书法与中国传统文化1

书法与中国传统文化在许多人心目中，传统文化和古代文化是一个概念，实际上这是有问题的。

中国有几千年的文明，很多东西都是短暂的，能够自始至终延续下来的，只是其中的一部分，这一部分经过历史的选择、发展，一步步延续到今天，应该说这一部分才是传统文化的精华，我们将其称之为传统文化。

它没有能中断，不是一时的、局部的现象。

我们讲书法，为什么要与传统文化相联系呢？书法看起来是简单的艺术活动，每个人都涉及到书法，因为每个人都写字，可这里有一个极易被大家忽略的问题：就是古今的差异。

首先，在人群上，古代书法家都是士大夫阶层，既有文学家、诗人，又有画家或者音乐家等等，许多人集各种才能于一身；而今天搞书法的只是社会中的一部分爱好者。

其次，古代的士大夫位置很高，是统治的核心，用今天的话说就是领导层，这些人的所思所想、审美追求及衡量标准都是具有重要导向意义的，也就是说，他们的好恶，直接影响书法的发展，古代的一个名流，作品可能会影响一个时代；今天书法爱好者的作品拿出来，恐怕谁也影响不了。

另外，就使用上讲，文字是记录语言、传播思想文化的一种形式，简单地说就是写字。

可是古人对书法的认识，是把它当作非常高雅的活动来看待，也就是说书法一方面是记录语言的，与文化有着天然的联系，另一方面由于士大夫阶层把自己看得很高，所以从一开始就赋予书法高雅的品格。

从中国传统文化发展的线索来看，最初中国人是很看重音乐的，音乐能直接取悦神明，所以中国古代乐论非常发达，汉代以前的音乐理论在中国古代艺术理论中非常成熟，框架也非常庞大，很了不起。

这启蒙了中国文学艺术基本思想的形成，接下来就有了文论，之后才有书论。

由此引发出历史上的许多问题。

比如书法的审美直接影响了中国画，书论直接影响了画论，中国画论很多是从书论引过去的。

中国古代有两种艺术：一种是行业艺术，它自始至终为少数人所掌握，这些人是专门的技术人才。

绘画就是行业艺术。

书法不同，它带有社会意义，因为文字是人人使用的。

综上所述，可以看出中国古人是怎样把文学艺术纳入到日常生活中去，并逐渐去关心它，阐发它的理论，使之直接用于实践的。

书法的传统直接依附于文化的传统，并从一开始就进入了一个不平凡的发展阶段。

今天，我要从四个方面讲述一下书法的不平凡。

第一方面，自然与人的关系对书法的影响。

在中国，任何一种艺术的审美都与自然有直接的关系。

因为从远古起，中国人就把自然作为图腾，崇拜它、歌颂它、畏惧它。

自然对书法的影响可以从几个方面来看，它包含了由浅入深的发展过程。

从现有的材料看，汉字最初是从象形字发展而来，它有绘画的特点。

字怎样写呢？古人讲是画成其物，随体诘屈——客观事物长什么样，就照什么样画。

所以书法的初期，如果我们把它叫做“书法”的话，显然是与绘画有关。

三千多年前的甲骨文有一些动物的图象，像马、牛、大象、羊等，非常像图画。

早期的文字像图画，使用起来不便，一个字有多少笔，谁也不清楚，古人就觉得缺乏统一的规范，所以早在甲骨文时期就进行了一系列的简化，把繁复的部分删掉，使汉字有了笔画。

笔画和笔顺对于书写来说是第一要素。

如果是画字，我们不能说是笔画字，如果是写字，显然就需要是笔画字。

这样即使用保守的算法，书法也已有三千多年的历史。

也就是在对象形字进行简化的第一个阶段，文字进入书写阶段后，就有了书法艺术。

文字从早期的象形，发展到后来的图案化，此时图案化的东西逐渐离开了象形，再往后发展，图案的感觉和象形中的图画的感觉已经不是一回事了。

这样中国书法对自然的依托开始发生了一些变化，原来直接描摹客观事物，直接取材于自然，后来就变成理论上的一种认识。

古人讲：书照于自然，阴阳生焉，阴阳即生，形式出矣。

讲得很简单，自然—阴阳—字型。

实际上这是一个理论上的认识，它并不能准确地解释文字形体为什么不断变迁，再往后就发展到行草书、隶书、楷书的原因。

行草书什么都不像，但人们对自然的热情没有削减。

书法已不再象形，与自然美没有任何关系了，人们还是要用自然美来指导书法，于是就产生了一种泛化的自然。

这时不要它的形象，而要它的内在原理，就是今天西方人所说的“生命的形式”或“运动的形式”：找它内在的、彼此可沟通的原理。

第二方面，书法中的秩序与抒情。

书法从自然中来，表现自然美，但这不是无止境的。

因为文字首先是记录语言、交流思想的，它首先需要准确地在全社会通行，这就要求书法有统一的规范。

中国人对最简单的事物也要求美，要求有不同寻常的意义，所以写字就要求美。

中国书法的章法、字形、行序都能总结出很多有规律的美，并屡屡被验证。

这些美不是哪个人随意创造出的，它在早期几乎都是由群体创造的。

大家多接触一点古代文字遗迹就会发现，它们都是惊人的相似。

我们知道的四大家之一欧阳询，他的风格在隋代就已出现，不过他写得比别人好，技艺进一步提高了。

西方人把这样集体的艺术行为叫做“集体无意识”，中国则不同，是集体有意识来追求这种东西。

如果在早期，商周时期是无意识的，春秋以后则都是有意识地在追求文字美，很多优秀作品都是在追求中产生的。

每个时代都有相应的文字政策，有字书。

秦始皇统一天下后第一件事就是书同文、车同轨、统一度量衡。

文字一定要统一，书法也要统一。

当时颁布三部字书，天下人都要按这个样板写，而且由于秦代的严刑苛法，写不好不行，所以政策便行之有效。

汉代之后又接续下来，尤其是汉武帝时期，历史上记载，有一官宦在给皇帝的上书中，马字少写了一笔，他发现后吓得一身冷汗，说：“误书！马者与尾当五，今乃四，不足一，上谴死矣。

”大家可以想一下，写错一字，就会有这么大的灾难，真是太厉害了。

东汉时，汉光武帝刘秀和汉章帝两次颁诏，统一文字，采用皇帝诏书的标准字来衡量文职官员写文书的字。

说得明白，你的字不标准，不如诏书的，有司议定罪名，并“正举者”，推举他做官的人，也跟着一起论罪。

古代的皇帝、皇后也能自觉地练书法。

帝王们好书法自然不是为了求得仕途，他们写字就是为了美，为了提倡规范。

在帝王的推动下，中国自汉代起就从上至下形成了书法热，比今天要热得多，其结果是从篆书到隶书一百年内就完成了，并由此形成一系列标准，推动了书法艺术的发展，也形成了传统。

书法文字得以形成传统延续至今，是由无数名家造成的，这些名家前赴后继，我称之为“楷模系列”；每个名家都有若干作品，我称之为“作品系列”；怎样学习作品，就是“技法系列”；怎样解释作品，就是“理论系列”。

这样，一个庞大的系统工程，在无形中支撑中国书法的传统落到实处，不断完善，不断发展。

古人认为情感在作品中的体现还要从视觉层次入手，像孙过庭说的，掌握书写要领之后，“凛之以风神”，写字要有力量，斩钉截铁；“温之以妍润”，要有慢的、感情细腻、丰富的地方；“鼓之以枯劲”，还是用力，用枯笔来调节墨色的变化；最后是“和之以闲雅”，要从容不迫，不是故意地、做作地加快或减慢；“故可达其性情，形其哀乐”。

这中间古人说得很多，如喜则笔舒，笔画写得很流畅；怒则气敛，字写得剑拔驽张，有很多具体分析。

今天的书法爱好者和创作者很少想这些问题，所以写了半天与情感脱节，变成了技艺活动。

有很大一部分人是这样的。

方面，古代的中国人如何看书法。

现在两个侧面——经验和哲学之中。

古人看书法艺术首先是基于自己的书法经验。

一开始我就说过，古代的书法家又是文学家、诗人，是书法家又是理论家。

与今天不同，今天很多人会写字，但多数不懂更不会写文章。

古人的审美和书写经验、理论、总结，最基础的都是经验，这种经验表现在字面上，即作品。

另一方面经验还表现在对作品的解读上，即如何理解作品。

古人对经验的把握与今天的差距很大，如看到两个竖画向外鼓，就认为字形雄放、雄强、开阔等；两个竖画向内使劲，就认为是险谲。

欧阳询的字就是险谲，因为他的字棱棱角角，好似站在悬崖峭壁边上。

这既有悬崖边的体验，又有对书法本身的一种经验。

凡是书法带棱角，线条向左使劲的，都是“险”，竖划向右使劲的就是雄放。

比如看山，泰山就是雄放，因为泰山大；华山就险，它是笔直的。

所以书法的经验性是把书写的经验与日常生活的经验揉和在一起，变成一个整体的审美经验。

这在国外的艺术理论中是没有的，只有中国人有。

而且由于汉语的单音节、汉字的复杂性，使它容易区分风格。

如欧阳询是险谲，学欧阳询的有很多人，如何区分呢？就说这个险谲，那个险峻；学颜真卿的，说他是雄放，那个就是雄壮或雄伟。

后面的字一变，风格就不同。

这种由一个字确定基本美感，再加一个词明确风格的作法，在世界上只有中国人做到了，作了最简洁、最明快、最风格的说明。

在这方面，古代的中国人远远走到了世界的前面。

遗憾的是我们的整理工作做得不好，没让世界认识到这一点。

多时候，书法美是抽象的，无法从经验出发，就可能涉及到哲理。

中国人的哲学不是高高在上的，不是只属于哲学家的哲学，而是具有大众化，当然也不是指普通老百姓，但在士大夫中是普遍的。

古代的读书人都要读哲学的书，他们没读过《周易》、老庄、孔孟是不可能的。

古代的哲学基本是自然而然地学，又自然而然地贯穿在书法中，这种哲学的阐释就成为中国书法评论中的重要方面。

比方说书法要有精魄，精魄是什么？都说不清。

书法的精魄在哪呢？真的有些形而上。

又说书法有神采，还有气。

中国人所说的气很玄妙：一种气是生成天地万物的阳蕴之气。

世界生成之前是混沌状态，这样状态下的世界是个气团，气团不是静止的而是变化的，当中有的像是物体，是什么又看不清，恍兮惚兮，一旦分化，清气上扬为天，浊气下降为地，之后又按阴阳变化规律，生成世间万物，古人就是这样认识世界。

书法也是同样，书法中字体有笔顺，笔有起伏提按，这些都是用笔的节奏和旋律，古人解释为气。

书法以气为先，由气得势，由势生形。

要写草书时，纸铺好，提笔之前哪怕只有一霎那的思考, 意念一闪，作品就出来了，作品字形大小、互相之间的呼应顾盼都出来了，这种呼应关系就是一个流动的气，古人称为气势。

哲学在这中间就开始存在。

还有一种气，指作品中旺盛的生命，跟人一样，旺盛就是生机勃勃、生气勃勃。

人的死活，取决于是否有气，转移到书法上也是如此。

没有生气的，决不是好作品。

以在书法日常审美中，古人把哲学和经验混淆在一起，把对事物的阐释和审美作为一体看待，不是分开来一条条地说，我把它形容成一个封闭的圆，其中任何一点做起点，走完后又回到原处。

苏东坡的理论就很有代表性：书法须有神、气、骨、肉、血，五者缺一不谓成书。

神、气是哲学的，体现在形而上的思维中；而骨肉血虽是人格化的反应，毕竟看得着。

所以从这一简单的理论中，我们看到经验与哲理无处不在，而且在中国人看来，是把握艺术整体的，所以进退自如，随心所欲。

许多古代书论，前面说一句技法，第二句就上升到哲学，转回来，又回到字形上，字形说了一句，又跑到别处了。

所以古代书论的思维跃动很大，像十几年前人们提出的意识流，它与中国古代思维的跳跃在一定程度上是相似的。