下载文档原格式
谈古代诗歌中的空间描写技法美苏轼对王维“诗中有画”的评语，不仅说明了王维诗歌的特点，同时也总结了诗歌创作的经验，昭⽰了诗情和画意交融的可能性。
然⽽，诗歌所描写的空间，与绘画有所不同，诗歌是以语⾔⽂字作为物质⼿段的，体现各种各样的空间感，它不像绘画与雕塑具有可视性、想象性。
所以，诗歌空间描写，表现⽅法更显得空灵蕴藉，灵活多变。
诗歌是运⽤语⾔⽂字表现空间的。
那么，在诗歌中，空间描写的⽅法是怎样的？为此，选择要点以说明。
⼀、运⽤对偶⼿法表现空间感在中国古代诗歌中，对偶⼿法是使⽤得特别多的⼀种修辞⼿法，也是⼀种不可少的表现⽅式。
在中国古代中，对偶⼿法表现出更为重要的意义。
就律诗⽽⾔，⼀共⼋句，就有四句形成对偶，也就是第⼆联和第三联要求对偶。
也就是说，律诗更好地发挥了对仗的技巧。
根据对偶的结构和意义的特点，重在⼀个“对”字上。
正如传统的《对仗歌诀》所说的：“中对外，先对后，树下对花前。
⽟⽵对⾦屋，叠嶂对平川。
”从这些先对的语句中，就⾃然把诗歌的空间表现出来了。
如，王维的《⼭居秋暝》。
全诗如下：空⼭新⾬后，天⽓晚来秋。
明⽉松间照，清泉⽯上流。
⽵喧归浣⼥，莲动下渔⾈。
随意春芳歇，王孙⾃可留。
诗歌的第⼆联“明⽉松间照，清泉⽯上流”，第⼀句写天上的明⽉，⽉光洒在松树林上，在稀疏的松树间，透过空隙，照在松林⾥，由天⽽地，空间很是开阔。
⽽第⼆句明显写地上，⾬后的⼩溪，溪⽔上涨了，清清的⼭泉，哗哗啦啦从⼩溪⽯上流过。
这⼀联，由天到地，由“明⽉”到“清泉”，意象明确，空间明确，意境也就开阔。
这就是对偶所起到的审美作⽤。
⼆、通过意象组合描绘空间感利⽤意象的巧妙组合来构成特殊的意境。
在诗歌中，有些诗句，既⾮写实的平平叙述，⼜⾮牵强附会的⽐喻，⽽是采⽤⼀些事物的意象的组合来表现⼀种感情境界。
如，马致远的《天净沙·秋思》，全诗如下：枯藤⽼树昏鸦，⼩桥流⽔⼈家，古道西风瘦马。
⼣阳西下，断肠⼈在天涯。
在这⾸诗歌中，审美空间是由诗⼈的视⾓所见⽽形成的，也就是诗⼈采⽤了所见事物加以排列造成空间的转换⽽形成的。
简论《白杨礼赞》之美《白杨礼赞》是中国古代婉约诗歌中的经典之作。
杨炯在《白杨礼赞》中描绘了白杨生长在秋天的情景，表达了对大自然美景的感激之情。
诗歌中淡雅空灵的叙述，伴随着节奏悠扬的歌词，表达出一种简约而充满深情的美感。
《白杨礼赞》风格柔美，用词节制，表达遗思。
诗中五言句式更是简单俊逸，句句描绘出一派秋天的田园场景，如“千朵万朵压枝低，粉色灿若云霞开”，“蚕食书思闲半推，游戏人间又一杯”，充满静谧和温馨，营造出一种天山苍翠，流水潺潺，山径丛生的田园之景；如“空气清香人间烟火”，“日月向西如负担”，把景色描写的富有笔触，又增添幽深的情调，使人们可以充分体会出诗情的缠绵和绵延，以及文章中不经意穿插的抒情思考。
文中淡淡的情思、清雅的句式，渲染出一幅极具美感的景致，让人们心潮澎湃。
诗歌表达了作者勤劳、节俭、乐观精神，最能表达出古人追求合乎完美自然的境界，那种淡然自得的宁静感觉。
《白杨礼赞》不仅精妙高雅，而且具有一种深厚的文化底蕴。
诗中含蓄而精致的描写，使读者看到美景，也看到深沉的思考与浪漫情怀，而且，它也意味着一种积极的生活态度。
文中有一种充满了诗意的美学感受，它可以激发读者的情感，带给他们更多的审美体验。
《白杨礼赞》是一首抒情优雅的诗歌，它所表达的内容令人动容，读来充满愁思，又有一种深邃的文化内涵，其中深深蕴含着古人对大自然美景的敬畏和追求。
如今，随着认识和思想的不断提升，读者可以从中获取更多深刻的意义。
这首诗歌也让人们看到博大精深的宇宙，在其中感受到一种舒缓和平静的勇气。
《白杨礼赞》简单而又精致，让人在视觉、听觉上感受到它的完美。
它深刻表达了古人对大自然美景的敬畏和赞赏，以及对美好生活的追求，它也表达出作者自身精神境界的提升，激发读者对生活态度的转变，使他们有力地推崇简约、宁静、美好的生活追求。
![论中国古典诗词的朦胧美(范文5篇)[修改版]](https://img.taocdn.com/s1/m/b6afaaa3b8d528ea81c758f5f61fb7360a4c2b5a.png)
论中国古典诗词的朦胧美(范文5篇)[修改版]第一篇：论中国古典诗词的朦胧美论中国古典诗词的朦胧美“朦胧”，就是模模糊糊、不清楚地意思。
诗歌的“朦胧美”，是一种隐约、含蓄的美，是一种有所感触却往往难以了然于心的美。
追求朦胧含蓄的表现风格，是中国诗词的一贯传统，中国的古典诗词是世界上最讲究朦胧美的诗歌。
举一个例子，同样是距今三千年左右的描写爱情的诗歌。
古希腊诗人是这样写的：妈呀，亲爱的妈呀！我哪里有心情织布？我已经充满了对那个人的爱慕。
——萨福《相思》中国人是这样写的：蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
——《诗经蒹葭》两相对比，很明显，《相思》表达情感是直接的强烈的；而《蒹葭》全诗写得扑朔迷离、烟水苍茫，在模糊的意象中，展示出一种神秘莫测的朦胧美。
其实，这种宛转幽深的朦胧美，可以说是我国各类传统文化所追求的共同目标。
如建筑领域运用照壁，林木遮掩，回廊曲径等方式营造朦胧曲折的美；国画更是典型的写意风格，讲究神似、渲染、留白；即使女子巧笑嫣然，也不忘记用一方罗帕或一纸团扇遮住半边脸，让人看不真切……回到诗词上，本文主要探讨两个问题：1、为什么传统诗词会呈现出如此普遍的朦胧美；2、是什么构成传统诗词的朦胧美。
一．为什么传统诗歌会呈现出如此普遍的朦胧美？1、天人合一的哲学思想。
“天”，这里指自然。
“天人合一”，是说人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。
“天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述，后被汉代思想家董仲舒发展，并由此构建了中华传统文化的主体。
这种思想反映到文学创作领域，便形成了这样一种传统：中国的诗人总是把个体置于天地万物的大背景中，把自身的情感融入这个大背景中，达到一种彼此交融、物我两忘的境界，形成圆融含蓄的朦胧美。
正如《文心雕龙》中所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
”陶渊明《饮酒》诗中说：“采菊东篱下，悠然见南山。
唐宋元明清诗词的时代特色与演变1. 唐代：盛世之下的豪放与空灵之美- 文化繁荣与社会背景唐代是中国文化史上一个重要的黄金时代，政治稳定、经济繁荣、文化兴盛。
社会风靡着士人耽于琴棋书画、饮酒作诗的雅趣。
- 唐诗特色1.豪放奔放：唐代诗歌散发出一种豪放奔放的气质，表现了壮丽沉雄的山川和丰富多彩的社会生活。
2.自然写景：诗人注重对自然景物的观察和描绘，以及对季节变迁和天气变化的抒发。
- 代表作家与作品1.杜甫：《登高》、《月夜忆舍弟》等。
2.白居易：《赋得古原草送别》、《琵琶行》等。
3.王之涣：《登鹳雀楼》等。
2. 宋代：纤细婉约与理性思考相融合- 文化意蕴与社会背景宋代是一个以实用主义为导向的时代，文化的主流思潮由盛唐的豪放转向了婉约细腻。
- 宋词特色1.纤细婉约：宋代词歌以纤细婉丽、抒情含蓄见长，追求平淡雅致而不失内涵。
2.爱情与家国情怀并重：在家族和国家面前，表达个人感情的同时，也表达对家园和祖国的关切与挚爱。
- 代表作家与作品1.苏轼：《水调歌头·明月几时有》、《赤壁赋》等。
2.李清照：《如梦令·昨夜雨疏风骤》、《声声慢·寻寻觅觅》等。
3.辛弃疾：《青玉案·元夕》、《菩萨蛮·平林漠然真领略》等。
3. 元代：史诗般的奇想与深入社会意识的觉醒- 文化背景元代是中国历史上最后一个封建王朝。
由于蒙古族民族特点和西方文明的涌入，元代诗词表现出一种丰富的想象和独特的审美。
- 元曲特色1.史诗般的奇想：元曲以宏大壮观、情节丰富多样为特点，通过高潮迭起、离合起伏等手法将故事展示得淋漓尽致。
2.深入社会意识的觉醒：元代作品对社会矛盾和人民遭受不公正待遇产生了更深层次的思考和揭示。
- 代表作家与作品1.关汉卿：《窦娥冤》、《南柯记》等。
2.白朴：《汉宫秋·金凤凰》、《江洲司马青衫湿》等。
3.郑光祖：《西施夜行船·雨打残阳湿客衣》等。
4. 明代：复苏与浪漫主义的开启- 文化氛围与背景明代是继元代之后中国历史上又一个重要的文化变革时期。
宗白华论文艺的空灵与充实周济(止庵)《宋四家词选》里论作词云：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调，求实，实则精力弥满。
”孟子曰：“充实之谓美。
”从这两段话里可以建立一个文艺理论，试一一述之。
一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间法的宗教家，当他修行正果的时候，也要有程序、步骤、技术，何况物质生活方面的事件?技术直接处理和活动的范围是物质界。
它的成绩是物质文明，经济建筑在生产技术的上面，社会和政治又建筑在经济上面。
然而经济生产有待于社会的合作和组织，社会的推动和指导有待于政治力量。
政治支配着社会，调整着经济，能主动，不必尽为被动的。
这因果作用是相互的。
政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。
古代政教合一，政治的领袖往往同时是大教主、大祭师。
现代政治必须有主义做基础，主义是现代人的宇宙观和信仰。
然而信仰已经是精神方面的事，从物质界、事务界伸进精神界了。
人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的动物。
知识研究的系统化，成科学。
综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。
哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“美”。
文学艺术是实现“美”的。
文艺从它的左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。
第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。
《神曲》代表着中古的基督教。
《浮士德》代表着近代人生的信仰。
文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务。
艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家(手工艺的大匠)。
现代及将来的艺术也应该特重技术。
然而他们的技术不只是服役于人生(像工艺)而是表现着人生，流露着情感个性和人格的。
生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。
这一切都能反映在文艺里。
然而工艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。
浅谈古典诗词鉴赏中的虚和实浅谈古典诗词鉴赏中的虚和实虚和实原本是一对哲学范畴，在它的影响下，美学领域的虚实理论得以形成。
在我国古代的艺术创作和艺术评论中，虚实理论得到了广泛地运用。
宗白华先生在《中国艺术表现里的虚和实》一文中对中国的戏曲、绘画、书法、建筑、印章、舞蹈等艺术形式中的虚和实进行了深入的分析和探索。
中国的古典文学，特别是中国的古典诗词中，存在着大量的虚和实结合的现象。
古人评论虚实，有云：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚……这样的评论很经典。
仔细分析，文学中的虚实与其他作用于视觉听觉的艺术形式中的虚实虽然有相通之处，但却有许多不同的地方。
古典诗词中的虚实，与其他艺术形式中的虚实究竟有何不同？古典诗词中的虚和实之间又有何种关系？笔者想就这些问题作个肤浅的探讨，以求教于方家。
一、虚实与情景的关系人们在分析艺术作品虚和实的关系时，常说：“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。
”这一现象在中国古典诗词中表现得尤为突出。
如李白的诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流” ，这两句诗形式上是写景，但这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情厚意，是抒情。
写景是实，抒情是虚。
这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。
又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿水多。
”写舟行江上的见闻，是实景；诗人在绘景叙事中蕴含了人生的哲理：风雨总是暂时的，风浪总归会平息的，青山绿树总是永恒的，一切美好的事物的生命力终究不可遏抑。
这是虚。
这实际上就是我们所说的借景抒情，叙事寓理的写法。
再如李忱的诗《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。
溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。
”诗中描写了雄伟壮观而最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，是实；而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：—个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休。
古代文学中的空灵与寂静在古代文学中，我们常常能够感受到一种特殊的氛围，那就是空灵与寂静。
这种氛围贯穿于古代文学的各个作品中，不论是诗歌、散文还是小说，都能够体现出这种独特的特点。
那么，古代文学中的空灵与寂静究竟是如何表现的呢？首先，空灵与寂静在古代文学中常常通过自然景物的描写来展现。
古代文人喜欢借助自然景物来表达自己的情感和思想，而这些自然景物往往都带有一种空灵与寂静的气息。
比如，唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中写道：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”这首诗通过描绘壮丽的山河景色，展现了一种宏伟而空灵的气势。
而另一位唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中则写道：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”这首诗则通过描绘壮丽的山河景色，展现了一种宏伟而空灵的气势。
而另一位唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中则写道：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”这首诗则通过描绘壮丽的山河景色，展现了一种宏伟而空灵的气势。
而另一位唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中则写道：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”这首诗则通过描绘壮丽的山河景色，展现了一种宏伟而空灵的气势。
其次，古代文学中的空灵与寂静还常常通过对内心的描写来表现。
古代文人常常借用自然景物来映射自己的内心世界，通过内心的沉静与空灵来表达自己的情感和思想。
比如，唐代诗人杜牧的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中写道：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
”这首诗通过描绘夜晚的寂静和凉爽，表达了诗人内心的宁静和舒适。
而宋代文人苏轼的《赤壁怀古》中则写道：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
”这首诗则通过对人生的思考和抒发，展现了一种空灵而寂静的情感。
古代文学中的空灵与寂静还常常通过对时间的描写来展现。
古代文人常常借用时间的流逝来表达自己对生命的思考和感慨。
比如，唐代诗人杜牧的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中写道：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
论中国古代诗歌的空灵美
中国传统的艺术崇尚空灵之美，中国古代诗学亦复如此。
袁枚说：“诗之灵在空不在巧。
”①在中国古代诗论家看来，诗人创作的目的并不是以实就实，而是在于空诸一切，心挂无碍，以实就虚，容纳万境。
在一片光明莹洁的空旷景象中，时时吐露着充实内在、自由无限的生命光辉，这就是空灵美。
空灵美，是中国古代诗歌艺术所追求的极境，是富有中国特色的美学范畴。
一
空灵美作为中国古代诗作艺境的极致，占有极高的品位。
许多诗论家往往拈出一些妙语金言式的象喻和独标一格的范畴对此加以认识，诸如“镜花水月”、“神”、“味”、“诗无达诂”、“诗不可解”，生动形象地说明了中国古代诗学着意虚无、标举空灵的审美追求。
“镜花水月”，是中国诗论史上一个常见的比喻，其渊源来自佛典，后移之论诗。
严羽说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷”②。
正如屠隆所说：“诗道之所贵者，在体物肖形，传神写意，妙入玄中，理超象外，镜花水月，流霞回风，人得之解颐，鬼闻之欲泣也。
”③“镜花水月”作为佛喻，移来论诗，形象地说明了诗作的审美特质：诗不必实求，应以空灵淡远为尚。
“神”，是具有中国民族特色的美学范畴之一。
中国诗论家言最高的审美境界，称之为“神”而不言“美”。
“神”之于诗作品往往要求诗人塑造一种神化境界。
司空图称之为“脱有形似，握手己违”，“不着一字，尽得风流”，王士祯号为“得其神而遗其形，留其韵而忘其迹”。
神的奥秘就是“空”，就是“虚”。
它之于诗作非是诗作中的一个元素，而是从象外、言外、意外显露出来的超越性新质。
明人彭辂说：“盖诗之所以为诗者。
其神在象外，其象在言外，其言在意外。
”④“神”的审美特质是即形色又超形色，即感观又超感观，具有妙造自然、神超理得的空灵之美。
正可谓“无迹之迹诗始神”。
“味”，被应用于说诗论艺，就已脱离了生理层面上的形质。
孔子听了《韶》乐之后用“三月而不知肉味”来形容说明音乐动人的美感力量。
司空图要求诗味“妙在咸酸之外”。
苏轼也认为“咸酸杂众好，中有至味永”。
其意在说明作为美学意义的“味”，其本身就具有“离形得似”的超越性。
中国古代诗论对诗味讲究有多重之味。
刘勰要求有“余味”，提出了“余味曲包”说，即要求诗作有言外之意的余味，以便达到以复意为工的境界。
司空图直接提出了“味外之旨”说，要求诗歌有味外之味，多重之味至少两重味，以至诗作有无穷之味，如“味之不厌”、“寻味不穷”、“味之无极”等等。
因此“味”之于诗作，它超乎形体，总给人一种空灵通脱、深邃无穷之感。
只有这样才给审美接受者提供了一种想象创造的阔大空间。
“镜花水月”、“神”、“味”、“诗无达诂”、“诗不可解”等，虽然范畴各异，但其内在的统一性却旨归于空灵。
诗歌“以若有若无为美”，这正是中国古代诗歌的审美范式。
因此，空灵美是中国诗歌特有的诗化感觉方式，是诗歌作品所追求的极境。
二
空灵美作为诗作审美境界的独特认识，其之于诗作本身是一种整体的内在结构，它幽深
绵渺，难以穷尽，具有多层次性和不确定性的审美特点。
三国时期的王弼在对《周易》进行哲学诠释时，曾把文学作品视为由“言、象、意”三要素组成的由表及里的多层次审美结构。
第一层为“感知层”，即作品艺术形象所构成的“实境”，是读者用耳目视听到的外部形象。
如张孝祥的《念奴娇·过洞庭》：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色，玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。
素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。
短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。
尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。
扣舷独啸，不知今夕何夕。
”中秋夜晚，皓月当空，作者着扁舟一叶，荡漾在开阔无垠的洞庭湖上，饱览素月分辉、明河共影的美妙自然景色。
这诸多意象基本上是对现实物象的反映。
第二层为“情韵层”，即在作品具体艺术形象的引发下呈现的“虚境”。
表现为融合客观物象的作者的主观情思，是一种“象外之象，景外之景”。
张孝祥此词，并非纯粹写景，而是写意中之景，情中之景。
作者因遭受攻讦而落职，心中充满愤慨不平，但又感自身光明磊落。
“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”和“孤光自照，肝胆皆冰雪”两句甚妙，这既是自然景物的刻画，又是心灵造境的写照，以此来比喻和象征襟怀洒落、坦荡高洁的心迹。
情景相融，心物相契。
第三层为“意味层”，即宇宙本心，天地之道，表征为超越于“感知层”和“情韵层”而对宇宙人生的体验与领悟。
所谓“诗为天地之合”也。
诗中描景画物，抒情蓄意，仍不是诗之追求的最终目的。
它最终的目的是达于天，即那个达于统摄心物，化育万有的天地之道。
通过情景关系的设置，以让人寻找和体味到宇宙人生的一种深境和至理。
“尽吸西江，细斟北斗，万象宾客”句，作者以奇思妙想，把洞庭月夜的景物幻化成听从主人任意驱使的心物，这种气宇轩昂、豪放飘逸的情怀，表明作者早已把人间的贫富荣辱抛之九霄云外，此时作者“不知今夕何夕”，达到了一种物我两忘、超尘绝俗的人生境地。
与天融合，万物互照，如醉如痴，万象生辉。
三
任何审美范畴的生成，都有其哲学文化作为渊源和背景。
中国古典诗学的“空灵美”有其深远的哲学意蕴和文化因子，这种深厚的文化传统便是老庄哲学与禅宗思想。
老庄哲学的核心是“道”。
《老子》说：“有物混成，先天地生。
寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。
吾不知其名，字之曰道。
”《庄子·渔父》说，“道者，万物之所由也。
……故道之所在，圣人尊之。
”在老庄看来，“道”是一种视之无形，听之不闻，不可言说，无从把握却又无所不在，无为无不为，在冥冥默默之中支配万事万物的力量，是宇宙本体的最高概括。
它的根本特征在于“虚无”。
老庄认为“虚无”是无形无为的绝对精神，是认识的根本，它道出宇宙的本质。
从这样的本体论出发，老庄认为“虚无”是美的最高境界，它是“听之不闻其声，视之不见其形”。
万物之美都应在虚空中才能蓬勃生长。
老庄的这一美学思想，使中国古典诗歌艺术最早融注了空灵意识。
作家在诗之创作中，不注重“有声”、“有色”的艺术表现，而是更加注重通过“有声”、“有形”、“有色”的艺术表现，传达出那“无声”、“无形”、“无色”的艺术深层境界。
作家们尽心竭力的不是应该写什么，而是应该不写什么，于无处写有，从而生发出最大量的言外象、象外意的空灵神韵。
佛教的传入进一步强化了中国文化的空灵意蕴。
特别是当玄学同化佛教形成了华夏特色的禅宗文化之后，追求“空灵”便成了“庄禅境界”的主要目标。
就禅学而言，所崇尚的是一种万物一体，心物合一的佳境。
这种佳境无内无外，虚幻神秘，万象森森而又一切皆空，绝非语言文字可以解析，只可意会不可言传。
在禅宗看来，物我合一、梵我合一的禅境，“上穷碧落，下达黄泉”，无内无外，既不能凭语言文字可入，也不能用语言文字本身传达。
它是朦胧的，瞬息万变的，只能诉诸人的心灵体验才能慧悟。
禅宗思维方式是“不应文字，直见心性”，通过直觉妙语独谙感性世界的“妙谛微言”，直参宇宙人生的玄机。
这种透悟心境、
沉思静虑把中国士大夫文人对自然，对人生的审美观照推进到更神秘、更空彻晶莹的境界。
诸如对宁静淡泊审美境界的追求，对瞬刻即永恒壮阔幽深的宇宙情感的体验，从而使中国诗人体验出一种更虚静空灵的审美之境。
道家重“无”，禅家尚“空”，这种哲学文化共识，遂使中国古典诗歌浸润着一种强烈的空灵意识。
它往往是于神化妙境中暗合神灵之道，于虚白空寂中幻现着无限的深情，于虚空神明中呈现着幽深的生命情调。
这正是中国古典诗歌之所以空灵悠远，深邃无穷的真正原因之所在。
