论丁玲早期作品中的女性形象及其文化内涵
——以《莎菲女士的日记》为例
［内容摘要］丁玲早期的小说塑造了梦珂、莎菲等一系列五四知识女性形象，展示了中国女性觉醒时复杂而丰富的内心世界。《莎菲女士的日记》中的“莎菲”是新文学史中具有强烈现代意识的新女性，她是封建礼教的叛逆者，女性话语的建构者，她追求理想自我与和谐的爱情，但在现实生活中找不到出路，是个悲剧人物。本文通过分析莎菲的女性形象及其文化内涵，揭示丁玲早期小说独特的女性意识。
［关键词］莎菲；反叛；自我意识；女性话语；悲剧色彩
20世纪20年代末期，丁玲带着她的《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品登上文坛，她的出现犹如明星般照亮中国文学界，她所塑造的女性形象也是文学史上值得纪念的绚烂。她早期的小说创作关怀中国妇女解放，表现出一种对于女性自我意识的发掘，从而也造就了丁玲小说在探索妇女解放问题上最有价值的特色，如刘思谦所说的，“女性意识到了这里，才不仅从封建之父的庞大身影中决裂出来，而且开始从‘五四’女儿的两性精神同盟中分离出来，成长为独立的性别主体意识。”①其发表于1928年2月的《小说月报》上的中篇日记体小说《莎菲女士的日记》（以下简称为《日记》）震动整个文艺界，《日记》站在女性主义的角度，大胆暴露主人公的性欲心理，使得以男性为中心的封建礼教受到了挑战。
一、叛逆的绝叫者
无论是亚当的肋骨所创造的夏娃，还是“好奇害死猫”的潘多拉，亦或是“碧海青天夜夜心”的奔月嫦娥，在这些故事里，女性是卑微可耻的，她们自私、轻率、撒谎、虚荣、忘恩负义、不可理喻。回顾女性几千年来“被书写”的历史，“在中国两千年的历史上，女性自身被抹杀了，并且这种抹杀本身也被掩盖了。于是，在漫长的封建社会，女性只是一个空洞的能指，她不能指向任何的所指，又可任男性填充进任何的内容。她在社会及家庭伦理秩序中是被统驭的对象，在经济秩序中是依附在男人身上的寄生者，在文化层次上，她只是一个被命名者。这个失去话语权的被压抑着的性别，呈现一种无名又无言的状态。她不是没有自己的历史，而是无由说出自己的历史。”②所以，我们听不到这些女人的声音，无
①刘思谦：《“娜拉”言说——中国现代女作家心路历程》，上海文艺出版社，1993年版第141页。
②刘思谦、屈雅君：《性别研究：理论背景与文学文化阐释》，南开大学出版社，2010年版第247页。
从了解她们的所思所想，女性在文学作品中，要么是贞洁烈妇，要么是红颜祸水，就算是被誉为“四大美女”之一的西施，也是祸国殃民的女间谍。只有女性自己书写自己，才能摆脱他人强加的意志，从被书写到书写自己，女性们等待了漫长的几千年。
五四新文化运动中，当中国的启蒙先驱们高举“人的解放”的大旗冲进封闭了几千年的“铁屋子”（鲁迅语）时，苏醒的有一半是女性，女作家们的女性意识被催醒了，她们开始反省自己到底是谁。新文化运动最突出的精神成果在于对人的发现和对女性的发现，在这种时代背景和启蒙思想的召唤下，一批女性走入社会，涉足文学。冰心、冯阮君、苏青、萧红、丁玲、张爱玲等女作家脱颖而出，她们从传统道德中挣脱出来，建立女性自己的话语，开始创作真正意义的女性文学③。对此，戴锦华、孟悦在《浮出历史地表》中有描述：“现代女作家因一场文化断裂而获得了语言、听众和讲坛，两千多年始终蜷伏于历史地心的缄默女性在这一瞬间被喷出、挤出地表，第一次踏上了我们历史那黄色而浑浊的地平线。”④丁玲无疑是其中杰出的代表，她的成名作《莎菲女士的日记》历来被认为是具有强烈女性意识的作品。在丁玲之前已有冰心等作家塑造了一批“五四”新女性形象，但“莎菲”表现的最具现代性。方英在《丁玲论》中曾说：“出现于女性作家作品中的女性姿态，丁玲代表的是最现代的。这种现代性，体现在丁玲笔下的女性，都是一些叛女型，是完全脱离了粉脂气的新型女性。她们既不属于新老闺秀派，又不是新的贤妻良母，或者小家碧玉。她们具有鲜明的时代色彩与反叛意识，显示了现代女性的自我意识。”作品中的莎菲是坚忍而痛苦的知识女性，她孤傲不群，藐视礼教，外表冷漠而内心炽热，追求人格自由独立和理想的爱情，追求“我要，我要使我快乐”，虽然道路中伴随着巨大的痛苦，但始终以勇敢的姿态与封建思想进行斗争。
《日记》大胆正视女性的情感欲望，直接描述女性的性心理，作品产生了惊世骇俗的效果，成为女性真正自我书写的开始。对此，茅盾指出莎菲是“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者，是五四以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者。”⑤
二、女性话语的建构者
在古代社会中，女性无性爱意识，她们只是男性传宗接代的工具，因为“古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。”⑥传统文本中，男性形象放置在文本中心，男性的价
③女性文学是诞生于一定历史条件下的以“五四”新文化运动为开端的、具有现代人文精神内涵的、以女性为言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学。
④戴锦华、孟悦：《浮出历史地表》，河南人民出版社，1989年版第2页。
⑤茅盾：《女作家丁玲》，见黄昌勇：《砖瓦的碎影》，同济大学出版社，2008年版第52页。
⑥恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，见李玲：《中国现代文学的性别意识》，人民文学
值观念和审美眼光支配作品情节发展的方向，女性则处于配角位置，是被男性审视和观看的。所以，女性无论在社会还是文学作品中，都处于劣势，必须依附于男性。在20世纪20年代，五四女作家虽然已经开始以女性作为文学的主人公，但性爱却是创作中的禁区，作品中几乎所有的男女之爱都仅限精神而无肉体的描述，爱情是纯之又纯的圣洁之物，性爱在文中不是被回避就是遭到扭曲。这种现象，说明了父权制的传统文化对于女性的压抑何其强大。
基于上述情况，丁玲创作的话语形态着重放在重新设置男女两性关系上。沈从文曾经指出：“女作家笔底的爱在冰心女士同绿漪女士的时代，是母亲的爱，夫妇的爱；在冯阮君的时代，是母亲的爱与情人的爱相冲突的时代；到了丁玲女士的时代，则纯粹是‘爱’了。”丁玲对男女之间的关系做了颠覆性的设置，《日记》中的莎菲勇敢追求理想的爱情，认为精神之爱与肉体之爱同等重要，莎菲以自己的性爱需求对传统的父权制文化给以强烈的冲击。在这部作品中，女性的感官、心理、个性和追求被极力张扬，而男性的主导地位消失不见，男性人物降化为陪衬，丁玲推翻了男性为审视者的范本，颠覆性的把男性写为女性的审美对象。在莎菲的自我告白中，读者可以和莎菲一起欣赏男性的美：
“那高个儿可真漂亮，这是我第一次感觉到男人的美，从来我还没有留心到。只以为一个男人的本行是会说话，会看眼色，会小心就够了。今天我看了这高个儿，才懂得男人是另铸有一种高贵的模型……”
“他，这生人，我将怎样去形容他的美呢？固然，他的颀长的身躯，白嫩的面庞，薄薄的小嘴唇，柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他还另外有一种说不出，抓不到的丰仪来煽动你的心。如同，当我请问他的名字时，他会用那种我想不到的不急遽的态度递过那只擎有名片的手来。我抬起头去，呀，我看见那两个鲜红的、嫩腻的、深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗，我是用一种小儿糖果的心情在望着那惹人的两个小东西。”
这表现出男女关系的变化，女性开始有了自己对异性美的欣赏，并有愉悦的感受，表明女性减少了被社会伦理规范的束缚，女性开始成长为真正成熟完美的人，并已有了主宰男性的欲望和要求。渴望征服凌吉士的莎菲骚动不安，她嘲笑毓芳和云霖之间“不需要拥抱那爱人的裸露的身体”的禁欲主义，在她看来，“两性之间的大胆”，“是也会像把肉体来融化了的感到快乐”，追求“我要，我要使我快乐”。性作为现实人性的正当要求，丁玲还其合理的地位。郁达夫对于男性欲望的大胆表露，被郭沫若成为是“对于深藏在千百万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击”，对比来说，丁玲对于女性欲望的勇敢表述，应和郁达夫处在同等位置上。
三、理想爱情的追求者
出版社，2002年版第198页。
