鲁迅美术思想略论
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鲁迅美术思想略论
袁 媛
[关键词]鲁迅；美术思想；国民性；大众美术；现实主义
[摘 要]鲁迅美术思想是其整体文化思想的一部分，它的核心是肯定美术的积极的社会功利作用，治美术以改造国民的精神。改造国民性思想是其形成的根源。它的两条基本精神是：提倡大众美术和倡导现实主义精神。鲁迅美术思想具有重要而深刻的意义，对今天的美术创作依然有着重大的启示作用。
鲁迅的一生和美术有着极为密切的关系。他不仅有深厚的艺术修养，对美术有着精深的研究，而且还积极倡导大众美术，亲自参与了大量的美术实践活动，在中国现代美术史上书写了光辉的一页。由爱国主义精神出发的改造国民性思想是鲁迅美术思想形成的根源基础。其主旨是：肯定美术的社会功利作用，强调美术与社会、时代、国民之间紧密的联系，把美术作为与一切黑暗、落后、腐朽的势力作斗争的武器，从而改变国民的精神。
鲁迅著作中涉及到美术方面的论述是异常丰富的，他有关美术的见解是格外精辟和深刻的。本文着重从鲁迅美术思想的基本精神来谈它的内容。在“肯定美术的社会功利作用，治美术以改变国民性”的这样一条根本主线的贯穿和指引下，鲁迅美术思想的丰富内容体现出两个最基本的精神：一是注重并提倡大众的艺术，一是倡导现实主义的精神。鲁迅提倡现代的大众艺术，并注重古代的大众美术———民间美术，以此来说明美术只有尊重大众，才会具有不息的生命力。鲁迅的现实主义精神在对待美术遗产上集中表现为“拿来主义”；在对待艺术创作本身这个问题上，则表现为强调作品的思想性和精神内涵。提倡大众艺术和倡导现实主义精神交相辉映，串起了鲁迅美术思想的丰富内容。
一
鲁迅是要用美术来益民智，娱性情，改造国民性的，因此只有普及美术，使大众可以理解和接受，才可以达到这样的目的。美术从人民大众中产生，必然带着大众的智慧和精神，转而又影响着大众，改良着大众的情智，这是相得益彰的。鲁迅认为美术“故亦即国魂之现象”，“若精神递变，美术辄从之以转移”。他又在《学界的三魂》中分析中国的国魂有三种：官魂、匪魂、民魂。他积极主张发扬民魂，说：“惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。”由此可见，美术即“国魂”之现象，实质上是“民魂”之现象，也就是“美术即民魂之现象”。那么鲁迅注重并提倡大众美术，也是符合美术的本质的。
在1913年的《拟播布美术意见书》中，鲁迅就已经流露出提倡大众美术的思想。这不仅表现在他认为美术是“民魂”之现象，还在于，他明确地表示，要实现美术的功用，“自必在于播布”，“谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感”。此外，鲁迅更列出了播布美术的具体事宜，诸如建设美术馆，举办美术展览会，保存并研究古代美术等等。鲁迅发表于1930年的《文艺的大众化》一文，更加明确地提出了这一思想。其中谈论的虽然是文学，但体现出的思想对于美术来说却是相通的。他说艺术“并非只有少数的优秀者才能够鉴赏”，号召“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子”。但同时，他也反对艺术设法去俯就，以流为迎合大众，取悦大众的做法，因为“迎合和媚悦，是不会于大众有利的”。鲁迅也看到了当时艺术大众化的艰难处境，在当时的社会里，教育不平等，大众的欣赏和理解水平参差不齐，而且大多数人不识字。在这样的情形下，美术的优势就可以充分地体现出来，图画可以济文字之穷，鲁迅曾多次谈到“左图右史”和“看图识字”，就是指的美术的这种启蒙作用。因此鲁迅大力提倡连环画、书籍插画、木刻等大众的美术，在大众中传播进步的思想，并坚决与反对大众美术的思想作斗争。鲁迅并不劝青年艺术学徒蔑弃大幅油画或水彩画，但是希望他们一样看重并致力于连环图画和书报插图；也应该像研究欧洲名家的作品那 样来注意中国古代大众美术和现在的民间美术，在这样的基础上创作出新的大众的美术作品，“对于这，大众是要看的，大众是感激的!”（《南腔北调集·“连环图画辩护”》）
那么，怎样才能使大众从这些美术作品中得到启蒙呢？鲁迅说“但要启蒙，即必须能懂。”（《且介亭杂文·连环画琐谈》）懂的标准，仍是着眼于一般的大众，鲁迅认为要从观赏者、大众的角度出发。“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其和易者。„„所以例如阴影，是西法，但倘不扰乱一般观众的目光。可用时我以为也还可以用上去。睡着的人的头上放出一道毫光，内画人物，算是作梦，与西洋之嘴里放出一道毫光，内写文字，算是说话，也不妨并用的。”（致陈烟桥，1934年3月28日）在《连环图画琐谈》中，鲁迅又说到了画一道毫光表示作梦和人物旁边写上名字，认为都是可以的，同时对农民不喜欢画像中有阴影也表示同意。鲁迅认为美术创作必须要考虑大众的审美心理和审美习惯，大众能够理解和欣赏了，自然也就接受了启蒙。所以鲁迅说“‘懂’是最要紧的”，并且强调，“能懂的艺术，也仍然可以是艺术”，这就进一步说明了艺术与大众的不可分割的关系。鲁迅还以这样的标准来要求新时代的艺术家：“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）
基于对大众的审美心理和审美学习惯的尊重，并且大众的审美心理和审美习惯本身具有历史的继承性和因袭性，所以，鲁迅非常重视中国古代的民间美术传统。古代的民间美术是我国古代的大众美术，自然也就反映了古代大众的审美要求，这对于理解现代的大众的审美特征，创作出能为大众理解和欣赏的作品，是非常有帮助的。这里有必要解释一下古代的民间美术是古代的大众美术这一说法。按照民间美术的创作主体，可以把它分为五个层次[1]：（一）以农民为主体，包括牧民、渔民和城市市民所创造的艺术；（二）农民的家庭副业；（三）游方艺人；（四）手工艺人作坊，即所谓的“百工居肆者”；（五）美术家的“民风新作”。第五层，指的是当代美术家向民间学习，创作的带有民间风格的作品，严格地讲，并非民间美术。如此看来，古代的民间美术，其创作主体就是古代社会里的人民大众，从这个意义上讲，它就是古代社会中的大众美术。
民间美术反映了人民大众的审美趣味，并对现在的创作有重要的启示作用，鉴于此，鲁迅在为提倡大众美术而大力扶持新兴的版画时，就极力主张在学习国外的同时也要从民间美术中汲取营养。他说“所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并留心民间所赏玩的所谓‘年画’和欧洲的新法融合起来，许能够创作出一种更好的版画”。（致李桦，1935年2月4日。）
鲁迅尊重民间美术传统，提倡现代的大众美术，是符合艺术产生和发展取决于人民大众的要求这个历史规律的。他在论述新兴木刻与古代木刻之间的区别与联系时，明确地认识到了这条规律。他认为古代的木刻和新兴木刻之间的联系是：同是“大众”的。他说“木刻的图画，原是中国早先就有的东西。唐末的佛像，纸牌，以致后来的小说绣像，启蒙小图，我们至今还能够见到实物。而且由此明白：它本来就是大众的，也就是‘俗’的。”，“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是土冢中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。”（《且介亭杂文二集·〈全国核联合展览会专辑〉序》）
鲁迅所倡导的大众美术，因为代表了“社会大众”的要求，所以是“现代社会的魂魄”。鲁迅指出，人民大众的要求决定了艺术的产生和发展，艺术只有尊重大众、符合大众的内心一致的要求，才可以拥有不息的生命力。
二
现实主义精神是贯穿着鲁迅美术思想的又一条光辉的主线。
鲁迅的现实主义精神在对待美术（文化）遗产这个问题上，集中表现为“拿来主义”，即批判地继承。他以对待祖上留下的大宅子作比喻，分析了对待文化遗产的三种错误的态度：第一种是“徘徊不敢走进门”，不敢去接触；第二种是“放一把火烧光”的虚无主义；第三种是欣欣然“接受一切„„大吸剩下的鸦片”的保守、复古主义。这三种态度都不利于新美术的发展，鲁迅则提出了正确的态度，即“拿来”，他对此有一段生动的论述：“他占有，挑选，看见鱼翅，并不就抛在路上以显其平民化，只要有养料，也和朋友们象萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在茅厕里，以见其彻底革命，只送到药房去，以供治病之用，„„。只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿拉伯的烟具都不同，确可以算作是一种国粹，„„但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。„„总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这主人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”（《且介亭杂文·拿来主义》）
鲁迅生动地表述了“拿来主义”，即以现实主义的态度来对文化（美术）遗产和传统，既不退缩，不拒绝，也不是不分好坏地全盘吸收，而是根据现今的实际需要，为着有利于现在的文化（美术）发展的目的，批判地继承。鲁迅的“拿来主义”，充分体现了鲁迅美术思想的现实主义的精神光芒。
对待中外美术遗产，鲁迅一向是把民族美术传统摆在首位，他认为发展新的美术，不能脱离中国民族美术的优良传统：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）
鲁迅对中国的美术遗产进行了深刻的分析和研究，他指出，在中国历史上“一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）前者如受统治力量所推崇的“佛画”、“院画”以及后来的写意画（文人画），鲁迅称之为“消费的艺术”；后者自然也就是产生于人民大众的民间美术了。鲁迅对这两者都采取了批判继承的态度。
在中国古代占统治地位的都是“消费者的艺术”，对于它们的取舍，鲁迅有着精到的论述：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢说，恐怕也还有可用之点的罢。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）唐代的人物画达到了鼎盛时期，线描和色彩的运用都达到了一个新的高度，绚丽的色彩和轻重、缓急、粗细、虚实等等丰富的笔法，对于创作新的美术无疑是大有裨益的。对于宋代的院画，鲁迅一分为二地指出了可取的和不可取的。对于宋以来的文人画，鲁迅是着力于批判的，但也并不是简单地一棒子打倒。
文人画是我国封建社会士大夫阶层意识形态的产物，在它的历史发展中也出现过很多优秀的画家和作品。鲁迅是从现实主义的思想出发，着重批判它消极的一面。它宣扬清高出世、隐逸超脱等一整套没落文人的处世哲学，宣扬所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的“墨戏”的创作思想和创作态度，给美术发展带来不良的影响。鲁迅对之作了切中要害的批判。他深刻地解剖了文人画家所标榜的清逸高雅的实质，指出这是他们不敢正视现实、害怕斗争、逃避现实的表现。鲁迅还批评了文人画在脱离现实生活的思想的影响下，不求形似、一味追求笔墨趣味的形式主义：“从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”。（《且介亭杂文末编·江苏联版画展览会》）
