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女性主义艺术批评当谈到女性主义艺术批评时，我们不得不追溯到20世纪60年代末期，当女性主义运动开始在西方国家崭露头角。
在此期间，许多女性艺术家和批评家开始对传统艺术界的男性主导地位提出质疑，并努力为女性艺术家争取更多和认可。
从那时起，女性主义艺术批评逐渐发展成为一种独立且非常重要的批评方法，对艺术界产生了深远影响。
关键词：女性主义，艺术批评，男权，女权，身份认同一、女性主义艺术批评的背景女性主义艺术批评的出现，是对于历史上以男性为中心的艺术界的回应。
在西方艺术史中，女性艺术家往往处于边缘地位，作品常常被忽视或被男性艺术家的光芒所掩盖。
女性主义艺术批评家则强调对女性艺术家及其作品的，以及挑战男性中心的艺术观念和体制。
二、女性主义艺术批评的核心观点1、强调性别平等女性主义艺术批评的核心观点是强调性别平等。
它认为男性和女性应该在艺术创作和批评中享有同等的权利和机会，不应该因为性别而受到歧视或排斥。
2、重新审视传统艺术价值观念女性主义艺术批评对传统的艺术价值观念提出质疑，认为这些观念往往是以男性为中心的。
它主张重新审视和评价女性艺术家的作品，以及挑战和改变传统的艺术标准。
3、女性艺术家和被忽视的艺术形式女性主义艺术批评女性艺术家的创作，以及被忽视的艺术形式和主题。
它努力为女性艺术家争取更多的认可和，同时也拓展了我们对艺术的理解和欣赏范围。
三、女性主义艺术批评的实践举例1、琳达·诺克林的艺术批评琳达·诺克林是20世纪70年代美国女性主义艺术批评的代表人物之一。
她的文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》对传统的艺术史进行了深刻的反思。
她指出，由于男性中心的艺术体制和价值观念，女性艺术家往往被边缘化或忽视，导致她们的作品无法得到应有的认可。
2、玛莉莲·芭芭拉的艺术实践玛莉莲·芭芭拉是一位美国女性艺术家，她的作品以挑战传统的艺术观念和体制而闻名。
她的作品涉及到性别、身份认同和权力等问题，通过自我表达和反思来探索女性的地位和权利。
浅析西方女性艺术发展摘要：女性主义艺术史是当今西方艺术史研究中的一种新的思潮、视点和方法。
现代女性主义艺术从诞生到现在，展现出一条清晰的线路：从单纯的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理论的、综合的利益集团和审美共同体；从单纯的身体寓言和性别叙事，到多元的政治叙事和生态叙事；从革命的颠覆式反叛诉求到改革式的纠偏策略。
时至今天，女权主义艺术思维仍然是主导西方创作的最活跃的动力之一。
关键词：艺术女权主义女权主义艺术1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表文章《为什么没有伟大的女艺术家？》这是女性主义首次在艺术史中发起的挑战。
文章中，她提出：“必须承认一个事实，那就是在艺术史上确实没有像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚或毕加索那样最伟大的女艺术家。
然而，造成这一事实的根本原因在于男女两性的不平等待遇。
”这表明她深刻地认识到男性和女性社会地位的差异导致女性在艺术方面受男性压制，女性艺术方面的才华无法充分展现。
紧接着，诺克林在次年又主持了“学院艺术协会”（CAA）的年会，主题是“19世纪艺术中的情色与妇女形象”。
在会上，她讨论了男性至上主义在创作中对女性形象采用上的不公正，突出这种形式的创作是对女性的歧视和压制。
在以后的20年，诺克林的理论都是女性主义艺术史理论的重要基础。
其实从诺克林这种捍卫女性主义艺术的行为中可映射出，从60年代末到70年代末，在近10年的时间里，女权主义的命运发生了重大的、本质的变化：60年代末和70年代初，女权主义运动可以说基本没有触及男权中心社会，在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。
当政治和文化中的女权主义运动日益成为西方社会的关注点的时候，西方艺术家们在艺术创作和审美思维方面也在开始酝酿并且在实践上也作出了相应的调整：男性艺术家创作中固有的那种性别沙文主义开始有所收敛，而女权主义艺术则开始有计划、有规模地在美术馆和博物馆粉墨登场。
但是在某种意义上，早期女性主义艺术家的创作，基本上是自发的，零散的，不成规模的，在内容上，大多是基于女性的反美学的躯体及其内含的神秘性，以及基于反男性视角的女性艺术政治学的构建，例如玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）和朱迪·芝加哥的《拨开》（1974）、《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》（1974）是比较典型的作品。
读·闻·观106琳达·诺克林的经典论述文章，《为什么没有伟大的女性艺术家》，大致分了三个部分来讨论“为什么没有伟大的女性艺术家”这个论题。
第一部分大致讲述了人们对“伟大”“天才”这两个词语的误解，从定义上诠释了这个问题的矛盾性。
第二部分也说出了女性不可忽视的社会地位社会职能上的缺陷，揭露了客观上女性艺术家面临的困难。
尤其是用了很大篇幅阐述由于礼法限制，女性难以接受到传统的造型训练的问题。
第三部分举了一些例子，写了很多女艺术家都是有亲属本身就是很伟大的艺术家，并且对女性提出了鼓励。
这篇文章虽然没有事无巨细地讲述为什么没有伟大的女艺术家，但是从一些基本的大方面解释了这个问题。
也许这样一篇文章在今天看来并不稀奇，但是在那个年代则一定是振聋发聩的。
就像我们习惯了女厕所中有育婴室，却没有人会问：“为什么育婴室不出现在男厕所里呢？”同样，我们习惯了艺术家是男性，所以没人认真地思考为什么没有伟大的女艺术家。
从智商上来说，我认为男女两性之间在才情上并无差别，只是受到的社会职能限制太大，不得不说我们的社会男女分工还是非常明确的，但不是那种正确的“明确”。
即使是不靠体力劳动分胜负的今天（或者是说现在男人女人都可以作为“往家里带面包的人”的今天），女性依然面临诸多匪夷所思的惯性思维定式的限制。
同时，人们对于天才和伟大狭隘的定义也使得这个问题本身充满了歧义。
“天才都是无师自通的。
”“天才都是生下来就会的。
”这样的“特征”很难让人把它们放到一个个普通的“洗衣妇”身上。
越来越多的女性摆脱了男性的控制，对金钱的控制权直接促使女性的话语权大大增强。
当依赖关系被取消，女性的腰杆自然也就挺直了，甚至会反抗大自然分配的生物职能——生育。
美剧《使女的故事》中，使女的母亲是一位单亲妈妈，女权主义者。
但是她和她的女权主义者不同的是，她选择了生下女主角。
她对女主说：“我是因为想要你，所以才生了你。
”当生育权也发生了根本性的变化，男权社会将再也站不稳脚跟。
日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思当代社会与文化的一个突出变化是审美的泛化与日常社会生活的审美化。
这一现象在国外已引起文化学家、社会学以及美学家、艺术理论家等的广泛关注。
eduardodefuente 在题为《社会学与美学》（‘socioloyandaesthetics’，发表于《欧洲社会理论杂志》2000年5月号，第239247页）的一篇文献综述中对此进行了富有参考价值的概述。
他介绍了当代西方社会学与美学相互渗透的最新趋势，指出：西方的社会正在经历一场深刻的审美化（aestheticization）过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。
越来越多的社会学开始把审美化作为自己主要的研究课题之一，并开始重新思考社会学与美学的关系。
他纵览最近10多年来的西方社会学、美学著述后指出：许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则。
审美化这个论题的一个主要倡导者维尔什（wolfanwelsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（‘aestheticizationprocess：phenomena，distinctionandprospect’）中认为：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。
它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。
越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。
作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。
”维尔什所说的“审美化过程”实际上不仅限于城市装饰、购物中心的花样翻新、各种城市娱乐活动的剧增等表面的现象。
维尔什（以及其他的一些学者）实际上是把审美化看作是一个深刻的、经过媒介而发生的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会文化变迁。
这种变迁使那些把审美仅仅看作是“蛋糕上的酥皮”的社会学家感到震惊。
维尔什理解的深层的“审美化过程”意味着一种重要的社会组织或社会变迁过程，它对于社会学或社会理论具有核心的意义。
当代女性艺术创作者在社会议题上发声：女书画家作品分析当代女性艺术创作者在社会议题上发声：女书画家作品分析引言：在当代社会中，女性的地位和角色发生了翻天覆地的变化。
尤其是在艺术创作领域，女性艺术家的存在和发声无疑对社会议题产生了深远影响。
本文将对当代女性书画家的作品进行分析，探讨她们如何在艺术中呈现和反思社会议题，并以此为基础讨论女性身份、性别平等、性别形象等相关问题。
一、女性身份的展现当代女性书画家通过自身作品表达对女性身份的思考和呈现。
她们以独特的视角探索女性的内外在世界，描绘了女性在家庭、职场和社会中的角色。
这些作品不仅展现了女性独特的美感和细腻情感，同时也突出了女性力量、智慧和勇气。
以中国当代女性艺术家伍春谊的作品为例，她以中国传统绘画的方式表现了女性身份与角色的复杂性。
在她的作品中，女性被描绘为柔弱而坚韧的存在，她们通过坚持、勇气、毅力来克服困难和挑战。
这些作品反映了当代女性所面临的压力和挑战，同时也强调了女性的内在力量和坚韧不拔的精神。
二、性别平等与女性权益女性书画家通过作品关注和探索性别平等和女性权益的问题。
她们以自身经历和观察为基础，表达了对性别歧视和不平等的关切，并呼吁社会对待女性平等和公正。
美国当代艺术家凯恩·多利特的作品凸显了性别平等的重要性。
她通过描绘与性别相关的社会隔阂和非智力性别歧视来引起观众的反思。
她的作品使用了大胆的色彩和强烈的造型，以强调性别平等的紧迫性，并以此激发对性别平等和女性权益的讨论与行动。
三、性别形象的批判与重构女性艺术家在作品中批判现有的性别形象，同时试图重构和重新定义女性的形象。
她们通过独特的艺术手法和表现形式，挑战传统对女性的刻板印象和束缚，打破性别二元论。
法国艺术家伊夫·克莱因在她的作品中反映了性别形象的批判与重构。
她的作品以身体和性别为核心，通过绘画和裁剪等技巧来探索性别的多样性和人体的关系。
她的作品打破了传统的性别形象，提醒人们性别不应该仅仅被视为二元的分类，而是一个更加复杂和多样化的概念。
关于当代女性油画的探析班级：1412062 学号：141206231 姓名：吕恒欢从18世纪90年代女性主义思潮的兴起，也促进了女性艺术的发展。
犹如超现实主义带动超现实主义艺术的发展一样，从历史看来，每一样运动的兴起都会伴随着另外一项运动的发展。
女性艺术在女性主义美国艺术学者诺克林的《为什么没有伟大的女性艺术家？》的倡导下拉开女性艺术发展的帷幕。
开始探寻似乎被历史遗忘的女性艺术家。
女性主义思潮和女性主义艺术以其巨大的影响力在全球传播开来。
中国正值改革开放的初期，受到这股思潮的影响，女性艺术的创作潮流也在进行着。
一位中国当代女性画家，在学习、绘画、传授绘画之余，我觉得女性画家是更能深刻地体会到女性艺术家区别于男性艺术家的独特审美视角。
这种独特审美决定着的女性艺术家的艺术风格。
无论在选材还是在色彩上，这种强有力的冲击往往呈现出别样的震撼。
近年来，有个性、影响力的女油画家越来越多，也开始逐渐地受到了来自收藏界的关注。
用女性的眼光观察女性，是一个女性艺术家的特殊使命和男性所不具备的天然优势。
一、女性与女性色彩。
女艺术家情感更丰富，感受更敏感，在作品中鲜艳的色彩、丰富的内涵表现着女性独特的内心。
女油画家的画面色彩大多数非常鲜艳、明快，加上流动的笔触形成了色彩的跳跃。
闫平的艺术探索是女性色彩的代表，她的油画不拘于传统，以独特的文化视角观照自己的内心世界，形成了独特的艺术语言。
尤其是用色彩的冷暖夸张代替原有的外形是其独特之处。
在她的作品里重要的是色彩，透过朴拙松动、厚重、大气的画面，从色彩最深处释放出聪颖、敏睿、虔诚和智慧的艺术元素，看她表现出来的色彩夸张性和装饰性是对充满活力、生命的描绘。
这种灵动性都深深的印在她艺术形式中。
在女油画家的画面上往往能感受到生命与色彩同舞，油画得此境界是灵和绘画直接沟通的产物，把春华秋实、岁月无情用鲜明的色彩体现出来。
她们常加强画面光的作用，让受光与背光的相互交织，一种生动的光效应跃然画上。
有才华却被埋没的名人例子篇一：许多有才华的名人都曾经被埋没在历史的长河中，无法被广大人民所了解和赞赏。
这种情况可能是由于各种原因，如社会环境的限制、政治压力或个人选择。
以下是一些被埋没的有才华的名人例子，他们的故事值得被传颂和纪念。
1. 弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）：这位奥地利作曲家是浪漫主义音乐的先驱之一。
尽管他在生前创作了大量作品，但直到他去世后很长时间，他的音乐才开始被评价和广为传播。
舒伯特的音乐作品包括交响曲、歌曲和室内乐，被誉为音乐史上最伟大的作曲家之一。
2. 艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）：这位美国诗人在她的一生中只发表了少数几首诗歌，大部分作品都是在她去世后才被发现和出版的。
狄金森的诗歌以独特的语言表达个人情感和对生命的思考，被誉为美国文学史上最重要的女性诗人之一。
3. 弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）：这位捷克作家的作品在他生前并没有受到广泛的关注。
直到他去世后，他的小说和短篇故事才被发现并被视为现代文学的经典之一。
卡夫卡的作品以其复杂的叙述风格和对人性和现实的深刻洞察而闻名。
4. 范·高迪（Antoni Gaudí）：这位西班牙建筑师是现代主义建筑的代表人物之一。
尽管他在巴塞罗那留下了许多令人惊叹的建筑作品，但在他生前，他的作品并没有得到广泛的认可。
直到他去世后，人们才开始意识到他对建筑领域的贡献，并开始重新评价和赞赏他的作品。
5. 美狄亚·卡里提德（Medea Callas）：这位希腊裔美国女高音歌唱家在她的一生中取得了巨大的成功和声誉。
然而，她的个人生活问题和争议使得她的声誉逐渐下降。
尽管如此，她的歌唱技巧和戏剧性的演绎方式仍然被认为是世界上最伟大的歌唱家之一。
这些例子只是众多被埋没的名人中的一小部分。
他们的故事提醒我们，有才华并不一定能够被社会完全认可和赞赏。
然而，他们的才华和贡献最终还是被后人所发现和珍视，证明了真正的才华是无法被埋没的。
浅谈中国女性艺术作者：陈颖来源：《美术界》 2011年第4期略了一个令人不安的事实：那就是这些我们引以自豪的艺术作品几乎都是男性创作、完成的，要寻找女性艺术家，真像大海捞针，她们人数稀少，生平事迹记载稀少，作品被记载的稀少，画幅能流传至今且可以见到的更是稀少。
同时，艺术史家对女性的评价也几乎是否定的：男人认为男性比女性优越；女性是按照父权体系的利益被教化和规训；女性是脆弱而被动的，被观赏和消费的；女性的责任不在于政治科技或是艺术，而是内助丈夫，养育子女；她们是艺术创造的对象而非创作者。
那么，在几千年的中国艺术史中，为什么几乎没有女性艺术家的地位？一、女性艺术家缺席的原因在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的，这与男权制社会有很大关系。
几千年的中国传统社会形态是男权的社会形态，在这一形态中女性一直处于从属的地位，没有独立的社会价值。
女性无法参与到代表社会上层建筑的文学、艺术创造领域，这里是男性的特权区域，在中国古代美术史中女性艺术的概念是不存在的，没有女权自然没有女性艺术，这与当时封建社会形态的极端男权特征是分不开的。
华夏文明走出母系氏族社会后，随着男权的确立，女性就成了社会权利的附属。
因为地位的低下，女人没有独立的人格，也就失去了做艺术家的基本前提，女性作为男权社会的附属物无法获得专属于男性的艺术家身份。
简言之，在男权制度下的女性，只是艺术中“凝视”和“欲望”的对象，女性想要脱颖而出，表达女性自我几乎是不可能的。
其次，男性艺术的深厚传统在长时间内一直统治着艺术世界，在这个领域，一种根深蒂固的区分法把女性排除了。
艺术评判的标准已被拟定，而且作为文化惯性，多年来已被当作约定俗成的准则被接受。
男性审美中心从古到今，从东到西都把“伟大”的艺术定义为宏大、理性、形而上和气势磅礴。
感性的、纤弱的、个人特性的女性气质被视为艺术中的次一等的标准。
因此，在这一固有的权利空间之外的女性艺术，也就天经地义地被置之于外了。
女性与作曲：中国当代杰出女作曲家概述女性作曲家一直在作曲领域扮演着重要的角色，然而在中国，女性作曲家仍然是一个新兴的群体。
近年来，女性作曲家的数量开始增加，并且在国内外赢得了声誉。
本文旨在重点介绍中国当代杰出的女性作曲家及其作品，以及她们在中国作曲史上的重要地位。
本文将深入探讨这些女性作曲家的创作风格，以及她们对中国作曲史的贡献。
通过对中国当代杰出女性作曲家及其作品的研究，本文将探讨女性作曲家在中国作曲史上的地位，并阐述她们对中国作曲史的重要贡献。
一、中国当代女作曲家的特点多元化题材：许多中国当代女作曲家创作的题材涵盖了许多领域，包括历史、文学、自然等。
中国当代女作曲家以其对人文和环境的敏锐观察力和独特的音乐语言，创作出了许多具有独特音乐风格和丰富内容的音乐作品。
他们通过对历史、文学、自然、社会和其他领域的探索和创作，展示了独特的艺术语言和独特的音乐理念。
这些作品不仅丰富了当代音乐的音乐语言和内容，而且为听众带来了新鲜的音乐体验。
创新性强：她们不断探索和尝试新的音乐风格和技巧，对传统的音乐形式和技巧进行改革和创新。
中国当代女作曲家正在不断探索和尝试新的音乐风格和技巧。
她们不断寻求创新，试图将音乐和当代社会联系在一起。
这些女性作曲家对传统的音乐形式和技巧进行改革，从而使音乐更加生动、具有当代感。
她们通过把现代音乐和民间音乐等传统音乐元素融合在一起，创造出全新的音乐语言。
他们不断努力推动中国音乐的发展，使其不断前进，适应当代的需求。
跨文化合作：许多中国当代女作曲家积极参与跨文化合作，将中国传统音乐与世界其他音乐文化融合。
她们活跃于国际音乐舞台，与跨足不同文化的音乐家和团体合作，将中国传统音乐与其他音乐文化相结合，开拓了新的音乐领域。
通过这种跨文化合作，她们不仅提高了中国音乐的国际影响力，同时也丰富了世界音乐的多样性。
她们展示了作为中国女性作曲家的实力和潜力，对于音乐的未来发展具有积极的影响。
强调社会性：她们关注社会现实，以社会问题为题材，通过音乐表达对社会的关注和关心。
关于人物品质的名言1.没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至也没有伟大的艺术家，伟大的行动者。
——罗曼·罗兰2.理智要比心灵为高，思想要比感情可靠。
——高尔基3.人类被赋予了一种工作，那就是精神的成长。
——列夫·托尔斯泰4.人在智慧上应当是明豁的，道德上应该是清白的，身体上应该是清洁的`。
——契诃夫5.良心是由人的知识和全部生活方式来决定的。
——马克思6.如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。
——狄德罗7.我愿证明，凡是行为善良与高尚的人，定能因之而担当患难。
——贝多芬8.装饰对于德行也同样是格格不入的，因为德行是灵魂的力量和生气。
——卢梭9.我深信只有有道德的公民才能向自己的祖国致以可被接受的敬礼。
——卢梭10.让我们把不名誉作为刑罚最重的部分吧！——孟德斯鸠11.对于事实问题的健全的判断是一切德行的真正基础。
——夸美纽斯12.德行的实现是由行为，不是由文字。
——夸美纽斯13.应该热心地致力于照道德行事，而不要空谈道德。
——德谟克利特14.感情有着极大的鼓舞力量，因此，它是一切道德行为的重要前提。
——凯洛夫15.教育的唯一工作与全部工作可以总结在这一概念之中——道德。
——赫尔巴特16.美德有如名香，经燃烧或压榨而其香愈烈，盖幸运最能显露恶德而厄运最能显露美德也。
——培根17.阴谋陷害别人的人，自己会首先遭到不幸。
——伊索18.智者宁可防病于未然，不可治病于已发；宁可勉励克服痛苦，免得为了痛苦而追求慰藉。
——托马斯·莫尔19.我们有力的道德就是通过奋斗取得物质上的成功；这种道德既适用于国家，也适用于个人。
——罗素20.我们有无产阶级道德，我们应该发展它，巩固它，并且以这种无产阶级道德教育未来的一代。
——加里宁21.自觉心是进步之母，自贱心是堕落之源，故自觉心不可无，自贱心不可有。
——邹韬奋22.人不能象走兽那样活着，应该追求知识和美德。
——但丁23.勿以恶小而为之，勿以善小而不为。
为什么还没有伟大的女艺术家林达·诺克琳从西方和中国的艺术史来看，在所谓世界级的伟大艺术家的名单中，过去很少有女性。
(诗人不太一样，所谓世界级的女诗人我们可以列出一大打来。
因此我将用女艺术家来谈一个与女性创作有关的问题。
)这个问题困扰我们很久了，很多人都在对此进行解释。
比如，中国诗人翟永明去年就在<<翼>>诗刊上谈到这个问题并对女艺术家的未来表示乐观。
在美国，这个问题提出得更早，早到从女权运动一开始，就有人质疑，如果女性和男性一样有创造力，为什么还没有伟大的女性艺术家，女性画家，她们可以和凡高或马蒂斯齐名的?为什么没有伟大的女性数学家，哲学家或者作曲家?1988年，女权主义艺术史学家林达～诺克琳就用这个题目写了一篇至今还很有意义的文章，她以西方艺术史为例，阐述了女性伟大艺术家不可能产生的历史条件，回答了这个问题。
在这篇文章发表十五年后的今天，我借用她的题目，一方面介绍她的观点，一方面谈我对女性创作的一点思考，是站在别人肩上，继续我们已经开始的对女性写作，女性创造力的讨论。
任何对历史的叙述都不是不从某种视角出发的。
也就是说，历史是从某个角度对过去的认识，总结和反省，是对过去的站在某个角度叙述。
艺术史亦是如此。
在西方自从艺术史作为一门学科建立起来，艺术史叙述的角度，就是“西方白种男性”的对人类艺术成就的叙述。
林达～诺克琳说，“白种西方男性的观点，无意识地被接受为‘艺术历史学史家的’观点。
这种观点已经被证明是不确切的，不仅仅因为这种观点在道德和价值立场上是不确切的，不仅仅因为这种观点是精英式的，还因为这种观点就从纯粹的知识史立场上考察，也是不确切的。
”正因为如此，林达～诺克琳从质疑这个问题本身入手，论证，这个问题本身就是一个充满了偏见的问题。
是的，“为什么还没有伟大的女性艺术家?”--这个问题的潜台词，或隐含的一种回答是，“之所以没有伟大的女性艺术家，因为女性不具备伟大的能力。
”在这样的潜台词下，许多人都试图回答这个问题。
比如，有人“科学地”证明有子宫的人不如有阳物的人那么有创造重要东西的能力。
还有的人，比较开明的人，也在纳闷，妇女取得平等地位,特别是西方的妇女的社会平等地位，已经好多年了，怎么女性还是没有产生大师级的艺术家?女权主义学者对这个问题的最初的反应是从历史上寻找被遗忘的女性艺术家，去重新发现那些没被认识的，或低估了的女性艺术家。
在这种努力下，西方一大批女性艺术家的名字重见天日。
可是，林达～诺克琳认为，这种努力有用是有用，因为这种发掘丰富了我们对艺术史的认识，但是，这种努力，还是在这个命题的之内，并没有跳出命题之外来考察这个命题。
从根本上看，这种努力实际上是继续陈述这个命题。
另一种女权主义学者的努力是从“伟大的标准”这个角度来回答这个问题。
这些女权主义学者论证女性的艺术的伟大性和男性的艺术伟大性不一样。
由于女性的经验和处境，女性有自己的风格，比如阴柔之美，女性有自己的形式，自己的表达质量。
对这种努力，林达～诺克琳也不太以为然。
她认为，是的，女性的确在社会中与男性有不同经验和处境，对这种经验的艺术表达也可能有特殊的风格和形式。
但是，这种形式是不是一定是女性的，就很难说了。
以林达～诺克琳的观察方式来看中国的诗歌，情况就比较明显。
比如，婉约风格一般地被认作是女性的艺术形式，表达了女性的艺术敏感力和女性的经验。
但是，中国的婉约派诗歌，显然大部分的诗人都是男性的，而不是女性的。
婉约的风格并不一定是诗人的性别的表现。
林达-诺克琳以西方艺术史为例，论证说，“根本就没有什么阴柔之美一定与女性艺术家的艺术风格有关这回事。
”作家也是如此。
萨芙，简-奥斯丁，乔治-埃略特，佛吉尼亚-吴尔芙，安尼纳司-倪，西尔维亚-普拉丝，苏珊-桑塔格这些女作家有什么风格是共同的?实际上，女性艺术家，女作家和她们同时代的男性艺术家，男性作家的更有共同处，而不是她们彼此。
虽然很多人都说，女性艺术家或作家更细腻，更向内心看，更情绪化。
仔细考察，可以看出，这种论点根本站不住脚。
如果是向内心看，自我表达，有谁的书比马歇尔-普鲁斯特的<<追忆似水年华>>更向内心，更自我分析和表达?至于更细腻，曹雪芹对生活细节的描写难道比张爱玲的描写更粗犷吗?更情绪化?难道写“大江东去,浪掏尽，千古风流人物”这样的句子的诗人不充满情绪吗?所以，把阴柔看成是女性的艺术表达是一个误念。
林达-诺克琳认为，错误并不在于女权主义者关于女性特点的概念，而在于这种女权主义对艺术的概念过于幼稚简单，这种概念又是社会上大多数人都分享的概念，那就是以为艺术是个人对个体情绪经验的直接表达，是把私人生活翻译成视觉形象。
艺术不是，伟大的艺术从来都不是如此。
相反，创造艺术涉及艺术形式，艺术语言的自我连续性，或多或少地依赖，但同时又必须独立于，其时代所认可的艺术规范，概念，以及符号系统。
而这些又都是靠学习，训练来的，通过学习，学徒，长期的个人探索才能获得。
”艺术的语言，是在帆布或纸上的油彩和线条里，是在石头或胶泥或塑料或金属中--“它从来不只是一个让人哭的故事或悄悄话的耳语。
”诺克琳结论到。
那么，到底为什么没有女米开朗基罗，女伦玻朗可以和米开朗基罗或伦玻朗相妣美?如果说女米开朗基罗或女毕加索只是没被发现，女权主义只要去发现就成了，那么不是说，女性在艺术上已经取得了和男性一样的成就，女权主义还战斗什么呢?实际上我们都知道，女性在众多领域，和那些没有幸运地生成为白人，中产阶级，特别是男性的群体一样，还在被愚弄，被压迫，被贬低。
问题并不在于女人生错了星辰，不在于女人的雌性激素，不在于女人的月经，不在于女人肚子中的没有精子的空空荡荡的子宫，问题是“社会机构和教育--教育必须理解为是从人一出世就时时刻刻收到的意义，符号，信号，象征。
”“为什么还没有伟大的女性艺术家”这个问题的前提使我们回头去思考这个问题是怎样提出来的。
这个问题表面是对女性艺术力的发问，实际上真正涉及的问题是艺术的本质和艺术的生成条件，人类的能力的本质和人类的能力成就的出色度，也就是人怎样才能成为伟大，艺术家怎样成为伟大的艺术家。
虽然这个问题看起来很简单，好象是在谈创造艺术，特别是伟大的艺术。
这个问题的前提，有意识或无意识的假定，好象是在大红字“伟大”之下谈论伟大的艺术家。
实际上，这个问题指向了女性的处境，揭示了更为复杂的意识形态，社会机制的作用。
那么这个问题的前提或假定到底是什么呢?第一是“伟大艺术家的神话。
”伟大的艺术家是如同上帝一样的造物，他们是人，也不是人，他们介乎人神之间。
他们很独特，往往从一出生起就有不同寻常的神秘的品质，他们有非常人的力量。
他们简直就像鸡汤中的金鸡块，这些金鸡块被称作天才，或才华。
天才和才华，就象谋杀似的，不管情形是多么不可能，非得显露出来后，才成为天才和才华。
你就是有天大的天才，你没显露，还是没有。
你就是有谋杀的企图，决心，力量，但是你没杀人，你还不是谋杀犯。
非显露出来不被承认和认可。
这个伟大艺术家的神话，这种浪漫的、精英式的、个人荣光式的、上帝式的伟大艺术家的光环不是今天才产生的，可以说是很早就有了。
这个神话把艺术家描绘成半人半神的存在，他们好象具有不可思议的力量，能无中生有地创造奇迹。
这种神话有几种形式。
一是强调伟大艺术家生来就是伟大的，有“内在的呼唤，”他们不学就会，比如，据十九世纪的传记家叙述，古希腊的雕塑家Lysippos是一个无师自通，以大自然为师的天生的雕塑家。
十九世纪这类艺术家传记比比皆是，因为，受英雄创造历史这种思潮影响，很多艺术家的传记都强调艺术家生而知之的能力。
其次是艺术家才华显露得是极神秘的神话。
比如，有的艺术家在学校不爱学习学校的课程，但是爱在笔记本的边角上画画，就这样成为艺术家。
虽说这些故事可能是真的，或者半真的，但是，对这种神秘性的渲染，目的其实是为了创造光环，创造一种宗教创世记一样的神话。
十九世纪末二十世纪初，不仅很多艺术史家，传记家在当时的意识形态支配下写作这些神话，很多艺术家积极地参与创造这种神话，增加自己的价值，创造自己是天才的浪漫传奇。
如今，没有什么艺术史学家会认真地对待这些神话了，但是，这种神话构成了社会潜意识或理所当然的前提，成了社会崇拜天才的温床。
以这种理论看，如果一个女性有这种艺术天才的金块，就一定会显露出来，但是，因为从来没显露出来，这就推断女性没有艺术天才的金块。
这些神话忽略艺术家产生的条件，社会作用，时代思想，经济条件等等因素，把艺术家看成是横空出世的莽天才。
如果我们用一双冷静的眼睛观察伟大艺术家的产生历史条件和具体过程，我们的问题可能会更有洞察力。
比如，在不同的艺术历史阶段，艺术家大多是从什么阶级产生的?具体地说，有多少画家或雕塑家的家人，通常是父亲，本身也是画家或雕塑家?法国在十七和十八世纪时期，艺术家的职业从父传子被看成是理所当然的，儿子在艺术学院学习，通常也不用交学费。
我们可以举一大堆的例子来说明子承父业，在伟大艺术家中比比皆是。
拉斐尔，毕加索，其父都是画家。
考察艺术职业和社会阶级的关系，我们可以把“为什么没有伟大女性艺术家”这个问题改写成“为什么没有伟大的艺术家出生在上流社会的贵族家庭?”历史上看，绝大部分伟大的艺术家都不是高等贵族阶级出身。
贵族是艺术家的保护人，资助者，但是，他们本身没有什么人成为出名的艺术家，虽然贵族有钱，有闲，有教育，也不乏才华，也被鼓励从事业余性的艺术创造，但是，贵族还是没有所谓伟大艺术家，难道是贵族的血液本身没有艺术质地?没有天才金鸡块吗?还是因为社会没有对他们的要求和期望，从而他们也不把时间和精力献身于艺术?从贵族这个例子看，成为艺术家，首先不是天才和才华的问题，首先是有没有条件，再就是有没有职业精神--有条件，有职业精神才能使艺术家精益求精，发展才华。
所谓才华或天才，是一个动力互动过程，而不是固定或一成不变的精华，藏在所谓天才的身体里。
才华和天才是一个条件允许的发展过程。
“为什么没有伟大的女性艺术家”这个问题引导我们走向这样一个结论，那就是，到目前为止，艺术创造不是一个天才的超人在前人影响下的自由的，自主的活动。
艺术创造的全部条件，包括制造艺术的人的发展，艺术的形式和质量，都存在于一定的社会条件里，是社会结构的一个有机部分，并且由具体的机构诸如艺术学院，资助系统，艺术家的神话，艺术家是上帝或社会叛逆等等协调。
也就是说，没有伟大的女性艺术家，并不是女性缺乏才华或天才，而是既定的社会结构鼓励还是禁止女性，或其他社会阶级从事艺术，把艺术当成职业。
诺克琳说，我们还可以再举一个具体的，很简单的例子来说明艺术家和艺术创造的关系。
从文艺复兴到十九世纪末，长时期地研究和临摹裸体模特被认为是艺术教育和训练的基本功之一，也是创造伟大的了不起的艺术的基本功。
