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布莱希特与中国戏剧的“陌生化效果”比较研究孔伟昭【摘要】布莱希特的“陌生化戏剧理论”深受中国戏剧的影响，他将中国古典戏剧中具有“间离效果”的美学特征定义为中国戏剧的“陌生化效果”，并吸收这一艺术手法创造性地建构出自己戏剧的“陌生化效果”。
一方面，布莱希特从剧本创作、表演体系、舞台造型、观众接受几个方面，对中国戏剧进行吸收、借鉴以及发展；另一方面，布莱希特对中国戏剧中的“陌生化效果”具有创造性的误读，布莱希特的“陌生化效果”和中国戏剧中的“陌生化效果”，隶属于东西方两种不同的文化领域，具有本质上的不同。
%Brecht’s drama theory was affe cted by traditional opera,he defined the aesthetics characteris-tic in Chinese traditional opera as“defamiliarization effect”,and create his drama from opera in China. For one thing,Brecht absorbed,referenced and developed Chinese traditional opera from playwriting, performing system,tableaux and audience reception. For another,Chinese opera was creatively misread by Brecht,there is essential difference between Chinese traditional opera and western drama since they belong to different culture background.【期刊名称】《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2015(000)006【总页数】5页(P41-45)【关键词】陌生化效果;吸收;借鉴;创造性误读【作者】孔伟昭【作者单位】华中师范大学湖北武汉 430079【正文语种】中文【中图分类】I207.3布莱希特的“陌生化戏剧理论”在戏剧论史中占重要地位，他的戏剧创作手法建立在中西文化精髓之上，既受到中国传统戏剧的影响，又是俄国形式主义陌生化理论的重要变体。
论戏曲舞台语音的普通话化现象——以越剧为例方 言摘 要： 语音是地方戏最重要、最显著的标识，多源自其发源地的方言。
近年来，越剧语音受演员籍贯、剧目题材和角色塑造、剧种定位等诸多因素影响，加之越剧本身对语音的规范程度不高，越剧语音开始出现向普通话化靠拢的倾向。
面对这种变化，越剧应保持警惕，以免发生异化致使丧失特色。
除了维持现有语音体系，可以开展戏曲音韵的相关研究，通过现代技术手段发掘剧种语音特色以建立更完善的语音体系。
此外，从地方戏特色的角度看，语音以外的可以凸显剧种特色的其他影响因素同样要予以重视，进而从唱腔、行当、服化道等多方面展示地方戏曲的地方性。
关键词：戏曲；语音；越剧；普通话 中图分类号：J82文献标识码：A收稿日期：2022-09-13基金项目：本论文为2019年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（项目编号：19ZD05）阶段性成果。
作者简介：方言，苏州大学文学院博士研究生，研究方向为昆剧史与昆剧理论。
戏曲舞台语音与该剧种的发源地及其流行的区域有重要的关系，是其所流行的区域方言，或是受到这些区域观众认可的、带有本区域特色的舞台语音。
因其具有明显的特征，被视为区别各个剧种的重要标志。
“剧种的首要因素是方言语音，无方言语音就构不成剧种音乐的地方特色，也就没有腔调上的差别。
”[1]汉语语音本身具有旋律性，地方戏之间最显著的区别就是语音，可以说语音是剧种的基础。
语音亦是剧种的特色，“声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味”[2]。
音乐化的语音赋予了剧种不同韵味，使之听起来回味悠长。
戏曲语音展示着剧种审美的同时，还制约着剧种的扩张。
戏曲舞台语音会随着剧种、流行地区、社会发展等外部条件的变化而改变。
剧种内部因素引导和约束着舞台语音的变化发展，舞台语音的选择也影响着剧种整体的审美观念和价值取向。
现今戏曲舞台普遍存在着戏曲舞台语音普通话化现象，造成这种现象的原因是多方面的，从剧种本身到外部环境都直接或间接地影响着语音。
论戏曲文化的精华与糟粕徐柏森古老的戏曲文化是我们民族文化中，积淀得最丰厚的一个部份，它的受众面最广，影响也最大。
许多社会低层的民众，就是通过看戏，懂得了事理，学会了做人。
但戏曲文化中，也夹杂了许多糟粕，甚至是毒素，它蒙蔽人民、麻痹人民，起到了很坏的作用。
为了分清什么是精华，什么是糟粕，本文以简略的比较，特列出几个专题加以介绍。
一、爱情与色情戏曲反映爱情婚姻等题材，不胜枚举。
可以说“十部传奇九相思”。
相当多的剧目体现了丰富的人民性，反映了古代人民的愿望、追求、抗争和理想。
但也有不少剧目含有封建思想的毒素，和淫秽色情的内容。
怎么分辨呢？1、首先要从男女主人公对待爱情的态度和追求的目的上来辨识。
如果他们的态度是严肃的，感情是纯真的，追求是执着的，并为了达到婚姻自由的目的，敢于面对封建恶势力的迫害，如“父母之命，媒妁之言”，门阀观念、嫌贫爱富等等，进行反叛、抗争，作了不屈不挠的斗争，而获得胜利或为之献身的，当然值得肯定和赞扬。
相反，那种低级庸俗、手段卑劣，以达到相互玩弄为目的者，这显然是应当抵制和剔除的。
《西厢》、《梁祝》是具有深刻社会意义的爱情戏，，而《杀子报》一类，则是宣扬淫荡、奸杀的色情戏，这是比较容易识别的。
不易识别的是象庐剧、黄梅都有的《小辞店》这类民间小戏，店姐对蔡鸣凤的追求是真情，但其唱段对女人身体的色情描绘，却是不健康的。
2、要从具体的舞台形象去分辨。
是着意刻画了人物的思想感情，还是着重表现了不堪入目的色情表演。
荀慧生针对舞台上经常有“思春”的表演，谈了自已的看法。
他讲了《战宛城》、《虹霓关》、《辛安驿》、《尤三姐》等，说《战宛城》中邹氏思春的表演最为恶心，几乎让人看不下去。
就连《红娘》这样的好戏，在表演莺莺张生幽会时，红娘也在门外表演了一段扯手帕的“思春”戏，宣扬了色情，损害了人物形象。
3、婚姻和爱情，有时看表面是男女纠葛，而实质上则是另有所指。
《桃花扇》是以侯、李爱情写兴亡，社会矛盾与道德品质纠缠在一起，因此，其意不仅仅是在爱情。
第13卷 第5期 衡水学院学报 Vol. 13, No. 5收稿日期：2011-03-16作者简介：焦振文(1983-),男,河北省涿州人,河北大学文学院硕士研究生. 中国传统戏曲中母性形象的男权意志焦 振 文（河北大学 文学院，河北 保定 071002）摘 要：在中国传统戏曲中存在大量反映母亲形象的剧目，值得注意的是这些女性除去具有自然母性的特点外，更具有附着在其身上的另一幅色彩，即她们多站在男权话语立场上进行言说，自觉的维系以男权为中心的社会规范，恪守着传统的妇德礼教伦理纲常。
文章对这一现象及其成因进行了初步探讨。
关键词：传统戏曲；母性形象；男权意志中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)05-0001-03传统戏曲艺术是中国文化艺术中的瑰宝，是中国人民尤其是老百姓所喜闻乐见的一种艺术形式。
中国的传统戏曲剧种众多，流派纷呈，剧目更似群星闪耀，不计其数。
在众多剧目当中颇有一些反映母亲形象的，然而值得我们注意的是这些母亲形象在相当程度上消弭了她们作为母亲的一些自然天性，而更多的则是站在男权话语为中心的立场上去发言，这里所谓的男性中心话语是指男性往往代表着人类、代表着人类的文化、智慧，男性规范成了一切人的规范。
在这种社会语境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所说：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义男人的参照物却不是女人。
她是附属的人，是同主要者(the essen-tial)相对立的次要者(the inessential)。
他是主体(theSubject)，是绝对（the Absolute ），而她则是他者(theOther)[1]页码。
”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“历史”(history)是男人代表的历史，男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性，而女性视角、女性观点、女性声音被拒斥，被抹去，被忽略，被视为特殊性。
于是在传统戏曲中(当然也包含其他文学类型)“女性自主意识被压抑，被忽略，女性的基本生存权利和愿望被男权主义抹煞和剥夺，女性作为人的主体意识被男权文化赋予了种种意义和价值，女性的自我之声被压制了，造成了男权文化构造中女性自我的空洞化”[2]16。
身体美学视域下对“戏子”形象的审美心理研究摘要：在中国人的审美视线中，“戏子”这一形象拥有着无与伦比的艺术魅力。
一方面，这是因为戏曲本身的恒久魅力以及艺术家们的卓绝演绎和传神表达，而将其放在身体美学的视域下，另一方面，人们钟爱于颓靡“戏子”的这一审美心理，与中国传统社会对身体审美的扭曲、性别异化审美取向的出现以及现代社会的消费主义形态息息相关。
本文从身体美学的角度，研究和讨论人们对“戏子”形象的审美心理及其成因。
关键词：戏子；身体美学；审美心理；性别异化；消费主义中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）11-0257-02一、“戏子”形象概述谈到戏子，人们心中会立刻浮现出一个精致华丽、怀旧苍凉、举手投足间便能颠倒众生的人物形象。
惊艳的扮相、痴缠的情感、多舛的命运、颓靡的时代，这一切没落贵族般的吟唱，构建起一段关于“戏子”的鸳鸯蝴蝶梦。
戏子，即旧时职业的戏曲演员。
中国的戏曲的产生虽然较希腊、印度要晚，但是早在汉代就已有记载。
13世纪的时候戏曲走向成熟，到了清代更是达到了鼎盛时期。
中国人爱看戏。
“戏”这一民间艺术成为旧时人们最寻常也是最为津津乐道的消遣。
中国人也爱戏子。
好的角儿风头大、气派足、知名度高，一旦有演出便是场场爆满、万人空巷。
就算是偏远一些的乡下，一旦有请角儿唱大戏的日子，每家每户也是少有宅在家里的。
“戏子”一词本身含有轻视的意味，也代表着中国人对于戏子的一种复杂态度，有欣赏，有怜惜，有轻蔑，也有暧昧。
而如今，“戏子”的形象还依然活跃在公众的视线中，以“戏子”或戏曲为题材的电影、描写“戏子”传奇人生的小说、以“戏子”形象走红娱乐圈的表演明星层出不穷，并且它们总能得到相当多的关注。
长久以来，在中国人的审美心理中，对于“戏子”这一形象似乎存在一种莫名的偏爱。
这种偏爱，上升到艺术层面，是因为戏曲本身的恒久魅力以及艺术家们的卓绝演绎和传神表达，而将其放在身体美学的视域下，公众视线中性别异化或者人戏不分的“戏子”形象受到青睐，与中国传统社会对身体审美的扭曲、性别异化审美取向的出现以及现代社会的消费主义形态息息相关。
⽭盾冲突是戏剧的灵魂
⼀部电影，电视，话剧，或者是⼩品，剧本的重要性不⾔⽽喻，现在没有好的影⽚的问世，和现在编剧队伍的⼈才缺乏有很⼤的关系，剧本，乃⼀剧之根本所在，⽽剧本的创作灵魂就在于，故事中⼈物的⽭盾冲突处理，纵观⼀些存世的佳作，从中不难看到，剧中⼈物的情节⽭盾冲突的设计是多层⾯，⽴体性，全⽅位的．在不同的⼈物强烈的冲突与对撞中，故事的可看性，感受性，所要表达的东西在⼈物的冲突⾏为中才得以体现．所以⼀些权威的戏剧研者也在⾃⼰的研究著作中表明：⽭盾冲突才是戏剧真正的灵魂．
⼈⽣如戏，戏如⼈⽣，我们的⼀⽣中会遇到许多的事情，会⾯临着不同的⽭盾选择，有时我们⾯临这些选择的时候还是⼀种⾮常痛苦的状态，我们在经历的不同的⼈、不同的事情当中，我们在⼀次⼜⼀次的⽭盾冲突中选择或者被动的选择着，经历着，感受着、成长着。
也许，正是这些⼈⽣的⽭盾冲突，才构成了我们独特的个性化的⼈⽣！
⽭盾冲突是戏剧的灵魂，也是我们⼈⽣的根源所在！。
２０２３年第２期(总第３３１期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.２ꎬ２０２３㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３３１记忆共鸣:明中期传奇戏曲历史书写的心理机制赵鹏程ꎬ胡㊀胜(辽宁大学文学院ꎬ沈阳１１００３６)摘㊀要:明代中期文人传奇戏曲日渐繁盛ꎬ不仅实现了从 戏文 向 传奇 的文体转型ꎬ也实现了历史书写的进一步凸显ꎮ然而文人传奇戏曲之所以在明中期兴起ꎬ不仅与文体转型㊁文本主题凸显有关ꎬ更与其 记忆共鸣 的内在心理机制有关ꎮ随着明中期文人主体意识的崛起ꎬ有关时代记忆与历史记忆的 文心 碰撞更为激烈ꎬ而传奇戏曲文本中历史书写的 文心 载体意义也日渐明显ꎮ关键词:记忆共鸣ꎻ传奇戏曲ꎻ历史书写ꎻ心理机制ꎻ文心ꎻ明清传奇中图分类号:Ｉ２０６.２ꎻＫ２４８㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２３)０２－０１７８－０６基金项目:国家社会科学基金青年项目 明代文人戏曲历史书写的互文性研究 (２２ＣＺＷ０３０)ꎻ辽宁省社会科学规划基金项目 明代文人的历史剧观念与实践研究 (Ｌ２１ＣＺＷ００２)作者简介:赵鹏程ꎬ辽宁大学文学院讲师ꎬ文学博士ꎻ胡胜ꎬ辽宁大学文学院教授ꎮ㊀㊀明清传奇是中国古代戏曲史上颇具里程碑意义的一种艺术形式ꎬ这一艺术形式正是在明代中期才真正实现从传统 戏文 向文人 传奇 的转变ꎮ明中期戏曲的这一转型ꎬ不仅是文体特征的转型ꎬ实际上也是文本内容的进一步凸显ꎮ回顾明中期传奇戏曲的基本内容可以发现ꎬ历史题材剧作在明中期戏曲中呈现出一种 聚焦 状态ꎬ而且这样一种 聚焦 状态不仅是数量上的聚焦ꎬ也是经典作品的聚焦ꎮ从数量上看ꎬ以«明清传奇综录»所收剧目为例ꎬ明万历中期至泰昌间历史题材剧作占比约百分之七十七ꎬ而明天启至顺治间则仅占百分之五十一ꎬ相差近三分之一ꎮ从经典著作上看ꎬ像«浣纱记»«宝剑记»等经典剧作皆是以历史题材为特色ꎬ时人胡应麟甚至进一步概括道: 近为传奇者若良史焉ꎮ[１]４２６进一步看ꎬ回顾明中期文人传奇戏曲的具体内容可以发现ꎬ有关剧作不仅在采撷史事ꎬ更在史事呈现中诉诸复杂的个体情感ꎮ以往的戏曲史研究中曾提出戏曲历史心灵化 的概念: 当被制度与环境异化了的情感在历史叙事中展开时ꎬ作家早已不是借古喻今ꎬ而是借古写心ꎬ通过主体的思想意志将历史故事㊁历史人物强化为个体的情志或情绪诉出ꎬ 我 不仅超越了历史ꎬ 我 亦能动于现实ꎬ一种历史为我所化用的崭新观念亦渐次生成ꎬ即所谓 历史心灵化 ꎮ [２]可以说ꎬ明中期传奇实际上也呈现出这样一种 历史心灵化 ꎬ像«浣纱记»等经典文本ꎬ一方面在取材甚至字句上遵循史书ꎬ另一方面却又在具体书写中超越历史ꎬ能动地表露出对忠奸对立㊁个人出处等现实矛盾的深刻思考ꎮ而且ꎬ在明中期传奇文本愈加呈现出 为传奇者若良史 [１]４２６之潮流ꎬ也即愈加接近史书的情况下ꎬ也就愈加凸显遵循史实与主体思考的强烈对比ꎬ愈加凸显这一 历史心灵化 特征ꎮ因而明中期传奇中的历史题材剧作与其说是文本题材上的 历史剧 不如说是文人主体能动的 历史书写 ꎮ所谓 历史书写 ꎬ也即创作主体采用历史题材改编㊁创作传奇文本ꎬ又在历史题材中表达文人 文心 思考ꎬ进而实现所谓 历史心灵化 ꎮ当我们以 历史书写 为研究视角考察这一问题ꎬ便会发现明中期文人传奇戏曲的兴起ꎬ不仅是一个在文本层面兼容文体转型㊁主题凸显的过程ꎬ实际上也与文人主体及其更为深沉的内心隐８７１幽有着密切联系ꎮ也即是说ꎬ 历史书写 及其内在心理机制ꎬ实际上正是勾连明中期文人传奇戏曲兴起的重要枢纽ꎮ的确ꎬ随着明中期社会历史环境的变迁ꎬ既萌生了颇具时代性的文人主体意识ꎬ也延续了明初以 通鉴史学 等为代表的以古鉴今的思想脉络ꎮ而当主体意识与以古鉴今的思想线索在明中期汇合ꎬ也正为文人内心深处的历史心灵化 提供契机ꎮ进一步看ꎬ就明中期文人传奇兴起的内在理路来看ꎬ实质上正是文人主体意识所引发的时代记忆ꎬ与以古鉴今思想所引发的历史记忆产生 记忆共鸣 ꎮ这样一种 记忆共鸣 ꎬ一方面与中国古典戏曲 以歌舞演故事 的历史传统相契合ꎬ另一方面又以明中期文人主体意识的崛起为现实动因ꎬ进而形成以 历史书写 为外在表征的传奇戏曲文本ꎮ因此ꎬ我们不妨透过 历史书写 这一外在表征ꎬ进一步探索明中期文人传奇戏曲历史书写深处以 记忆共鸣 为特色的内在心理机制ꎬ进而发现明中期文人传奇兴起过程的内在思想线索ꎮ㊀㊀一㊁记忆共鸣的主体:明中期文人的主体意识与著述热情㊀㊀就文人层面来说ꎬ明中期文人主体意识进一步凸显ꎬ随之而来的著述热情也得到进一步发扬ꎬ这种著述热情不仅表现在传统的史学㊁文学著述中ꎬ也体现在文人主动投身传奇戏曲等 小道 ꎬ进而形成以历史书写为重要特色的创作倾向ꎮ在明中期文人大范围著述活动兴起之前ꎬ明初文人著述相对保守ꎬ这一方面与明初社会 大一统 的思想专制有很大关系ꎬ另一方面也与文人个体思想中对程朱理学的服膺密切相关ꎮ朱熹即曾有 不当汲汲于著述 之论ꎬ而明初诸儒更是以此之为榜样ꎬ«明史»云: 原夫明初诸儒ꎬ皆朱子门人之支流余裔ꎬ师承有自ꎬ矩矱秩然ꎮ曹端㊁胡居仁笃践履ꎬ谨绳墨ꎬ守儒先之正传ꎬ无敢改错ꎮ [３]７２２２这样一种 守儒先之正传 的思想氛围ꎬ不仅是 师承有自ꎬ矩矱秩然 的师承规矩使然ꎬ时人心中也确有对 轻著述㊁重躬行 风气的认同ꎬ名儒薛瑄就曾言道: 自考亭以还ꎬ斯道已大明ꎬ无烦著作ꎬ只须躬行耳ꎮ [３]７２２９也正是受这样一种时代风气的影响ꎬ明代前期各领域的著述活动相对较少ꎮ明中期以后ꎬ文人的主体意识日渐凸显ꎬ相应的著述热情也随之高涨ꎬ明人黄佐«翰林记»总结道: 成化以后ꎬ学者多肆其胸臆ꎬ以为自得ꎬ虽馆阁中亦有改易经籍以私于家者ꎮ此天下所以风靡也夫ꎮ [４]随着明中期文人 肆其胸臆 的主体意识发扬ꎬ不仅明代前期 笃践履ꎬ谨绳墨 的局面逐渐打破ꎬ甚至传统经籍也受到影响ꎬ以至于 馆阁中亦有改易经籍以私于家者 ꎮ而且ꎬ这样一种 学者多肆其胸臆 的主体意识并非某一个体ꎬ而是一种 此天下所以风靡 的时代现象ꎮ随着文人世界中的各类著述日渐增多ꎬ日渐呈现出一种 会通文史 的著述局面ꎮ明中期文人已经不满足于传统的台阁文学㊁通鉴史学等单一著述风气ꎬ转而投入到更为多样的文学㊁史学实践中ꎮ像康海㊁王九思等人既掀起了文学复古的大潮ꎬ也转而参与到散曲㊁杂剧等词曲 小道 的实践中ꎮ不惟如此ꎬ在具体的史学实践中ꎬ他们还表现出浓郁的尚史之风ꎬ不仅推扬秦汉史学文风ꎬ甚至亲自投身史学实践ꎬ编纂«武功县志»«鄠县志»等地方志ꎮ与之相类ꎬ身处江南的祝允明ꎬ则一方面寄情诗文并名列 吴中四才子 ꎬ另一方面又展开了多方位的史学实践ꎬ或自拟 举㊁刺㊁说㊁演㊁系 体例以作史论集«罪知录»ꎬ或投身«(正德)兴宁县志»等史志编纂ꎮ而当时间推移到嘉靖㊁万历时期ꎬ有关士人的著述热情更是空前高涨ꎮ他们或像唐顺之一样 述而不作 ꎬ纂辑历代史料以成«左编»«右编»«文编»«稗编»«武编»«儒编»等兼及不同领域的资料汇编ꎻ或像杨慎㊁王世贞一样注重考订历代以及本朝史实ꎮ也正是在这样的时代背景下ꎬ较早投身传奇改创的明中期传奇作家ꎬ往往将主体意识与著述相融合ꎮ李开先不仅以历史书写融入«宝剑记»ꎬ还亲自编纂«章丘县志»«山东盐运司志»等史志文献ꎮ他在托名 雪蓑渔者 的«宝剑记序»中表露出强烈的主体意识: 仆之踪迹ꎬ有时注书ꎬ有时摛文ꎬ有时对客调笑ꎬ聚童放歌ꎬ而编捏南北词曲ꎬ则时时有之ꎮ士大夫独闻其放ꎬ仆之得意处正在乎是!所谓人不知之味更长也ꎮ [５]５８８李开先９７１不仅寄情传奇ꎬ更明确表明自己以传奇实现 士大夫独闻其放 的 自放 精神ꎮ正如李开先所说人不知之味更长也 ꎬ所谓 自放 又是基于个体内心的 人不知之味 ꎬ也即是说ꎬ这一 自放 精神又颇具个体独立性ꎮ再如梁辰鱼ꎬ他不仅以历史书写融入«浣纱记»ꎬ更赋予其强烈的主体色彩ꎬ他在开篇第一支曲子便自诉道: 试寻往古ꎬ伤心全寄词锋ꎮ问何人作此ꎬ平生慷慨ꎬ负薪吴市梁伯龙ꎮ [６]４４９诸如此类ꎬ当我们对明代中期传奇戏曲作家的著述情况加以考察可以发现ꎬ不仅是像李开先㊁梁辰鱼㊁张凤翼等影响颇大的文人名士以历史书写创作传奇戏曲ꎬ一些中下层文人也投入其中ꎬ这其中既有像姚懋良等几乎被历史埋没的曲家ꎬ也有一大批被历史直接湮没的文人作家ꎬ尽管我们已经不能知晓其作者姓名ꎬ但从«古城记»«金貂记»等明中期剧坛流行的阙名传奇之历史书写便可窥见一二ꎮ㊀㊀二㊁记忆共鸣的载体:传奇文本共鸣的共时性与历时性㊀㊀就文本层面来看ꎬ由时代记忆触发的历史记忆ꎬ逐渐引起包括传奇戏曲文本在内的各类文本间关于同一主题的 共鸣 ꎮ而且ꎬ这样一种文本层面的 共鸣 ꎬ已经深入到更为广阔的文学史语境ꎬ进而使明中期文人传奇戏曲历史书写之 记忆共鸣 呈现出共时性维度与历时性维度ꎮ共时性维度主要是指各类不同文体间关于同一主题的集中书写ꎬ也即同代人之间关于时代记忆与历史记忆的 共鸣 ꎮ梳理明中期流行传奇戏曲与章回小说可以发现ꎬ明代中期既流行有«千金记»«连环记»«古城记»«草庐记»«金貂记»«白袍记»«东窗记»等传奇戏曲文本ꎬ也有与之主题相类的«全汉志传»«三国志通俗演义»«隋唐两朝志传»«大宋中兴通俗演义»«水浒传»«列国志传»等演说历代史事的小说文本ꎮ进一步看ꎬ我们从这些文本中也可发现明中期传奇戏曲之文人性的共时性凸显ꎮ例如ꎬ同样是由明朝时代记忆引发的 李宸妃记忆 ꎬ不仅体现在士大夫征引的朝堂典故中ꎬ也体现在«金丸记»等传奇戏曲作品中ꎬ更体现在民间社会广为流传的成化刊本«仁宗认母传»乃至«百家公案»等民间通俗文本中ꎮ可以发现ꎬ这其中显然存在雅俗之别ꎬ宫廷㊁文人视野中更多关注的是以 李宸妃故事 为中心的有关情节ꎬ而民间视野中则更多地将其与包拯公案故事相联系ꎮ与之相类ꎬ同样是由时代记忆引发的关于 吴越故事 的历史记忆ꎬ不仅体现在朝堂文士的 卧薪尝胆 的章奏典故中ꎬ也体现在产生于文人世界«浣纱记»«五湖游»等传奇戏曲文本中ꎬ更体现在«举鼎记»等民间流行的通俗戏曲中ꎮ通过细读文本可以发现ꎬ«浣纱记»与«举鼎记»之间显然呈现出不同文本主题倾向ꎬ一则以吴越春秋 的宏大历史背景展现文本深处的个体之思㊁时代历史之思ꎬ一则以伍子胥的英雄事迹展现充满民间想象的 斗宝 等虚构故事ꎮ可以说ꎬ也正是基于这样一种兼涉宫廷㊁文人㊁民间的 共鸣 ꎬ文人传奇戏曲既从民间文学中汲取历史记忆的营养ꎬ又日渐成为整个社会的时代记忆ꎮ也正是在这样一种共时性的 记忆共鸣 中ꎬ传统戏文走向了不同于通俗文本的 文人化 道路ꎬ进而从 戏文 走向 传奇 ꎮ从历时性维度来看ꎬ明中期日渐兴起的传奇戏曲文本ꎬ既与同时代各类文本间产生共时性的 记忆共鸣 ꎬ也与前代变文㊁话本㊁杂剧等不同文本样式间产生 记忆共鸣 ꎮ例如ꎬ同样是演述 吴越故事 ꎬ«浣纱记»中丰富的文人化内涵显然与早期的«伍子胥变文»有所不同ꎮ而同样是演述 宣和故事 ꎬ文人色彩鲜明的«宝剑记»也与早期的«宣和遗事»等故事文本有所不同ꎮ鲜明的时代性ꎬ成为明中期传奇历史书写 记忆共鸣 的一个时代特点ꎮ梳理有关故事文本的流变可以发现ꎬ在明代文人传奇兴起的过程中ꎬ文人群体之所以大量采用前代的故事题材ꎬ一方面是因为这些故事在民间社会流传的牢固社会基础ꎬ另一方面也是文人群体对于 因事而作 因时而著 的文人传统的继承ꎮ在明代中期ꎬ像纪贵妃事件等 类李宸妃事件 ꎬ像杨继盛㊁杨爵等 嘉靖忠谏群像 ꎬ频频出现ꎮ而这些颇具时代色彩的事件群落㊁人物群像ꎬ一方面构成了明中期文人的时代记忆ꎬ另一方面也直接激发了相应的历史记忆ꎬ进而以一种文人化的历史书写融入传奇戏曲ꎬ既促进了传奇０８１戏曲文本的文人化ꎬ也促进了时代记忆㊁历史记忆之 记忆共鸣 在传奇戏曲中的文人化演进ꎮ㊀㊀三㊁记忆共鸣的深层指向: 文心 深处的感性记忆与理性思考㊀㊀就 文心 层面来看ꎬ源自文人著述实践的主体意识ꎬ与源自文本间主题共鸣的文人化历史书写ꎬ最终在 文心 层面实现 历史心灵化 ꎮ也正是在这一过程中ꎬ时代记忆与历史记忆的 记忆共鸣 进一步深入 文心 深处ꎮ可以说ꎬ这样一种 文心 隐幽ꎬ已经不仅停留在记忆层面ꎬ而是随着 记忆共鸣 的 历史心灵化 ꎬ逐渐升华为 文心 深处的个体生命之思与时代历史之思ꎮ进一步讲ꎬ这实质上是一个由感性记忆层面到理性思考层面的逐渐深化ꎬ而这样两重逐渐深入的 文心 之思ꎬ也正彰显出文人传奇戏曲不同于其他文体的独特之处ꎮ就感性记忆层面来看ꎬ明人往往以一种感性的比喻来说明时代记忆与历史记忆的 共鸣 ꎬ也即以古人之 酒杯 浇今人心中之 块垒 ꎮ这样一种比喻源自魏晋时期ꎬ早在«世说新语»中便有 阮籍胸中垒块ꎬ故须酒浇之 之说ꎮ当明人面对着远比魏晋时期更为复杂的社会现实环境与个体生命历程时ꎬ这样一种关乎 酒杯 与 块垒 的感性情感ꎬ便更为直接地表现出来ꎬ且看明人在不同文体创作实践中的一些表达:㊀㊀士有异地而相感㊁旷世而同符者ꎬ名位不必一齐ꎬ难易不必一致ꎬ独其一段嵚崎历落之况ꎬ与悲歌慷慨之怀篇什ꎬ而人欲出谌吟ꎬ而魂如注ꎮ千载上冷落既烬之酒杯ꎬ千载下翻借以浇热血沸沸之块垒ꎬ故不但我见古人式歌且舞ꎬ直将古人揖我如泣如诉ꎬ盖以天笃者ꎬ相取而时地总非所论矣(张吉士«碧山乐府跋»)[７]ꎮ今之所谓南者ꎬ皆风流自赏者之所为也ꎻ今之所谓北者ꎬ皆牢骚肮脏㊁不得于时者之所为也ꎮ文长之晓峡猿声ꎬ暨不佞之夕阳影语ꎬ此何等心事ꎬ宁漫付之李龟年及阿蛮辈ꎬ草草演习ꎬ供绮宴酒阑所憨跳!他若康对山㊁汪南溟㊁梁伯龙㊁王辰玉诸君子ꎬ胸中各有磊磊者ꎬ故借长啸以发舒其不平ꎬ应自不可磨灭(徐翙:«盛明杂剧序»)[８]ꎮ余幼年即好奇闻ꎮ 比长ꎬ好益甚ꎬ闻益奇ꎮ迨于既壮ꎬ旁求曲致ꎬ几贮满胸中矣ꎮ学爱唐人如牛奇章㊁段柯古辈所著传记ꎬ善模写物情ꎬ每欲作一书对之ꎬ懒未暇也ꎮ转懒转忘ꎬ胸中之贮者消尽ꎮ独此十数事ꎬ块磊尚存ꎻ日与懒战ꎬ幸而胜焉ꎬ于是吾书始成ꎮ 国史非余敢议ꎬ野史氏其何让焉ꎮ作«禹鼎志»(吴承恩«禹鼎志序»)[９]１５１ꎮ嗟乎!我知古宋遗民之心矣ꎮ穷愁潦倒ꎬ满眼牢骚ꎬ胸中块磊ꎬ无酒可浇ꎬ故借此残局而著成之也(陈忱«水浒后传序»)[９]３５１ꎮ明中期文人的著述思想ꎬ莫不以古人之 酒杯 浇今人之 块垒 ꎮ尽管张吉士等生活的年代里尚未有汤显祖 情不知所起 的生动总结ꎬ但所谓 士有异地而相感㊁旷世而同符者 的情境便已经突破了时间㊁空间的限制ꎮ可以说ꎬ这样一种源自 文心 深处的感性表达ꎬ不仅实现了作者与古人的 记忆共鸣 ꎬ也实现了文人主体之间的 记忆共鸣 ꎬ尽管他们所创作的文体有所不同ꎬ但这样一种源自时代记忆的情感冲动却是相通的ꎮ在这样一种语境下ꎬ无论是王九思㊁康海㊁徐渭㊁吴承恩等创作者ꎬ还是张吉士㊁徐翙等评论者ꎬ无疑构成了一组彼此共鸣的 时代群像 ꎬ而文本深处的杜甫㊁祢衡等一系列历史人物则正构成了一众 历史群像 ꎮ也正是在这样一种源自 文心 深处的感性情感ꎬ直接触发了 时代群像 与 历史群像 的隔空 共鸣 ꎮ这样一种借古人之 酒杯 浇今人之 块垒 的感性冲动ꎬ直接影响了文人参与戏文创作㊁改编ꎬ最终推动文人传奇走向兴起ꎬ我们不妨看几则处于文人传奇兴起不同阶段的戏文㊁传奇的«家门»开场:㊀㊀[满庭芳]士学家源ꎬ风流性度ꎬ平生志在鹰扬ꎬ命途多舛曾不利文场ꎮ便买山田种药ꎬ杏林春熟ꎬ橘井泉香ꎮ无人处追思往事ꎬ几度热衷肠ꎬ幽怀无可托ꎬ搜寻传记ꎬ考究忠良ꎬ偶见睢阳故事ꎬ意惨情伤ꎬ便把根由始末ꎬ都编作传吕宫商ꎬ双忠传天长地久ꎬ节操凛冰霜ꎮ借１８１问后房ꎬ搬演谁家故事ꎬ那本传记(姚懋良:«双忠记»)[１０]ꎮ[鹧鸪天]一曲高歌劝玉觞ꎬ开收风月入吟囊ꎮ联金辍玉成新传ꎬ换羽移宫按旧腔ꎮ诛谗佞ꎬ表忠良ꎬ提真托假振纲常ꎮ古今得失兴亡事ꎬ眼底分明梦一场(李开先«宝剑记»)[５]１１３１ꎮ[红林擒近](末上)佳客难重遇ꎬ胜游不再逢ꎮ夜月映台馆ꎬ春风叩帘栊ꎮ何暇谈名说利ꎬ漫自倚翠偎红ꎮ请看换羽移宫ꎬ兴废酒杯中ꎮ骥足悲伏枥ꎮ鸿翼困樊笼ꎮ试寻往古ꎬ伤心全寄词锋ꎮ问何人作此ꎬ平生慷慨ꎬ负薪吴市梁伯龙(梁辰鱼«浣溪记»)[６]４４９ꎮ从传奇戏曲的文体发展阶段看ꎬ这三部作品实际上代表了早期文人戏文㊁文人改编戏文㊁文人创作传奇几个不同阶段ꎮ而从作家身份上看ꎬ姚懋良㊁李开先㊁梁辰鱼三人ꎬ既代表着下层文人㊁上层文人㊁中层文人等不同阶层的文人ꎬ也代表着北方㊁南方等不同地域的文人ꎮ无论是像姚懋良那样几乎名不见经传的下层文人ꎬ①还是像梁辰鱼这样游走于上层文人与市井大众间的中层文人ꎬ亦或是像李开先这样出入朝堂的上层文人ꎬ他们在投身戏文㊁传奇实践时ꎬ始终是以一种借古人 酒杯 浇灭今人 块垒 的感性情感来展开全剧ꎮ可以说ꎬ无论身份㊁地域如何差异ꎬ这样一种源自 文心 深处的主观情感却是相通的ꎮ更有意味的是ꎬ同样是借古人之 酒杯 ꎬ这一过程中却也显示出 历史心灵化 程度的不同ꎮ通过上面三则材料可以发现ꎬ尽管姚懋良心中充斥着 幽怀无可托 的无奈ꎬ但他还是忘不了源自«伍伦全备记»«香囊记»等前代戏文的道德训诫ꎬ故而他在自我写心之时也免不了对 双忠传天长地久ꎬ节操凛冰霜 的道德褒扬ꎮ而李开先«宝剑记 家门»中虽然也有 提真托假振纲常 的道德印记ꎬ但仅仅是简单提过ꎬ最终落脚到 古今得失兴亡事ꎬ眼底分明梦一场 的时代之思与历史之思ꎮ再进一步看ꎬ梁辰鱼«浣纱记»的«家门»中则完全不见了道德训诫的影子ꎬ更多的是文人 文心 的主体抒发ꎮ当我们再将这些«家门»与三剧的全剧内容相对读便可发现ꎬ一方面是文人 文心 感性记忆的情感深入与纠葛ꎬ另一方面则是在这一感性情感深入的同时ꎬ理性思考也随之深入展开ꎮ就理性思考层面来看ꎬ在这样一种借古人之酒杯 浇今人之 块垒 的情感冲动乃至感性记忆之外ꎬ文人 文心 深处也随之陷入关于个体生命历程乃至整个社会历史环境的理性思考ꎮ如果说关于 酒杯 与 块垒 的情感冲动ꎬ直接触发时人心中的时代记忆ꎬ进而引发相应的历史记忆ꎮ那么ꎬ关于 个体 与 时代 的理性思考ꎬ则又进一步勾起 文心 深处关于现实 块垒 的反思ꎮ而这些 块垒 的根源也正是文人生存的时代环境与个体生命历程ꎮ当我们对这些文人的个体生命历程加以梳理ꎬ便会进一步发现这一 酒杯 的意义ꎮ姚懋良«双忠记»开篇一曲即感叹道 问眼前何物了平生?杯中酒 ꎬ进而将其 文心 付诸 搜寻传记ꎬ考究忠良 ꎮ而当李开先㊁梁辰鱼等才子文人投身改编传统戏文时ꎬ除了感叹 兴废酒杯中 进而 试寻往古ꎬ伤心全寄词锋 之外ꎬ更是将这一 文心 之思进一步放大: 古来以才自负者ꎬ若不得乘时柄用ꎬ非以乐事系其心ꎬ往往发狂病死ꎮ今借此以坐消岁月ꎬ暗老豪杰ꎬ奚不可也? [５]５９０的确ꎬ明代文人在改编㊁创作传奇时往往将个体生命体验融入其中ꎬ而要说起这其中最为隐幽 文心 之思ꎬ则莫过于关乎 乘时柄用 的 功名之困 ꎮ回顾明中期戏曲史可以发现ꎬ无论是少年得意却又罢官归乡的康海㊁王九思㊁李开先等人ꎬ还是几上春官难第的梁辰鱼㊁徐渭㊁张凤翼等人ꎬ抑或是像姚懋良一样始终沉郁底层的下层文人ꎬ关乎个人出处的 功名之困 始终是他们心头难以抹去的 块垒 ꎮ不惟如此ꎬ即便是身在仕途ꎬ他们往往也会像与冯惟敏一样借散曲㊁杂剧感叹宦海(如«郡厅自寿»)ꎬ甚至是像汪道昆一样的２８１①黄仕忠教授曾对姚懋良生平加以考述ꎬ认为姚懋良为弘治间人ꎬ«双忠记»约作于正德十年之后不久ꎮ笔者从此说ꎮ另ꎬ黄仕忠教授曾征引万历«嘉兴府志»姚氏小传以见其生平: 姚能ꎬ海盐人ꎮ晚号玉冠道人ꎮ少习举业ꎬ屡不利ꎬ弃去攻医ꎮ好吟咏ꎬ每谈论ꎬ压夺满坐ꎮ著医书有«伤寒家秘心法»«小儿正蒙»«药性辨疑»ꎮ 参见黄仕忠:«‹双忠记›传奇为海盐姚懋良所作考»ꎬ«文化遗产»２０１６年第５期ꎮ仕途通达者ꎬ也不免借杂剧以抒发 文心 深处的 功名之困 (如«大雅堂四种»)ꎮ的确ꎬ正如李贽所论ꎬ 夫世之真能文者ꎬ比其初皆非有意于为文也 [１１]ꎬ面对个体生命历程中难以回避的 功名之困 ꎬ明中期文人之所以在传奇戏曲创作中大量采用历史书写ꎬ实在是要借此以抒发内心与时代㊁历史的 记忆共鸣 ꎮ与此同时ꎬ在这一感性化的时代记忆㊁历史记忆之外ꎬ文人内心深处又将这一感性记忆升华为关于时代㊁历史的理性思考ꎮ明中期文人所面对的时代环境本就极富戏剧性ꎬ甚至这一 戏剧性 也并非是比喻ꎬ因为无论是像康海㊁王九思㊁姚懋良等面对的正德时代ꎬ还是像李开先㊁梁辰鱼㊁徐渭㊁张凤翼等面对的嘉靖时代ꎬ本身就是后世戏曲的重要题材ꎮ时人虽然也将时代矛盾诉诸«鸣凤记»一类的时代书写ꎬ但更多的还是将这些现实矛盾诉诸历史书写ꎬ继而呈现出像胡应麟所总结的 近为传奇者若良史焉 [１]４２６的历史潮流ꎮ的确ꎬ明代中期纷繁复杂的社会历史现实本就难以琢磨ꎬ即便是展开思考ꎬ也会愈陷愈深ꎮ而当感性情感与理性思考相遇ꎬ便会使 文心 深处的社会历史之思㊁个体生命之思显得更为纠葛ꎮ值得注意的是ꎬ这样一种纠葛在 备述一人始终 [１２]１的传奇文本中得到了充分体现ꎬ而这也正最终促成了文人传奇戏曲在充斥着社会历史之思㊁个体生命之思的历史书写中走向兴起ꎮ回顾明中期兴起的各种新兴文体可见ꎬ虽然同样是借古人之事抒今人之情ꎬ但在 事 与 情 的关系上ꎬ注重叙事的章回小说㊁民间说唱等艺术形式ꎬ显然与注重抒情的传奇㊁散曲㊁杂剧有别ꎻ而在同样是注重抒情的戏曲文体中ꎬ文人传奇又与散曲㊁杂剧有区别ꎬ正如明人吕天成所言ꎬ 传奇备述一人始终ꎬ其味长 [１２]１ꎮ当我们将文人传奇这 其味长 的文体特点ꎬ与李开先改编«宝剑记»时的 人不知之味长也 [５]１１２９的 文心 隐幽相对读ꎬ便不难发现ꎬ传奇文体实质上更有利于表现文人 文心 深处的个体生命之困及其社会历史之思ꎮ明中期文人传奇的兴起ꎬ不仅是一种文体转型过程ꎬ也是传奇戏曲之历史书写凸显的过程ꎮ这样一种多元化的转型过程之所以能够成立ꎬ一方面与中国古代戏曲 以歌舞演故事 的传统有关ꎬ另一方面也与明中期的文学史㊁戏曲史生态有关ꎮ在明中期的文学史㊁戏曲史生态中ꎬ文人主体意识日渐增强ꎬ有关时代记忆与历史记忆之间的碰撞也越来越激烈ꎬ进而形成一种文本层面的记忆共鸣 ꎮ再进一步看ꎬ在 文人 之主体意义㊁ 文本 之载体意义的深处ꎬ实质上又有更为深入的深层指向ꎬ也即文人个体 文心 深处关于感性记忆与理性思考的纠葛ꎬ当这样一种个体 文心 纠葛进入传奇戏曲ꎬ便使其文本内涵更为丰富ꎬ不仅是要借历史书写之 酒杯 浇洗心中的 块垒 ꎬ更是要借历史书写抒发 文心 深处的隐幽ꎬ进而使文人传奇戏曲日渐呈现出 传奇备述一人始终ꎬ其味长 [１２]１的独特风貌ꎮ参考文献:[１]㊀胡应麟:«少室山房笔丛»ꎬ上海:上海书店出版社２００９年版ꎮ[２]㊀杜桂萍:«抒情原则之确立与明清杂剧的文体嬗变»ꎬ«文学遗产»２０１４年第６期ꎮ[３]㊀张廷玉:«明史»ꎬ北京:中华书局１９７４年版ꎮ[４]㊀黄佐:«翰林记»ꎬ«景印文渊阁四库全书»(第５９６册)ꎬ台北:台湾商务印书馆１９８４年版ꎬ第９８２页ꎮ[５]㊀李开先:«李开先全集»ꎬ卜键笺校ꎬ上海:上海古籍出版社２０１４年版ꎮ[６]㊀梁辰鱼:«梁辰鱼集»ꎬ吴书荫编集校点ꎬ上海:上海古籍出版社２０１０年版ꎮ[７]㊀张吉士:«碧山乐府跋»ꎬ俞为民㊁孙蓉蓉编:«历代曲话汇编»(明代编第１辑)ꎬ合肥:黄山书社２００９年版ꎬ第２３２页ꎮ[８]㊀徐翙:«盛明杂剧序»ꎬ沈泰:«古本盛明杂剧»ꎬ北京:中华书局２０１５年版ꎬ第１０－１２页ꎮ[９]㊀黄霖㊁罗书华:«中国历代小说批评史料汇编校释»ꎬ南昌:百花洲文艺出版社２００９年版ꎮ[１０]㊀姚懋良:«双忠记»ꎬ«古本戏曲丛刊初集»影印明刊本ꎮ[１１]㊀李贽:«李贽文集»(第１卷)ꎬ北京:社会科学文献出版社２０００年版ꎬ第９１页ꎮ[１２]㊀吕天成:«曲品校注»ꎬ吴书荫校注ꎬ北京:中华书局２０１９年版ꎮ[责任编辑:才小男]３８１。
戏曲影响下的性别倒错现象研究1. 内容描述性别倒错现象在戏曲艺术中的表现具有深厚的历史文化背景，随着戏曲艺术的繁荣和发展，性别角色的表现与塑造不再局限于传统的框架，性别倒错现象逐渐出现并引起人们的关注。
这一现象不仅仅是戏曲艺术的一种表现方式，更是对性别角色认知的挑战和反思。
戏曲作为一种传统的表演艺术形式，其独特的艺术表现手法和叙事方式对于性别角色的塑造具有重要影响。
通过对传统戏曲作品的分析，可以发现性别角色的表现常常超越了传统的性别规范，呈现出性别倒错的现象。
这种性别倒错现象不仅仅是外在表现的改变，更深层次地反映了社会文化的变迁以及个体对性别角色的认知与追求。
在戏曲艺术的熏陶下，性别角色的塑造呈现出多样化的发展趋势。
男性角色可以表现出女性化的特质，女性角色也可以展现出男性化的特质。
这种性别角色的跨越和交融，不仅丰富了戏曲艺术的表现力，也对观众的性别角色认知产生了深远影响。
戏曲中的性别倒错现象作为社会文化的一种反映，具有重要的研究价值。
通过对这一现象的研究，可以深入探讨性别角色的认知与塑造、社会文化变迁以及戏曲艺术的发展和创新等问题。
对于理解现代社会中性别角色的多元性和复杂性也具有借鉴意义。
本课题研究旨在通过对戏曲影响下的性别倒错现象进行深入探讨，揭示其背后的社会文化意义和艺术价值。
通过对传统戏曲作品的分析以及对现代社会的影响研究，为理解性别角色的多元性和复杂性提供新的视角和思考。
1.1 研究背景戏曲作为一种传统的艺术形式，在世界各国的文化史上占据了举足轻重的地位。
戏曲的发展更是源远流长，成为了中华文化的瑰宝之一。
随着戏曲的传承与发展，戏曲中的性别倒错现象也逐渐进入了学者们的视野。
指的是在戏曲表演中，男性和女性角色的扮演者互换身份，这种反串不仅突破了传统的性别界限，也为戏曲增添了独特的艺术魅力。
在戏曲的漫长发展历程中，性别倒错现象的出现可以追溯到古代的“女形”表演。
在古代戏曲作品中，女性角色往往通过歌舞、表演等形式展现其才华与魅力，而男性角色则通过歌唱、念白等方式展示其英勇与智慧。
楼宇烈：离开“道”，中国文化就失去了它的灵魂作者：来源：《养生阅刊》2018年第09期中国传统文化有两个重要传统：一是“以史为鉴”。
唐太宗说以铜为鉴可以正衣冠，以史为鉴可以知兴替。
有周鉴于夏商两代，得出一个结论：“皇天无亲，惟德是辅。
”最终决定力量是人的自我德行的提升，而不是天命。
重要的是“疾敬德”，赶快提升每个人的品德，尤其是统治者。
二是“以天为则”。
“则”是原则、法则的意思，中国人从来不主张人去做天地的主人、去支配天地。
《论语》曰：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。
”《易》曰：“夫大人者，与天地合其德。
”《论语》里还赞扬道：“巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。
”中国传统的以人为本是维持人的独立性、主体性和自我自律的精神，而不是去支配。
何为“六艺”？在中国文化里“艺”这个概念非常宽泛。
《礼记》记载孔子经常讲要以六艺来教育青少年。
六艺指礼、乐、射、御、书、数。
礼乐属于基本的文艺，指各种各样的礼仪规范，包括唱歌、跳舞，相当于“文艺”。
射、御属于体育运动，也可称为“武艺”。
至于书、数，传统的解释指“书”为“六书”，即中国文字起源的六个方面：象形、指事、会意、假借、转注、形声。
“书”也常被指为写字、书法。
“数”，古代指一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万等数字和各种各样的计算方法，即算术，后来发展为术数，包括天文地理等等，可以称为“技艺”。
六艺之中包含文艺、武艺、技艺，范围非常之广，涵盖了日常生活方方面面的知识和技能。
“艺”过去都是小学的教学内容。
当然这个“小学”跟我们现在的小学概念不同。
《礼记》有一篇文章被单独抽出来成为《四书》里的一本，叫《大学》，大学即大人之学，相对于大人之学的就叫小人之学，即小学，后来小学又专指文字、音韵、训诂之学。
朱熹《大学章句序》说古代儿童八岁入小学，到十五岁之前学洒扫应对、进退之节。
洒扫是整理内务，应对即待人接物，进退即礼节，《孟子》里说的“徐行后长”，慢慢跟在长辈后面走，这是礼节，从进退中何时在前、何时在后等方面体悟出大人做事的进退。
戏曲异化失去灵魂作者：宋威镇山东理工大学摘要：戏曲作为我国一门古老的艺术，有其自身的发展规律和基本的眼步手脚法。
戏曲之所以是戏曲，必然是独具特色，戏曲异化就是在动摇戏曲的基础，基础不牢，地动山摇，戏曲艺术将频临险境。
当前戏曲异化表现在剧本、唱腔、扮相、伴奏、场景等各个方面。
面对戏曲异化现象，一些人洋洋自得，自鸣得意，依然我行我素，毫无对戏曲艺术的敬畏之心。
在这些人眼里好作品就是新创作剧目、改动幅度大的剧目，把戏曲剧目改得面目全非。
面对各种批评和戏迷的声讨，这些人为了掩盖戏曲的异化还美其名曰这是“创新”。
关键词：戏曲，特色，异化，文化自信一、剧本越来越肤浅化、歌功颂德戏曲的剧本可以说是戏曲艺术形式表现的根基，剧本的水平决定了戏曲的立意高低，整出戏曲想要表达的核心价值观、道德观、法理观全部体现在剧本里。
好的剧本能够对观众起到很好的教化作用，引导观众走向真善美、向往真善美的境界，深化善有善报恶有恶报的信念，有助于社会更加稳定和谐。
而当前的戏曲剧本存在向假大空方向发展，脱离观众，全面服务官方需求，躬背哈腰，奴颜十足，赤裸裸的肤浅化、大肆歌功颂德，功利主义化严重。
剧本创作缺乏深入群众，能够引起观众共鸣的思想，有些剧本所表现的东西连演员自己都感觉假的不能再假啦，如何能够让观众认同，如何能激起观众的热情。
对现实主义批判性的剧本更是凤毛麟角，对官方各种歌功颂德的剧本大行其道，这样的剧本根本起不到教化的作用，反而适得其反，让人觉得不舒服。
剧本还存在地域化、狭隘思想，没有原来的大开大合、不论地域而论人情法理的境界。
剧本创作者唯有从观众审美、从道德价值观高度创作剧本，而不能只顾获得奖励、获得荣誉、获得政绩；不考虑观众感受，不考虑能否长期演出，不考虑所生产的社会效果。
二、唱腔越来越歌剧化、千篇一律唱腔对于戏曲来说是其精华所在，看戏主要是听戏，唱腔对于一个剧种来说具有独特性，也是各剧种各流派互相区别的根本所在。
不看其戏只闻其声，就能根据唱腔来判断是何剧种，知道是何人所唱。
然而当前唱腔却在失去特色，比较典型的是陈百玲（小香玉）的戏歌，看似是创新，实则对戏曲艺术伤害很大，因为其脱离了戏曲的板式风格，把戏曲变得不伦不类。
就是有喜欢戏歌的观众也是从喜欢戏曲观众中瓜分而来，并没有扩宽观众群体。
唱腔特色的缺失，也导致分不清何人所唱，争奇斗艳的各类腔调不知所踪，取而代之的是大吼大叫还有所谓的科学发音。
一说科学发音，瞬间感觉高大上，这是对科学的滥用，我到目前为止也不知所谓的科学发音，怎么才算科学，谁来定的科学，难道说先前老艺术家的发音不科学，所以这本身就是个伪命题。
唱腔和发音不是追求什么科学，唱腔是剧种的特有标志，应该追求怎么唱符合观众的审美，符合角色的定位，符合戏曲的基本套路，这才是科学的。
千篇一律的发音恰恰是自取灭亡，失去了戏曲活跃的动力，也让人欣赏不到戏曲百花园的万紫千红。
我们有忠实的观众群体，要对自己的唱腔有自信，目前可以看到大部分观众对老唱腔挚爱有加，而对所谓的瞎创新的奇葩腔调嗤之以鼻。
为什么《刘墉下南京》这部戏越来越火，因为其接地气，更胜在的唱腔传统独特，高低音切换自如，时而婉约悦耳，时而澎湃激扬，如一杯香醇的美酒，听得人如痴如醉，豁达开朗。
三、扮相越来越写实化、弄巧成拙戏曲的扮相和穿戴是以明朝着装为基础，大明王朝让我们汉族摆脱了被外族奴隶的命运，天子守国门，君王死社稷，这是极富有民族特色的穿戴。
目前戏曲存在穿戴混乱，各种朝代的服装如雨后春笋般出现，看似演出更加符合历史年代，实则忽略了戏曲的演绎成分，戏曲演绎的是真善美，美在心灵，美在教化，而不是美在奇装怪服。
并且服装混乱也是自寻麻烦，导致演出成本增加，因为在演出中不可能只演出一个朝代的戏曲吧，那必然要买好几套朝代的服装，然而自夏朝以来有多少朝代，想必光戏曲服装就很庞大了，除了增加直接购买服装的成本，而且也无形中增加了服装管理和维护成本，得不尝失。
扮相的过度写实，有时候也让人看着不舒服，再怎么写实也不会有年代感，还有的戏曲扮相唐朝服饰坦胸露乳，清朝的辫子戏，实则向低端趣味化发展。
戏曲的扮相穿戴都有基本的套路，青衣、花旦、老旦等都有固定的服饰和装扮，如未出阁的大闺女可以打空气刘海，出嫁的就不能用空气刘海啦，通过扮相我们可以看出角色年纪的大小和基本信息。
传统的戏曲扮相和穿戴可以充分展示帽翅功、水袖功、胡须功、靴子功等，传统的扮相还具有美化的效果，让人看了赏心悦目。
四、场景越来越复杂化、脱离精髓戏曲场景布置讲究虚实结合，主要还是以虚为主，重点在于演员的演绎情形。
戏曲场景应当点到为止，比如做一些简单的道具还是可以的，切不必过于真实，反倒徒增麻烦，再说就是想达到完全真实化也是不可能的，比如戏曲中常见骑马的、坐轿的等，难道还能在舞台上真拉来一匹马、一顶轿，显然这是不现实的。
《苏武牧羊》就是属于把场景复杂化啦，还弄了一批人装扮的羊，戏曲动作舞蹈化，变得不伦不类，感觉真的没有必要。
追求场景的真实化，无异于拿自己的短处比别人的长处，电视剧、电影它们才比较追求真实化，而戏曲在场景复杂化、真实化这方面是不可能赶上它们的。
戏曲虚拟的场景，可以让人浮想联翩，简单的桌椅摆设可以当做朝堂、可以当做庙院、可以当做家舍，一会可以朝堂辩论、一会可以驰骋沙场、一会可以婚丧嫁娶、一会可以南衙办案，这恰恰是戏曲的优势魅力所在。
戏曲场景的复杂化，也凸显戏曲导演、演员的肤浅化，表明演技的衰落，靠以景色环境来吸引观众，这是非常不可取的。
狠抓基本功，高超的演技就是你演啥样就能让观众感受到你在哪里，不需要复杂的场景来烘托，复杂的场景反而喧宾夺主，我们到底是为了看戏呢，还是为了看舞美呢。
当然也不是说戏曲不需要舞美，而是舞美场景的适可而止，不应过于追求这方面的真实化、复杂化。
要抓住戏曲演绎的精髓，重在动作、重在演唱、重在教化的意义。
五、制作越来越豪华化、吹嘘成风戏曲制作也深受社会浮躁环境的影响，动不动就是豪华大制作，数百万的经费，名家云集，博人眼球，但其最终产生的社会效果极其有限。
比如河南省豫剧二团（河南省豫剧院）和导演谢平安打造的《苏武牧羊》，据知情人士说，光舞美制作费就达数百万元，而参加演出者达300人之多，70人参加装台需要五天五夜。
这显然不是为了演给老百姓看的，这种戏也不可能在乡村有演出市场，充满浮华的高贵外表，抵不上真情的人物刻画。
曲剧《李祥和的婚事》，汇聚了河南戏曲界几乎所有名家大腕，可谓阵容强大到堪称河南版的建国大业，也没见有多好的经典唱段传唱。
由此可见光靠制作经费多、名家大腕多并不能保证剧目演出的成功，所谓好刀要用到刀刃上，盲目的追求豪华制作，吹嘘夸大、虚张声势并不能解决根本的问题。
本来戏曲的经费就捉襟见肘，有那么多的经费还不如培养演员，改善各场次戏曲的演出条件，比一次演出浪费那么多要对戏曲发展有利得多。
静下心来，潜心研究，苦练基本功，揣摩刻画人物，不要被这些肤浅的豪华所迷惑，坚持戏曲的基本规律，戏曲靠的是艺术，而不是技术。
六、精品越来越官方化、不接地气当前戏曲的创作功利化严重，戏曲创作获奖、成为精品被视为一项“政绩”，以政绩为导向，既然是为政绩，那行政领导就会过分具体地关注戏曲创作和演出，给艺术创作带来许多现实功利的非艺术成分，必然造成只为获奖而创作演出，演给领导看，演给评委看，不是真正的为观众服务，不接地气，脱离观众的审美需求。
为了得奖，为了获得精品的牌子，创作团体可谓无所不用其极，邀请有名望、得奖概率高的外地导演、编剧、甚至是外地演员为主创人员。
名编剧、名导演、名演员们开始大显神通，跨剧种、跨地域文化的戏曲创作，但是他们未必能够适应本地的土壤，未能深入剧种，就结合自己获奖的经验，领悟领导的意图，揣摩评委的心理，打造自己所谓的“精品”。
金杯银杯不如老百姓的口碑，精品的牌子再硬，不能在更多的地方演出，不能演给观众看，那就是徒有虚表的精品，得了又能怎样，真正的精品植根于基层、植根于观众，是靠扎实的演出，不断的打磨改进而形成的，不是靠突击、靠几个所谓评委专家评出来的。
官方化的精品如同断了线的风筝，飘飘荡荡最后会无影无踪，评了那么精品，为什么不见评选的过程，为何不对观众直播开放，怕是见不了光，背后有什么交易也未可知。
越接地气越多精品，不要老想着领导的意图，应该多想想观众喜欢什么，否则那些所谓的精品不但引不起观众的共鸣，反而引起反感。
七、特色越来越趋同化、自取灭亡戏曲的异化还表现在剧种、流派特色的趋同化。
幅员辽阔的祖国孕育了三百多个剧种，各具特色，组成戏曲百花园姹紫嫣红的壮丽景观，构成了争奇斗艳、互争互补的良好生态系统，促进了戏曲艺术的繁荣，同时也满足各类观众不同的品味，有利于扩大观众群体。
每一个剧种、流派存在的根基就是它鲜明的个性，没有区别于其他剧种的特色就说明它被同化为某一个剧种，没有特色也就不可能成为一个剧种。
由于交流的加速，各剧种互相融合学习，但在学习的过程中照抄照搬，把自身的地方性、语言词汇、表现手法大量丢弃，让其艺术性大打折扣。
特色的雷同化，让其忠实的观众群体质疑这还是我喜欢的剧种吗？这还是我喜欢的流派吗？感觉非常的别扭。
现在豫剧的创作，就存在把京剧的词汇引进来，把越剧的扮相引进来，把话剧的表现引进来，把歌曲的唱法引进来，最后成了大杂烩，没有了中原人特有的人物特征，没有特有的中原文化味道。
强化剧种自信，戏曲艺术没有高低贵贱之分，守住自身的特色，也是守住了观众群体，更是剧种能够生存发展的动力和源泉。
曾经豫剧版superstart是多么的火，现在怎么样啦，还不是过眼烟云，靠新奇百怪来吸引观众是行不通的。
戏曲属于非物质文化遗产，需要继承发展，不要在异化中腐朽戏曲的灵魂，让其成为行尸走肉，走向灭亡。
要想让更多的人喜欢戏曲，首先要让其能接触到戏曲，现在推进的戏曲进校园活动就很好，孩子的爱好是多元化的，接触的多了就会有一些孩子喜欢传统戏曲，一旦戏曲异化，就会失去戏曲的魅力，也会失去对孩子的吸引力。
戏曲艺术具有净化心灵、陶冶情操、善恶教化的特性，是民族先辈留给我们宝贵的精神财富，我们有责任有义务抵制戏曲的异化，守住灵魂的底线。
建立戏曲自信、建立艺术自信、建立文化自信、建立民族自信，我们就是自己的太阳，用不着借用别人的光。
