论鲁迅的美学思想

论鲁迅的美学思想

论鲁迅的美学思想

唐弢

文学艺术是美学研究主要的同时也是最为集中的对象。

每一个作家都有他独特的把握现实的方式，不同的性格带来不同的创造，推动了活泼多样的形式和风格；与此同时，任何形式、任何风格又有其共同的特征：通过形象的描绘给人以具体的感受。文学艺术作为观念形态的一种，当客观现实经过主观铸冶取得新的灵魂的时候，一个作品的出现好比一个生命的诞生，它是有机的而不是无机的，是完整的而不是分裂的，是丰满的而不是干瘪的，主观的思想溶入客观的对象，形象的真实性和生动性不仅不应该受到破坏，而在艺术的点染下更加激动人心地散发出内蕴的魅力。从美学的角度考察起来，这里存在着美和真——在文学艺术上则是艺术和现实的关系问题，也存在着善和美——在文学艺术上则是政治和艺术的关系问题。成败之机，高低之分，关键系于作家的认识和处理。鲁迅在这方面是一个杰出的范例。从“为人生”的创作要求出发，唯物主义是鲁迅的现实主义美学思想的核心，而作为他的现实主义的特色，则是他对于政治和艺术关系的正确的理解。“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。[1]这个马克思主义的科学的论断，曾经不止一次地以朴素的含义散见于鲁迅的艺术理论里，尤其是，毫无例外地以渗透的深度贯穿在他的创作实践里，使他的美学思想展开了非常深广的境界。达到这个境界是出于作家的努力，实践启发了鲁迅；而承认这个境界却有着历中的渊源，许多进步的虽然并不完备的美学理论，一直受到现实主义作家鲁迅的注意，在深思默察中，在融会贯通中，留下了积极的向前发展的影响。

19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基主张“美是生活”，肯定艺术是生活的再现，给予自亚里士多德以来一直聚讼纷纭的美学问题以无可置辩的唯物主义的解释。在美学史上，论文《艺术与现实的美学关系》[2]的问世，的确是一件具有革命意义的事情。列宁热情地赞扬作者在第三版序言里对康德主义的批判，称之为惟一的真正伟大的著作家，同时又不无惋惜地指出：“车尔尼雪夫斯基没有上升到，更确切地说，由于俄国生活的落后，不能够上升到马克思和恩格斯的辩证唯物主义。”[13]列宁在这里指的是哲学观点，就全书而言，同样是由于这个缘故，作者一方面在美学上树起了一块历史的丰碑，另一方面，也还没有能够就艺术和现实的关系进一步作出辩证唯物主义的分析。车尔尼雪夫斯基认为生活美高于艺术美，却看不到在另一个意义上艺术美也可以高于生活美。他只解决了问题的一半，却没有解决问题的另一半。马克思列宁主义的反映论是开启美学问题的钥匙。1942年，在延安文艺座谈会上，毛泽东同志着重地阐明了生活对于艺术的关系：“人类的社会生活虽是文学艺术惟一的源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[4]毛泽东同志以颠扑不破的论点，十分明确地揭示了艺术和现实之同辩证的关系：艺术美来源于生活美，后者较之前者有不可比拟的生动丰富的内容；艺术美又并不等于生活美，前者较之后者却可以而且应该发挥更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、因而也更普遍的作用。创作需要概括，欣赏也不能摒除联想。从生活素材过渡到艺术形象，中间有一个感受的过程，一个领会的过程，一个加工的过程，一个“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”15j的改造和转化的过程。美学上的许多问题，总是从这个中间环节——从生活素材过渡到艺术形象的时候产生的。如果我们承认创作需要感受，领会，加工和改造，那么，问题便不得不落到怎样感受、怎样领会、怎样加工和怎样改造——也就是作家主观作用的上面。作为现实主义美学最根本的关键，任何作家都无法回避它，并且必须采取圆满的行动答复它。鲁迅于1925年校订了瓦勒夫松的《普列汉诺夫与艺术问题》[6]，其中有涉及车尔尼雪夫斯基美学的地方；在1920年代末，他翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和《美学是什么》，翻译了普列汉诺夫论艺术的文章，以及同一作者评论车尔尼雪夫斯基文学观的专著[7]。普列汉诺夫的美学理论在鲁迅后期艺术活动中留有很大的影响。但是，鲁迅所涉猎的范围远远地不止这些几乎和文学生涯开始的同时，鲁迅就坚持了文学艺术的特征，根据这点来看待现实和艺术的关系，也根据这点来看待政治和艺术的关系。从鲁迅最初的意见、特别是从鲁迅对普列汉诺夫论文所下的功夫看来，我们可以说，车尔尼雪夫斯基达到的结论，实际上也就是鲁迅的美学探索的起点。

鲁迅没有写过关于美学的专门论文，除了文学之外还酷爱美术。童年的时候，鲁迅对于传统的画图的欣赏，表现了善于吸收和勇于持异的才能[8]，留学东京时期，课余披览美学书籍，研究过诸如色彩、线条、主体与客体、和谐与统一之类的问题[9]。美学的范畴不限于文学艺术，然而文学艺术却是全部美学理论集翱的表现。正是因为这样，不仅创作实践是研究作家美学思想的对象，在鲁迅早期论文里，还有一些零星地分散着的美学观点，对于我们来说，恰如眺望着一片汪洋浩荡的湖泊，回头又看到从山间流来淙淙的溪泉一样，凭借这些材料可以了然于它的来龙和去脉。鲁迅当时还是一个革命民主主义者，他的美学思想个别地方似乎反映了所谓“非功利”“无关心”的纯美学观点的影子。这种美学思想在20世纪初年的中国非常流行，其时很有一些人在提倡美学教育，他们介绍的主要是康德以次的德国唯心主义的美学。王国维、蔡元培写过许多文章。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》[10]里说：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则?美之对象，非特别之物，而此物之种类、之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”王国维的话代表了好些人的看法。在《论哲学家与美术家之天职》[11]里，王国维对于中国自古以来哲学家、文学家之大都兼为政治家，表示极大的不满和惋惜，认为文学艺术由于依附政治而失去了独立的价值。这种意见在当时也有典型的意义。文学艺术是时代的晴雨表。“为艺术而艺术”，要求艺术脱离政治，往往是激烈的政治形势在一部分人头脑里引起的反应。时当辛亥革命前夕，从“无欲之我”的美学到“独立价值”的文艺，本身正是形形色色的历史的投影。鲁迅于1907年写的《摩罗诗力说》[12]里，对于美学的解释，也有“与个人暨邦国之存，尢所系属，实利离尽，究理弗存”之说；1913年写的《儗播布美术意见书》[13]里，又有“发扬真美，以娱人情”、“沾沾于用，甚嫌执持”之说。他以比较模棱的态度转述了上面的意见，整个说来，和当时艺术教育方面弥漫着的气氛是有关系的，但是着眼点却并不一样。他的美学思想的根本核心是唯物主义。在《儗播布美术意见书》里，鲁迅一开头便说：“盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动；既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。”马克思说：“不是人们的意识决定人们的存在，恰恰相反，正是人们的社会存在决定人们的意识。”[14]没有“一”便没有“二”，没有“受”便没有“作”。鲁迅在这里肯定了生活美是第一性，艺术美是第二性。根据唯物主义的原则，他又认为美学有三个要素：“一日天物，二日思理，三日美化。”用现在的话来说，也就是社会生活、思想熔铸和艺术加工，从“受”到“作”并不是一个简单复制的过程。“作”，意味着艺术的再创造。“所见天物，非必圆满”，“再现之际，当加改造”，因此既需要有“思理”，也需要有“美化”。“倘其无思”，便不能算作艺术品；如果不美，也不能算作艺术品。一件完整的艺术品应该是“天物”、“思理”、“美化”三者的有机的统一。鲁迅辩证地理解了艺术和现实、政治和艺术之间的关系，他是根据艺术的性质和性能来理解这种关系的。他的所谓“思理”，源出《文心雕龙》《神思》篇：“物以貌求，心以理应”、“思理为妙，神与物游”[15]。“神与物游”是中国古代文艺理论家对于作家思想熔铸的一个溺形象的绘状。鲁迅对此看得十分重要，他还列举实物以说明自己的观点：

刻玉之状为叶，髹漆之色乱真，似矣，而不得谓之美术；象齿方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术；几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术；太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术；重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目睛，艳矣，而非必为美术。此尤不可不辨者也。[16]

鲁迅在这里提出了十分严格的要求。在他看来，光是临摹“天物”的真实，光是刻意“美化”的工巧，稀罕的珍奇，浮艳的色彩．以及出于狭隘的功利观点而执持的“用”，失去了“神与物游”的“思理”，就不符合于美学的真正的条件。鲁迅所下的界限，与其说是美术品与非美术品之间的界限，毋宁说是有“恩理”与无“思理”之间的界限。根据这个论点再去考察他的反对“沾沾于用”，提倡“以娱人情”。两相对照，就不难看出其宴际命意之所在。和那些“非功利”论者不同，鲁迅并不以为艺术必需摆脱政治，而是以为艺术作品的政治意义不是对于功利的直接的简单的配合；也和那些“无关心”论者不同，鲁迅并不以为艺术必需摒除思想，而是以为艺术作品的思想内容应该结合美感给人以感情上的享受。在较早写成的《摩罗诗力说》里，也有与此相似的意见。《摩罗诗力说》是一篇号召思想革命的檄书，以鲜明的色彩和激扬的情调，反映了辛亥以前革命民主主义最先进的水平。当鲁迅高呼“今索诸中国，为精神界之战士者安在”[17]的时候，作为理想的抒写和追求，美学便成为他直接触及的对象：“有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎?有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎?”没有理由可以怀疑鲁迅的自觉的政治热情和强烈的战斗要求，社会改革和艺术创造在他的思想里是水乳交融地结合在一起的。但是，正如对于美术一样，他也没有忽视文学的特点。鲁迅认为，文学和科学处理的对象和追求的目的是一致的，都在于揭示生活的真理：“启人生之闷机。”不过处埋和追求的方法不同。就文学而言，它不是逻辑的推理，因此”缕判条分，理密不如学术”；它是形象的描绘，所以“直语其事实法则，为科学所不能言”。什么是“直语其事实法则”呢?就是按照生活本身的样式直接地反映客观的规律。用鲁迅的话来说，“人生诚理，直笼其词句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。”身入“人生”，相“即”相“会”，感染陶冶，潜移默化。“此其效力，有示教意；既为示教，斯益人生。而其教复非常教，……”鲁迅重视美术作品的“思理”，又强调文学作品的教育作用，同时指出这种教育作用有别于一般的教育作用，它是暗示，是意向，是涵陶，是激发，不“以一教训一格言相授”，而自能“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”。文学艺术的规律是这位伟大作家不断探索的中心。任何以超然的态度侈谈艺术的特征只能意味着对政治的背离，然而一切真正向往革命的作家又不能不认真地考虑艺术的特征。没有什么悬空的特征。所谓特征无非是指如何反映现实和如何服务政治以及怎样适应本身的规律反映得更好和服务得更好的艺术的方式和性能。鲁迅从这里开始研究问题，这就自然而然地使他和过去许多唯心主义美学家区分开来，并且毫不含糊地走在唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基的前面。