下载文档原格式
电影学概论(理论)第一節電影本體一、电影存在的物质基础1．透视成像1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
3．视听融合视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。
现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性1．逼真性在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。
人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
传统——写真、传真目前——仿真、创真2．假定性电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。
电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性所谓“复制”包括三个意思：其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。
于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。
一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影像的幻觉性可以分为不同的层次：其一，胶片的“间歇”运动——由于观赏者的视觉暂留而产生活动的幻觉。
电影技术概论第一讲导论一、电影：技术与艺术电影是工业时代的艺术--电影技术的更新不断刺激着电影表现形式的更新；崭新的技术带给了电影艺术崭新的表现内容；技术的滞后在某种程度上也会阻碍艺术表达；电影技术的三次变革--1.默片时代终结，1929年《纽约之光》爱迪生：有声电影之父(1910)《爵士歌王》：意外的第一(1928)卓别林对有声电影的反对：a.削弱了蒙太奇手法b.减少了摄影机运动2.黑白时代终结1932，美国特艺色公司，"三色染印法"《白雪公主》(1937)、《乱世佳人》(1939)1950年代初，柯达公司，伊斯曼彩色胶片工艺米开朗基罗·安东尼奥尼《红色沙漠》(1964)*1950年代，美国电视工业发展。
大量电影观众流失。
宽银幕电影相继出现。
3.数字化时代开启《星球大战》乔治·卢卡斯(1977)"工业光魔公司"(ILM：Industrial light&magic)《阿甘正传》、《黑客帝国》、《指环王》…视觉暂留与似动现象--动态再现视觉暂留：物体在快速运动时，当眼所看到的影像并不立即消失，而是继续保留0.1秒左右。
(笼中鸟)似动现象：人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。
示例1*动态再现的原理是人类生理和心理综合作用的结果。
第二讲剧组的构成1.制片部门制片人(出品人)：投资者执行制片(监制)：项目运作助理制片：具体事务制片主任(制片经理)：制定拍摄计划确保拍摄实施制片助理(剧务)：后勤、日常生活2.编剧团队文学策划--决策原著--小说、戏剧故事(创意)--故事提要编剧--完成剧本改编--接手工作剧本医生--润色修改3.导演组导演--从剧本到影像执行导演--剧组协调助理导演--挑选演员、制作故事板动作导演(武术指导)--动作场面设计场记--保证连贯性、为剪辑提供参考4.制作设计制作设计师(艺术指导)--视觉风格美术--置景道具服装化妆5.摄影组摄影指导--首席摄影师操作员--掌机摄影助理--装底片、操作轨道或升降机跟焦员特殊摄影师--摇臂摄影、斯坦尼康摄影或航拍及水下摄影等6.灯光组灯光师--灯具摆放灯光助理--附件、反光或遮挡电工--供电实施场务--搬运、吊具7.录音组录音师--现场收录同期声麦克风吊杆操作员混音师--录音棚声音剪辑特效师(拟音师)配乐8.演员领衔主演--具有票房号召力的明星配角客串演员--非合约演员、友情出演替身--走位、打光、危险性镜头特技演员--专业性较强的高难度动作演员助理--教师、指导、驯兽师群众演员--背景9.剪辑合成剪辑师--现场剪辑、剪辑台剪辑特殊效果--运动捕捉、电脑合成模型师字幕输出第三讲感光件--胶片与CCD一、胶片的构造◎乳剂--照相明胶、卤化银卤化银：感光剂(对蓝光敏感)明胶：粘合剂蛋白质的一种，从动物骨胳或兽浇中提取保证感光剂均匀的附着在载体上。
影视剧本创作与鉴赏第一章引论-叙述视角叙述视角在影视剧叙事学研究上，电影作为话语，就必须关注叙述视角的问题，即关心“谁在叙述”“谁在看”。
第一个镜头也许是一位男子看着他的前方，第二个镜头是一个孩子向镜头跑来。
这后一个镜头就是“这个男人”的视点，但它本身并没有体现这种叙述角度，而只能通过与前一个镜头的剪接才被定义。
影视剧影像的画面性，使得影视剧的叙事和视角之间充满了矛盾。
在小说中，叙述视角允许对产生于语境中的人物加以描述，叙事行为与叙事视角可以保持一致；但是，在影视剧中，这种叙事行为与叙事视角却可能产生错位。
在世界电影史上叙事行为和叙事视角错位表现得最为典型的，是黑泽明代表作品《罗生门》。
（插入视频）若斯特提出影视剧叙事视角可以分为零度聚焦和内部聚焦两种。
零度聚焦：主要是指一种客观的视角，或者说，仅仅是一种摄影机的角度。
内部聚焦：主要是指一种主观视角，即与影片中某角色观看世界的视角。
插入视频《迷魂记》。
在影视剧中，所知角度处理的一般是观众对故事所见所闻之间的关系。
主要可以分为三个方面：外知角度、观众所知角度和内知角度。
外知角度是指影片未暴露人物如何行动，人物的所见所闻与观众的所见所闻有差异，因此前者比后者知道得更早或知道得更多。
例如在某个镜头里，一位妇人望着画外，突然发出一声尖叫。
此时，这位妇人已经知道而观众并不知道发生的事，这个镜头所采取的就是外知镜头。
观众所知角度，是指观众的所见所闻与人物的所见所闻有差异，观众比影片中的人物知道得早或知道得更多。
例如在某个景深镜头里，观众看到了人物背后发生的事。
内知角度，这意味着观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想，一般而言，人物行动的画面配上人物内心的独白就可以做到这一点。
影视剧叙事学的产生和发展，不仅吸收运用了语言学的基本概念和范畴，而且第一次开始将电影的技术因素作为叙事因素来考虑，改变了传统那种只把主题和人物性格的变化过程作为叙事因素来研究的做法，从而不仅推动影视剧叙事技巧的发展，同时也极大地影响了诸如场面调度摄影、机位、景深、景别、灯光、音响等的运用。
第一讲、认识电影第一节、电影是什么一、电影的几种身份1、初识电影（1）定义电影——根据“视觉暂留”原理，运用照相手段,把外界事物的影像摄录在胶片上，通过放映，在银幕上造成活动影像，以表现一定内容的技术。
电影：将活动记录下来。
电影的不同译法:电影记录法、电影造型、电影塑造、电影滑稽剧、小说电影、电影制造“我们亲眼看到了一门非凡艺术的诞生：它可能是唯一的现代艺术，因为它是机械的产物，同时又是人类思想的产物”——德吕克（2）.从杂耍到艺术“人是唯一对图像本身感兴趣的动物”汉武帝——走马灯——皮影戏诡盘——照相机组——照相枪爱迪生——电影透视箱（1891）卢米艾尔兄弟(1895.12.28）《第七艺术宣言》乔托卡努多（1911）2、作为技术的电影——电影对技术有着绝对依赖性（24格/秒，分为超8毫米，16毫米，35毫米，70毫米）声音色彩电脑特技的运用3、作为商品的电影制作流程前期准备(策划、编剧）拍摄后期制作：剪辑、合成、冲印销售：宣传、发行、放映4、作为艺术的电影——“木乃伊情结”——永恒指向：对于人的心灵、情感的探索、捕捉、把握、表达《金鸡》、《孔雀》）二、电影作为艺术1、电影观赏的特性：（1）连续性（连续剧和电影的差别——一个是以情节来支撑的，一个是以情绪来支撑的）（2）幻觉性——假定性影响真实感的因素有A.文化、政治B.细节（3）诗歌性（抒情性、跳越性）2、电影与电视的区别（1）承载方式的不同（磁带胶片——溴化银感光颗粒）（2）文学含量的不同——情绪和情节（3）受众的不同（由于电影的高成本而造成了区别）——导致观念的不同3、电影特殊的存在形式——特殊的放映环境：黑暗、封闭、陌生（1）封闭，易于集中，不为外界所中断（2）黑暗，易于进入最佳的欣赏状态（3）陌生A.陌生化B.关注自己还是关注别人梦境的模拟（黑暗、对想象力的尽情发挥、梦的似是而非的心理感受——情感的自居）三、电影作为语言语言：记录、表意、传情语言的“功能”之外是什么？第二节、电影的语言1、表达的方式：视觉、听觉2、诉诸的对象——感观——感性——直觉——沉淀的经验3、电影语言的特征• A 多维度、单向度• B 极富现实感的语言• C 电影语言具有多义性、隐秘性和遍在性• D 强大的感染力《自己去看》• E 开放性和深广性——活跃的，具有生命力和生长性的•4、电影语言的构成•A画面•B声音•台词（对白、旁白、独白）•声响动效（《要活下去》、《死囚散步》）动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、枪炮音响、特殊音响•C剪辑•画面和画面•画面和声音例：《金鸡》第二讲、电影的时空艺术的分类时间艺术：文学、音乐、舞蹈空间艺术：绘画、雕塑、建筑“造型形象在时间上的发展——这就是电影的基本特性”——查希里扬《银幕的造型世界》一、时空的概念1、什么是“时空”时空：顾名思义，即时间和空间“往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。
电影学概论理论————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：电影学概论(理论)第一節電影本體一、电影存在的物质基础1．透视成像1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
3．视听融合视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。
现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性1．逼真性在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。
人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
传统——写真、传真目前——仿真、创真2．假定性电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。
电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性所谓“复制”包括三个意思：其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。
于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。
一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影视剧本创作与鉴赏第一章引论-蒙太奇蒙太奇约·劳逊在《电影的创作过程》中指出：“单独拍摄的镜头就像是语言学中的名词，它是视觉语言的基础。
”约·劳逊认为，任何电影的陈述的第一步都是单张的照片（即在一秒钟拍下的二十四幅照片之一），这种单张的照片定下了影像的基调和场面。
电影影像结构不同于任何绘画，一个单独的镜头只是一个起点，即使摄影机的位置不变，画格内各种人物之间的关系总是在运动，运动的速度是每秒二十四次。
这种运动使影片的影像结构具有能动性，既使得画格没有固定的界限，还使得动作可以且必须超越画格的界限。
画格里的场面、周围环境与画格外的世界是连在一起的。
在电影中，促使画面这一电影语言“名词”所蕴藏的运动潜能得以实现的条件，是基于作为电影语言“动词”的电影蒙太奇和长镜头。
蒙太奇这个词的本意是从法国建筑学上借用来的，原意是指构成、装配，应用在电影方面就是剪辑和组合。
蒙太奇倡导者爱森斯坦曾经指出：“蒙太奇不仅是制造效果的手段。
而且首先是表述手段，是通过特殊的电影语言形态和特殊电影言语形式表达思想的手段。
”“蒙太奇的力量在于，它把观众的感情和思想都包括在创作过程之中，观众被迫沿着作者在创作形象时所走的那段同样的创作道路发展。
”插入视频爱森斯坦导演的《战舰波将金号》，敖德萨阶梯片段。
蒙太奇作为影视作品的结构手段和叙述方式，包括镜头的分切与组接，场面、段落之间的组接与转换，画面之间、声音之间、声画之间的组合关系以及剪辑等的具体技巧技法。
一般认为，蒙太奇具有以下两种功能：其一：叙事功能。
它的特征是以交代情节、展示事件为主，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，以构成叙事的完整性和时空的连续性。
叙述蒙太奇又可分为顺叙、倒叙、插叙、分叙等几种。
其二：修辞功能。
这种蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富内涵，以表达某种情绪或思想。
