西方艺术史：新表现主义的艺术【125】概论德国新表现主义是20世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。
当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。
作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。
德国新表现主义的六位代表性艺术家：安塞尔姆·基弗、乔治·巴塞利茨、约尔格·伊门多夫、西格玛·波尔克、马库斯·吕佩尔茨、A·R·彭克。
新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。
他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。
德国新表现主义最为热心的支持者唐纳德·库斯皮（DonaldKuspi）发现基弗（Kiefer）的画'同史诗般的德国历史有一种直接的联系，对史诗般的德国文化也持一种独特的肯定态度'。
艺术评论家克雷格·欧文斯（Craig Owens）则认为，这种肯定是反法西斯主义的。
实际上，新表现主义意在再利用所有留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统。
富克斯（Fuchs）驳斥了认为新表现主义同纳粹沆瀣一气的观点。
他认为画家恢复表现主义传统并接受新表现主义名称这一事实表明他们是反纳粹的，他们画中的'野性'正是反权威的表现。
而西贝尔贝格（Syberberg）则认为，德国现代文化被美国文化所侵蚀，被犹太左派和民主政体所破坏。
他相信真正的德国性存在于德国历史上伟大的文字、音乐和其他艺术之中，存在于德国土壤之中。
西贝尔贝格的政治、社会和审美观同他的艺术不分，同时也是其艺术创作的核心。
有人认为，西贝尔贝格的反省表明他同其它一些新表现主义的机智的捍卫者一样，他的态度最终是很矛盾的，对德国浪漫传统既迷恋又批评。
欧文斯不同意此说，他认为西贝尔贝格的态度并不含糊，他对希特勒时代的德国有一种毫不掩饰的怀念，认为那时的德国最象德国，最具德国性。
新表现主义的拥护者认为追求民族性的德国画家并不是民族主义者，只是在修辞方式上有些排外，特别是在面对美国艺术时。
例如加赫南格（Gachnang）通常被指责为反美，但他否认这一点。
他认为他并不是怀有沙文主义色彩，他只是在寻求'文化之根'。
艺术与文化发源于欧洲，但多年以来没有人真正注意保存它们。
因此，美国文化已经侵蚀掉了其它所有一切文化，并显示出在未来可能具有的美好的前景。
但他同时也贬低五十年代心态和德国艺术家从美国学来的形式主义。
德国新表现主义的兴起与美国新绘画的衰落都有着政治原因。
批评家南希·马默（Nancy Marmer）在1981年指出：'一方面，寻找德国自己的东西，另一方面，对于美国文化和美国军队的恐惧，对于德国作为东西战争中原子弹试验场位置的担忧，使德国努力从自己本土，从悠久的历史中寻找文化资源，以抵抗美国，增强自信。
' 里希特（Richter）和珀尔克（Polke）未对其艺术中的德国性作任何说明，但是新表现主义画家及其支持者们做了说明。
民族艺术的主要提倡者是米夏埃尔·维尔纳(Michael Werner)、约翰内斯·加赫南格（Johannes Gachnang）、鲁迪·富克斯（Rudi Fuchs)。
新表现主义的主要理论家加赫南格宣称：艺术品是由制造它们的艺术家所处的'文化风景'塑造并决定的。
他以此来检视欧洲艺术与美国现代艺术以及欧洲各国艺术之间的差别。
加赫南格认为，自1945年以来，德国艺术中对民族性的探索被纳粹问题所抑制，战后西德艺术家很自然地抛弃了纳粹时期的官方伪古典艺术以及东德政府所推崇的现实主义。
后来，这一抛弃推展到所有现实主义。
艺术家必须找到自己创作的立足点，而他们对现代艺术并不熟悉。
（现代艺术被希特勒贬为堕落艺术并于1937年被禁止）。
后来，他们学习巴黎和纽约的抽象艺术，抽象艺术较为先锋，又有国际性，较为吸引德国艺术家。
何况抽象艺术乍看起来同德国艺术家所欲摒弃的现实主义艺术相差最远，因而他们选择了它。
将德国艺术家的视线引向国际艺术舞台的是早期卡塞尔文献展。
1955年由阿诺尔德·博德（Arnold Bode）组织的第一届文献展，回顾了1905年到1945年的艺术发展历程。
维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）组织的第二届文献展（1959年）展示了自1900年以来的艺术状况，特别强调美国艺术。
1958年，由纽约市现代艺术博物馆组织的抽象表现主义主要作品展'新美国绘画'，以及波洛克（Pollock）的回顾展在柏林展出。
迅速发展的私人画廊、私人收藏开始介绍当代艺术信息，特别是波普和极少主义艺术，如彼得（Peter）和伊雷妮·路德维希（Irene Ludwig）收藏展。
通过这些展览，德国艺术家可以汲取二十世纪现代艺术的精华，熟悉艺术发展历史，从而寻找自己的道路。
约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuy）于六十年代晚期和七十年代初期展示了创造新的德国艺术之路的可能性。
他是第一个直面希特勒主义和大屠杀并将之作为先锋艺术（Avant-Garde））主题的艺术家。
此外，他还深深根植于欧洲文化，有着改变当下状况的明确的政治设想，对于未来，也有一个全面的设计。
富克斯说道，博伊于斯的态度'在恢复德国艺术的自信心'方面至关重要。
通过直面自己的过去，艺术家可以再次将自己的创作置身于德国的历史与文化，不必隐瞒或绝望；在杜塞尔多夫艺术学院任教之时，博伊于斯影响了大批学生，包括珀尔克，里希特(六十年代早期)，基弗和伊门多夫(Immendorff)（七十年代早期）。
他的教诲使里希特和珀尔克对绘画产业提出疑问，尽管他们并没有像博伊于斯那样放弃绘画。
同时，博伊于斯的例子也启发基弗和伊门多夫反思德国历史文化与民族性。
巴泽利茨（Baselitz），吕佩茨（Lupertz）和彭克（Penck）六十年代早期就已经展出过他们的作品，但是，当时具象绘画并不时髦，并且被排拒于重要展览之外，直到'展望（Prospekt）'展才有所改观，那次展览吕佩茨和彭克的画被包括在内。
难道吕佩茨和彭克不是用过时的绘画方式来表现有争议的内容吗？更为关键的问题是：新绘画是否在本质上同纳粹和共产主义所鼓吹的艺术有所不同？越来越多的德国艺术界人士认为确有不同。
一些事实也佐证了这一点，比如大多主要的新画家（如利希特、珀尔克、巴泽利茨和彭克）都从东德逃到西德。
他们之所以逃跑乃是因为政府审查且压制他们的工作。
确切地说，乃是因为他们的工作的同社会主义现实主义（Socialist Realism）不同。
另一个争论热烈的问题是：德国新绘画是不是真正的德国艺术？但是，对这一问题的讨论有待一个前提的确定，即是否存在一种德国民族性？毕竟，德国被分割成许多不同的州。
地方特色（Provincialism）优先于且反对民族性吗？或者它可能对民族性有所贡献？马克斯·福斯特（Max Faust）指出，国家与民族再次分化，所谓民族性纯粹只是虚构，毫无现实基础。
然而，矛盾的是，正是所谓'民族性'使'德国'这个词成为一种典型的国际特征。
看来，只有在分化之中，今天的人们才有可能接受民族主义的观念。
然而，如果艺术在德国对德国人而言是依赖于'地方性'，为何当它呈现于国际舞台时就成为'德国的'，并且是完全'德国的'？如果存在德国民族性，它在艺术中又是如何体现的呢？富克斯断定，浪漫主义传统和它在二十世纪的发展以及表现主义才是真正的德国艺术。
他认为希特勒曾经压制过表现主义，造成了德国艺术的断裂。
罗伯特·平库斯－维滕（Robert Pincus-Witten）写道：'新表现主义'将重续桥社的辉煌。
关于表现主义，什么才是德国固有的传统？许多德国艺术界人士认为：德国文化的独特（甚至是唯一）的使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义。
因而，他们认为新表现主义的探索正是这一意义的体现。
新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。
马库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz ，1941－）是德国20世纪最重要的艺术家之一，德国新表现主义代表人物之一。
在西德，他从1956－1961年先后在克莱菲尔德和杜塞尔多夫的艺术学院学习。
21岁的吕佩茨到了西柏林并开始了他所谓的“颂赞绘画”。
1964年，他与他的艺术家同事在柏林共同创办了一间画廊。
同时，他继续展现他的“颂赞绘画”，这种绘画对他来说，就是意味着结构形式与颂赞表现的合一。
70年代中期“颂赞绘画”被其他结构形式，如“巴比伦－建筑”或是“斯提尔（风格）－绘画”所取代。
画家总是使用不同的技巧进行创作。
从1981年始他开始从事雕塑，1995年他的雕塑艺术达到高峰。
自1974年吕佩尔茨开始从事教育事业，并从1986年以来一直是杜塞尔多夫艺术学院的教授。
他创作的精品系列绘画是90年代的《没有妇女的男人－帕西法尔》。
《没有女人的男子·帕西法尔》，1993年《没有女人的男子·帕西法尔》，1993年《没有女人的男子·帕西法尔》，1993年《帕西法尔》，1993年《帕西法尔》，1994年《没有女人的男子·帕西法尔》《没有女人的男子·帕西法尔》，1994年《没有女人的男子·帕西法尔》，1994年《没有女人的男子·帕西法尔》，1994年《没有女人的男人·帕西法尔》，1994年变化多端和强烈的视觉冲击力是其艺术的特征。
吕佩尔兹的艺术不回避政治，不回避历史，他冷静、大胆地直面当时分裂的日耳曼民族和德意志国家不光彩的纳粹时期，他把纳粹的一些标志和象征移用于自己的作品里，创造了极为独特而令人震惊的画面，充满隐喻和象征。
吕佩尔兹自己也说：“我的画里充塞了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。
”《大坝》，1966年《树干》，1966年《Drachenfels》，1974年《穿西服的男人－奔放》，1976年《爱丽丝梦游仙境》，1980-1981年《绿海龟是错误的》，1981年《风景》，1997年《Rückenakt》，2006年《Polyklet RECHTS》（米塔格），2011年《贝多芬》，2010-2011年A.R.彭克（A.R.Penck，1939-），曾用名Ralf Winkler，德国著名画家、版画家、雕刻家。
