种各样的张力，能让我们沉浸其中，不能自拔。

它就像一道璀璨的光芒，照亮我们的生活，让我们的精神世界变得更加丰富多彩。

所以啊，我们一定要多读诗词，去感受那无尽的张力和魅力！。

什么是诗歌的张力？1938年，美国批评家退特在《论诗的张力》一文中说：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。

这种性质为称之为‘张力’。

”他认为，诗歌的语言中有两个经常起作用的因素：外延（extension）和内涵(intension)。

外延是指词的“词典意义”，指词的本义或指称意义，内涵是指词的引申义或暗示意义，或附属于文词上的感情色彩。

退特提出的张力概念，是指语义学意义上的外延与内涵的有机协调，它强调的是诗歌语义结构的复杂多样性，他认为，诗既倚重内涵，也要倚重外延，也就是说既须有丰富的联想意义，又要有概念的明晰性。

他说：“诗的意义就在其张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。

”[1]诗歌由此获得辩证意义结构即张力结构。

实际上，张力论向来被认为是最成功地总结了新批评对辩证结构问题的见解，它是新批评对诗作为一个独立自足的有机体所具有的内在辩证结构的一种解释，旨在把批评的焦点引向诗的内部研究。

退特建议将外延和内涵两词削去前缀，创造一个词tension，即紧张关系。

由是，张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引申和发展，使它成为一种更为普遍的规律。

罗吉·福勒说：“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。

”[2]也就是说，在张力论看来，一切相互对峙而又相互作用的原则、意义、情感、修辞、语词，都可产生张力。

诗歌内部诸种能动的二元对立所产生的张力，使诗歌内部诸要素精确地落位于某种美学序列中，并由此形成一个有机的统一体。

在中国古典诗歌中，宋人王籍《入若耶溪诗》中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”句便是“张力诗学”的典范。

此句中，“蝉噪”/“林静”、“鸟鸣”/“山幽”分别是一个“动/静”二项式，“动”、“静”之间语义背离，形成两极，但两极间的相互作用却相反相成，营造出一个动中有静的新的意境。

论翟永明诗歌语言的张力作者：蒲丽君来源：《大观》2020年第06期摘要：自20世纪80年代以来，翟永明的诗歌创作展现了巨大的语言活力和自觉的探索意识。

这种努力面向语言本身的诗歌创作，不断地丰富了诗歌艺术技巧之美。

张力是诗歌产生艺术之美很重要的一面。

翟永明的诗歌语言是其诗歌张力的源泉。

诗人在诗歌创作中对反讽、对比和戏剧化等手法的运用，极大地增强了诗歌语言的张力美。

关键词：翟永明;当代诗歌;语言艺术;张力诗人翟永明从1984年发表《女人》组诗到现在，她的创作始终保持着自身独特的风格。

不管是诗人早期喜爱使用的隐晦、自白式的话语，还是后期转向一种平民化、戏剧化和生活化的写作方式后所形成的一种细微而平淡的叙事风格，都展现了诗人对诗歌语言的积极探索。

其含蓄或平淡的诗歌语言和叙述风格，借助反讽、对比和戏剧化等手法，使得诗歌内在蕴含了无限的张力。

笔者现从反讽、对比和戏剧化这三种手法去探寻和品味诗人翟永明诗歌语言所蕴含的张力美。

一、反讽手法的张力“反讽”一词源于古希腊，古典时期有佯装无知、苏格拉底式反讽和罗马式反讽三种含义。

这些都偏向哲学意义层面的反讽。

到新批评时期，反讽得到进一步发展。

布鲁克斯将反讽作了比较详细的阐释，他定义反讽为：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲。

”布鲁克斯把反讽定义为“承受语境压力”的语言。

也就是说一些词语或者句子在诗文中受到语境的压力，会呈现出与表面意义不完全吻合甚至是相反的意义。

这就是诗歌语言所形成的反讽的效果，诗歌凭借言外之意来传递诗人真正的思想和情感。

21世纪以来，翟永明在诗歌创作中尽力做到语言上的“以少胜多”，主要提炼明朗、诙谐的语言，表现为一种较为直接、冷静、准确而又锐利的反讽，使得反讽的效果更加鲜活生动，具有趣味性，也有助于读者有效地把握诗歌的立意。

比如《英雄》这首诗歌，诗歌的第二小节写到了历史的书写者，他们如诗中所描绘的那般“在各种场合/打着蝴蝶结/端着酒杯/他们也改变历史”，英雄的衣着由他们设计，英雄的英勇无畏的形象由他们塑造。

诗歌语言的向心力及其圆融之美作者：薛世昌来源：《美与时代·下》2021年第12期摘要：诗歌文本作为文字组织之一种，是充满了张力的言说。

诗歌的言说张力一方面在于它飘逸的想象力，另一方面也在于它语言聚焦的向心力，即朝向着中心与核心的“看齐意识”，亦即一种内在的引力和规约力。

现代诗歌语言的向心力，要求上下文之间不只要文从字顺，而且要顾盼生辉;要求语言服从意象体系的深度规约，遵从事物的规律和逻辑，与天地精神相往来，而限制语言的任意生发;要求遵从语言弹无虚发的“经济学”原则，让文本的每个字都能遵从思维的理性，迈出清晰的语步，并顺从诗歌语境的体系性规约;要求遵从诗歌语言的“现场感”，实现远在天边、近在眼前的语言缠绕。

追求自由的中国现代新诗，恰恰应该认识到诗歌语言向心力的“不自由”并深长体悟、让诗歌的语言顺其自然、合乎天理人情，而臻于圆融和谐之境。

关键词：现代诗歌;诗歌语言;向心力;圆融之美朱光潜在讨论情感、思想和语言文字的关系时说过一个语言的通则，“语言是由情感和思想给予意义和生命的文字组织”[1]，而其“组织”云者，意即在一个相对独立的语言单元中，为着表达相对集中的意指，必有一个通常所谓的“中心意思”，其语言运动也必有一定的“向心力”。

比如人们老生常谈的散文写作之“形散而神不散”，“不散”就是一种向心凝聚的力。

诗歌文本作为文字组织之一种，其言说的张力一方面在于它飘逸的想象力，另一方面也在于它难以逃逸的“语”心引力，而且，诗歌作为文字组织中独具诗性的组织，其语言的向心力还有着更为深刻的体现、更为高级的要求。

自媒体时代，文化的粗鄙化现象泛滥，文学的粗鄙化也未能幸免，而诗歌的粗鄙化似乎更为严重——诗歌成了粗糙言说、混乱言说、肆意言说的重灾区。

本文试图通过对诗歌语言向心力的探讨、辨识，提醒人们注意：诗歌的言说是充满了张力的言说——诗歌的想象虽然缤纷四散，但却处处维护着意象、守护着“中宫”。

诗歌向心力的存在，让诗歌言说更具纲举目张、圆融流畅的艺术美感。

诗歌的语言张力【论诗歌语言的张力与格言意味】一关于诗歌语言的张力问题关于什么是诗歌语言的张力，阐述上并不统一。

著名诗歌理论家阿红先生说，张力“是指诗人在创造过程中，为实现主体对客体矛盾因素的观照，充分发挥联想、想象诸种心理机制的功能，调动种种艺术表现手段，致力于诗的整体架构或诗的整体构架与个体构件之间的联系，使其相互之间产生的网状抗力，对于主体心态造成一种欲泻而止欲言而隐欲吐而含的最佳审美效果。

”美国新批评派批评家阿伦・泰特说：“诗的张力，就是我们在诗中所能找到的一切外延力和内涵力的完整有机体”。

海外学者李英豪说，张力“就像一个太阳，内涵一切光热的源泉，而同时又向四面八方放射”。

笔者的理解是，张力就是诗歌语言的所指和能指两极之间的互补和融合。

除了诗人创作时的主观努力以外，诗的张力还需阅读者在阅读时全心投入。

投入越多，张力便越强；投入不够，获得的诗的感悟就弱。

但这并不是说诗的张力不是客观存在的，诗歌语言的张力确实是一种客观存在，形成张力并调动张力，同时也使阅读者感受到这种张力的权利，只能操纵在每一位诗人手里。

以台湾诗人洛夫的诗《子夜读信》为例，我们来具体看看诗歌语言的张力的呈现方式：“子夜的灯／是一条未穿衣裳的／小河／／你的信像一尾鱼游来／读水的温暖／读你额上动人的鳞片／读江河如读一面镜／读镜中你的笑／如读泡沫”就字面的语义来看，每一位诗歌阅读者都是读得清楚的。

也就是说，在这首诗里，诗人是确切地给出了一种感受、一种观念的；对于这种感受和观念，多数的阅读者也能感悟、体验和重造。

这种确切的感受提供，就是诗歌语言的所指，就是诗的内涵力。

它们是具体的，实在的，可感可触的。

那么，这首诗的外延力究竟是什么？笔者认为这就是透过诗的表面的语义，我们所能体悟到的一切可能性，这种可能性暗含着丰富的戏剧色彩。

“子夜的灯／是一条未穿衣裳的／小河”，可以理解为只有到夜深人静之时，真实的一切才能赤裸着降临到我们的内心。

这时候，世界光洁如银光闪动的小河，最美好的回忆终于毫无掩饰地在眼前展现。

相对于诗人写下一首诗，对一首诗的解析显得多么无趣，甚至像无端的猜忌，这就是“冷冰冰的语言，嘈杂的人们，正在发笑的上帝”，而也许上帝才是真正的诗人。

而更为无趣的是对一首诗内部语言的解析，虽然这看起来无比重要，但对于一首诗来说，对语言的解析就是一个悖论，就是自毁长城，就是见光死。

所以我们仍然需要回到对一首诗泛泛而谈的热闹氛围中去，俗世——仍然是一首诗赖以存在的家园。

而没有一个诗人会对自己诗歌的溢美之词心生厌恶，哪怕是本末倒置的误读，也会选择宽容和原谅，所以——虚荣心，仍是一个诗人保持生机的心灵肥土。

因此，一首诗歌产生的普遍状态是这样的，起始于一个命运般的灵感驱动，付诸于语言营构，形成一个张力空间，灵感在这个张力空间里得以安放进而呈现，诗意受到阅读和解析，外界意见和诗人初衷间的交融，最终到诗人因彻底的遗忘而实现这首诗的生成。

在这个过程当中，诗人唯一能说了算的就是语言的营构，这个语言营构集“身前事”与“身后事”于一身，就是诗人写诗中的“写”，诗是“写”出来的，不是“作”出来的，更不是“赋”出来的。

写诗的宗旨是呈现诗意，诗意就是张力，张力来自于一个语言的构造空间，谁都相信诗意是无形的，但这恰恰印证了作为诗意承载体——语言空间的有形存在。

汉语语言的蕴涵和包容特质，单个字的寓意和象形决定了一首汉语诗歌语言存在着现实意思和延伸意义指向这样一个封闭的语言张力结构空间，就是本来一个什么意思（字面意思），延伸出了什么意义指向，我们所有的语言张力或者说诗意就是在这个现实意思和意义指向之间回旋。

目前为止，有价值的中国新诗已将语言张力结构形式挨个尝试了一遍，主要呈现开合自由组合的四种。

第一种是，没有一个现实意思，只有意义指向。

这种开放式的结构主要包罗了早期的浪漫主义抒情诗和政治抒情诗，这种开放有余而节制不足的结构导致了诗意张力的松散，使抒怀和感喟恣肆而廉价。

第二种是，没有一个现实的意思，也没有意义指向。

这是一种完全封闭的结构形式，以“崛起的一代”或朦胧诗为代表，这种彻底的封闭决定了诗意的呈现是内在的孕育，以孤绝而冷傲的姿态走向灵魂和精神天堂、心灵迷宫，使得朦胧诗成为中国诗歌具有永恒意义的化石标本。